話劇市井人物形象塑造研究
——1994—2014年曹禺戲劇文學獎獲獎劇目系列研究

■ 陳強

一言市井，又名市廛，市乃店鋪、市鎮，井取水井之意。市井所指市場匯集之地，普通市民生活場所，居住的胡同、弄堂等，是中國城市（城鎮）的一部分，連接著傳統文明與現代文明。市井話劇再現社會生活原貌，川流不息的人群、寬而直的街道、眾多的飯館酒店、賣菜的、算卦的……各種生活發生的事情盡顯其中。別林斯基說：“人是戲劇的主人公，在戲劇中，不是事件支配人，而是人支配事件。”[1]市井話劇中的市井人物是話劇創作重要的主體、話劇人物對話唯一的載體，其塑造詮釋整部市井話劇。

市井人物是話劇事件、情節發生和推動的動因，是市井話劇所要表現的中心。黑格爾指出：“性格是理想藝術表現的中心。”[2]“別一部書，看過一遍即休，獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來。”[3]市井話劇的人物皆從市井生活而來，身上帶有著生活所給予他們的共同性格，每個市井人物都形象鮮明、富有個性，帶有著不同于他人的獨立性格。因此，塑造市井人物性格就成為了市井話劇成敗的關鍵。

一、市井話劇劇情與人物內心發展

市井話劇中的人物是“生活”在市井生活中的，而一般性普通平淡的市井生活無法使得市井人物的性格得以凸顯，以滿足市井話劇塑造人物的需要，只有將普通市井生活進行提煉，才能留下能充分表現人物性格的生活故事情節。高爾基指出：“不應該把今天的普通人物簡單化。我們應該把他內心的混亂和分裂，把他的情感和理智的矛盾，對他自己全盤托出來。”[4]無論是奸詐狡猾、殘酷虛偽的反面人物，還是忠厚老實、堅強勇敢的正面人物，都需要讓每個人物豐富立體起來，隨著劇情的開端、經過、高潮、最終，人物應得到成長，與劇情緊密相連、共同發展。首先，市井生活沖突在表層來看是以緊湊的情節推進，在達到劇情高潮時，人物的性格塑造也趨于完成，有呼之欲出的趨勢。其次，市井生活沖突與戲劇情節推進過程中，又與市井人物內心活動這條線索聯系，在市井生活沖突逐漸到達高潮時，市井人物的內心活動也隨之由暗轉明，由隱含的內心活動轉為激烈的內心沖突。這樣市井話劇中的市井生活沖突的人物才可圓滿完成，此時的人物性格在情節沖突中顯現，也在人物內心沖突中進一步充實與完善，真正達到市井人物塑造的“有血有肉”。

《天下第一樓》的劇情以北京城內的福聚德烤鴨店為中心，體現了民國時期原汁原味的市井生活。整個劇情充滿了色彩濃郁的京城市井氣息，熙熙攘攘的街道、店中的叫賣聲、老百姓話語之間的北京味、茶樓、戲院、遺留下的清朝遺老等都展現了地道的老北京，是一副京味風俗畫的文化寫照和興衰歷史。劇中眾多人物的內心發展，塑造了一個個典型的市井小人物，推進了劇情的發展。盧孟實、常貴、玉雛兒、修鼎新等，這些人物都具有旺盛的生命活力，代表了為飲食業奉獻畢生的老百姓。盧孟實是整部劇的主要人物，敢愛敢恨，敢說敢笑，對待福聚德忠心，經營福聚德精明能干；市井無賴克五是某王爺的后代，這個身份帶有民國時代的市井氣息，最后因他內心自私貪婪的發展，帶領稽查隊搜查羅大頭的大煙，促使了劇情上升到高潮；玉雛兒是胭脂巷的妓女，癡心愛著盧孟實，卻因自己身份及盧孟實的家室，選擇了默默地付出，柔中帶剛、聰慧溫婉。這部劇的配角也很有特色，很豐滿。大兒子唐茂昌愛好戲曲，個性軟弱、不求上進；二兒子唐茂盛愛好習武，就連回家都跳墻不走門，打蚊子也顯示自己的武功。

這部市井話劇從開端的“福聚德”經營遇到困境，在王子西的換帖兄弟盧孟實精明能干、殫精竭慮的苦苦奮斗之下，帶領著福聚德“柜”“堂”“廚”將老字號的生意帶回正軌，蒸蒸日上，不僅擺脫了困境還蓋起了二層的高樓。到了劇末，達到這部市井話劇的高潮，各種生活沖突匯于一處。

洋 人 （大笑）人，dog! (一巴掌打在常貴臉上)

[洋人們涌上樓去。

[常貴直挺挺地站著。

王子西 福順，你去應酬。

常 貴 （猛地推開福順）我看他們還怎么打？（噔噔噔地上樓去）

唐茂盛 他想做福聚德的主，沒門兒！抹了他，咱把買賣收回來。

唐茂昌 我是想收回來，可也得找個碴兒。

[常貴自樓上下。

常 貴 （面無血色，聲音嘶啞）樓上鴨子兩只，荷葉餅三十，高蘇二斤，白酒 ——

（突然，手往前一伸，人栽倒在桌子上）[5]

至此，《天下第一樓》的市井生活沖突達到高潮。當福聚德在盧孟實經營下日益興旺時，常貴辦事謹慎，處處留心，卻因自己低賤的職業身份影響兒子前程。當洋人恥笑常貴時，常貴身心受到打擊，再也忍不了這份屈辱，憋死在福聚德。他的內心發展隨劇情發展達到高潮，堅持站完最后一崗，喊出人生最后的一份菜單，綻放出人性光芒。

盧孟實 我愿意操心。這樓是我看著起的，福聚德的名聲是我干出來的，店規是我訂的。這些人是我一手調理的。這里的一個算盤珠子、一根草棍兒都是我置的，我不能糟踐了它們！

唐茂昌 盧掌柜，話是這么說，你可別忘了，這份買賣他姓唐！福聚德到什么時候，我們也是掌柜的！買賣我們要收回來了。

盧孟實 （恍然間，父親當年受辱的情景，仿佛重現，不由人搖晃了一下）等等！羅大頭是個烤爐的廚子，不是煙販子。我愿意做證，福聚德愿保！

隊 長 （斜視著盧孟實）誰能保你呀？

[伙計們把眼光望向唐家兄弟，可是他們不說話。停頓。

隊 長 誰是掌柜的？唐茂昌、唐茂盛 (指盧孟實）他——

隊 長 掌柜的，跟我們去偵緝隊聊聊吧？

羅大頭 （大叫）福聚德早把我辭了，沒別人的事！

盧孟實 （親手給羅大頭解開繩子）大羅，我不辭你，好好烤你的鴨子，正經做人。[6]

盧孟實在福聚德不善經營即將倒閉時來到福聚德，為實現自己的夢想，把畢生的心血付出在這里，多年來的苦心經營并沒有得到唐家兩位少掌柜的肯定，反而因為他人的唆使，唐家二位少爺與盧掌柜爭起了福聚德的經營權；羅大頭本是身懷烤鴨絕技的爐頭，卻因為身染惡習，被人逼迫去掌稱，盧孟實想起了父親受辱，愿意去為羅大頭做證，最后這一點成為唐家兄弟趕走盧孟實的借口，盧孟實最后選擇離開，自己的辛苦拱手送人。這些是情節沖突高潮的體現。盧孟實一直專心經營福聚德，真心誠意待伙計，衷心維護東家權益。但是此時的情景，令其內心發生了顛覆性變化。他對于唐茂盛、唐茂昌兩位少爺的惡習與蠻混，對于市井勢利人情都有了進一步的認識，這又是市井人物內心沖突達到高潮的標志。市井話劇《天下第一樓》在市井生活沖突達到高潮的同時，情節沖突和人物內心沖突也都隨之達到高潮，主要人物盧孟實的形象性格塑造足夠鮮明、豐滿。

值得注意的是，情節沖突與人物內心沖突在市井話劇中并非都是同步達到高潮的。有時兩者的關系是當情節沖突達到高潮時，人物內心沖突卻并未達到高潮；但當人物內心沖突達到高潮時，情節沖突必然處于高潮。情節沖突在市井話劇中，一直處于為內心沖突鋪墊與準備的狀態，為兩者的最終共同爆發積蓄力量。

《同船共渡》的劇作家沈虹光一直關注日常生活和身邊的人、事，她以對生活、人生的關注創作出這部市井話劇。劇中所寫的都是人們熟悉的事情和人物，其中蘊含了市井生活和人生的無限哲理。日常平淡的生活小事貫穿了整部話劇，戲劇沖突、情節、語言都是老百姓日常生活所遇到的，劇中還出現了耳熟能詳的歌曲《讓我們蕩起雙槳》。這些都與觀眾的心靈相通，感染了觀眾，達到強烈的藝術效果。劇中人物真誠生動，人物的內心發展也是隨著劇情真情實感的流露。市井小女人米玲、丈夫劉強和方老師相處的矛盾，引發了老船長高爺爺與方老師、劉強、米玲、雷子等之間的交叉矛盾。當情節沖突首先達到高潮時，人物內心矛盾并非同步走向高潮狀態。

米 玲 （忙把拍電視的拉到一邊）這二老脾氣不大好，時間長了恐怕不耐煩。

劉 強 （也湊過去）同志，有些詞是不是不要說了，讓他們自由一些，反正你們可以配音。

方老師 （對高爺爺）他們在糊弄人？

高爺爺 糊弄人。

方老師 干嗎要糊弄人？

高爺爺 他們心里明白。

方老師 我不干了，為什么要糊弄人呢？劉強、米玲，過來跟我說清楚，為什么要糊弄我。[7]

《同船共渡》劇情發展到這里，劉強、米玲偷偷給方老師相親的事情露出破綻，隨著事件的推進，情節已經進入高潮，形成了良好的喜劇效果，但是人物內心沖突并未完全形成，人物內心沖突仍處于隱藏在故事背后的狀態，人物內心沖突高潮并未到來。直至劇末：

劉 強 方老師，說呀！

[方老師依然不語。

高爺爺 （終于無奈而又失望地嘆息）你這個老太婆呀，你沒救啦。（毅然決然地向門外走去）

劉 強 （追出，意欲挽留）高爺爺……

高爺爺 （硬朗朗地微笑）走啦，上船去啦！（用手勢阻止住劉強和米玲，下）

[米玲、劉強返回室內，卻見適才挺胸昂首的方老師頹唐虛弱地坐在沙發上。

劉 強 方老師怎么啦？

方老師 （幾乎是哭喊出來）我愿意——

劉 強 可他已經走了。

方老師 我愿意！

劉 強 （大喜，雀躍）我愿意我愿意！（喊叫著追出門，見門外已無人，又奔上陽臺，情急亂喊）我愿意我愿意！

米 玲 什么我愿意。她愿意！

劉 強 她愿意她愿意！……唉，看不見了。

劉 強 高爺爺走了！

[方老師感激地攥攥兩個年輕人的手，淚流滿面。少頃，她步履遲緩地走入右室。[7]

劇情發展到這個階段，情節沖突再次達到高潮狀態，市井話劇中人物內心沖突通過人物的動作、表情及語言真情實感流露出來，也進入高潮階段。兩者共同表現了方老師外在的要強獨立，在高爺爺面前的故作鎮定、守口如瓶，內心的熱情與對高爺爺赤誠的愛意，高爺爺走后哭喊著的“我愿意”，頹唐虛弱的狀態。劉強與米玲對于愛的理解從心而發地提升了一個臺階，升華了主題。

二、市井生活沖突中凸顯人物性格

“沒有沖突，沒有懸念，沒有危機的劇，也就沒有戲味。”[8]狄德羅重視人物性格和情境之間的密切關系，認為情境是塑造人物性格的重要條件，而塑造的方法就是“使之與人物的性格發生沖突”[9]。沖突是塑造人物的手段，是情節發展的動力和基礎，人物在戲劇沖突中顯露出人物性格。

《蘭州老街》以40年代為背景，用當時社會底層老百姓生活的困難與內心的期盼形成矛盾沖突，展現了一個舊蘭州的風貌，預示著新蘭州的誕生。張素園是高等學府清華大學畢業的學子,在生活的逼迫下淪為刻葫蘆的藝人，以其為中心人物,描繪了一幅舊時代蘭州的市井畫卷。歲歲紅、板胡王、呱呱兒代表了秦腔藝人的精神；癡情的翠娘無怨無悔地愛著張素園——生活上的幫助，精神上的支持，甚至可以賣了自己的家產雜貨部；善良的楊大夫、迫于生計賣棗兒水的小販宅巧兒、奸詐狡猾財迷卻有良知的古董商賈老板等，他們住在破屋爛房中，為了生活奔波著，在生活的逼迫下，走上自己不愿意走的生命軌跡，演繹了悲歡離合的故事。他們在國內戰爭的年代、苦難市井生活的矛盾下，凸顯出了每個人物的性格。

張素園 白警長，那一種葫蘆，我今生今世不會再刻了。

白警長 真的嗎，那大煙還抽不抽了？

張素園 不抽了，再也不抽了。

白警長 靠不住。（給警察甲使眼色） 舊中國的苦難，人們生活的郁悶。

[警察甲入張素園家。

翠 娘 白警長，白警長，求你了！不要抓張素園，他已經戒了，真的，就要出門呢。求你了！

張素園 （制止）翠娘！（招呼白警長）白警長……

白警長 什么？

張素園 （突然地）你是一條狗！

[白警長惱羞成怒，伸手摑了張素園一個耳光。翠娘驚叫一聲，不顧一切地撲上去，用身體護住張素園。[10]

以張素園為代表，讓我們看到那個時代因為有這些老百姓才不會被黑暗吞噬。張素園一代才子被逼無奈去刻葫蘆，這個階段他經歷過心理的糾結、矛盾、無奈，最后在生活的逼迫下面對現實。由于時代的黑暗，張素園這個人物此時糊涂、沉淪、迂腐，生活逼迫其走上自己不愿意走的生命軌跡。在劇情的開端，賈哈哈和白警長要求刻春宮葫蘆他就在糾結矛盾。但是隨著生活矛盾沖突的發展，讓人物內心本身的性格凸顯出來，安娃的離走、趙一行對待生活知難而進的態度，喚醒了張素園心靈深處的良知，最后他終于醒悟，毅然拒絕。市井生活中的沖突發展，把張素園這個人物的性格刻畫得惟妙惟肖。在黑暗的時代，社會底層的老百姓堅強勇敢與生活做斗爭，每個人性格隨之體現出來。

話劇《臨時病房》中，李天佑爺爺和劉大香奶奶因生活習慣的不同，連連產生沖突矛盾，但是在這些矛盾中，人物性格也顯露出來。李爺爺的豁達開朗，愛交朋友；劉奶奶的純樸、勤快，兩位老人用他們的善良、熱心去開導幫助彼此和身邊的小護士。這些沖突生動刻畫了劇中的人物。

三、市井人物性格的“成長性”

市井話劇展現人生世態，劇中每個市井人物形象鮮明、富有個性。人是社會的個體，受周圍環境的影響，生活中經歷一定事情后，人的思想會發生變化，會成長，市井話劇亦是如此。市井話劇人物的成長性，是人物形象的真實刻畫，人物性格應豐富、全面、多個側面并不斷變化。

市井人物性格不是一成不變的，“成長性”體現在市井人物性格的形成變化之中。市井人物的性格隨著市井話劇中情節的不斷推進，人物性格也不斷地豐滿與完善。劇情前面所體現的人物性格處于不穩定的狀態，在情節的變化發展過程中也會有所改變。如果人物一出場，就徹底全面地確定其“高、大、全”的形象與性格，劇情在不斷地變化，而人物卻未做絲毫變動，停留在一個階段，那么是不成功的。威廉·亞卻說：“這種人物其實不能算是人，只是兩三個特征的化身，這些特征在出場十分鐘就表現出來，以后便只是不斷地重復再現，正像一個循環小數似的。”[11]這樣人物不僅呆板、僵化，還會失去了人物的可信度、人物自身的生命力。

《蛐蛐四爺》是以天津封建大家庭為背景，本劇以蛐蛐命名，反映了當時市井小民對蛐蛐的熱愛。這部劇表面斗蛐蛐，實質是人斗，以斗蛐蛐為載體，展開了明爭暗斗、陷害忠良、同室操戈的家庭悲劇，塑造了十二個栩栩如生、個性鮮明、豐滿具有生命力的人物。余四爺余之誠嫉惡如仇、聰明善良、好斗求勝；余母吳氏被“名分”枷鎖所套，努力想改變現狀，但一次次失敗，在起起伏伏的人生后大徹大悟；余家的三個少爺——大少爺陰狠卑鄙，二少爺自私兇惡，三少爺愚笨糊涂；自私自利、白拿錢的族長余三元，有蛐蛐絕技的常爺等。十二個人物豐滿圓潤，市井生活顯現出他們的性格特征。這部劇情節跌宕起伏，每個人物都在劇情中得到成長。蛐蛐四爺是當時封建家庭式的悲哀。身份的懸殊，造成四爺和余母因身份低下而離開余府，四爺苦練蛐蛐，發家致富后，余氏兄弟請四爺和余母回來，本應該幸福生活下去，劇情在這里發生了逆轉，余氏兄弟霸占了四爺的錢財后，又迫害四爺和余母離開，最終四爺決定報仇，但在余母的頓悟中放棄報仇。戲劇沖突運用突轉、發現來讓人物性格得到了成長、變化。

《蛐蛐四爺》中的主要人物余四爺第一次出場說的“大將軍怎么樣了”讓人疑惑，何為“大將軍”？當清楚大將軍實為一只蛐蛐時，付之一笑的同時也明白了所要傳達的意思，四爺與蛐蛐有著緊密的聯系。四爺因一手斗蛐蛐的手藝而發家，也因這斗蛐蛐的絕活在天津衛有了名聲。四爺待蟲如待人。此時的四爺“蟲性也，人性也”。

四 爺 您先聽兄弟說兩句！不管怎么說，咱都是一個爹的血脈，這一筆寫不出兩個余字來。這些年我養蛐蛐跟人家斗，其實我是和自己斗氣呀！氣不順，我就是有座金山銀山，看著也堵得慌。甭說別的，就連人家問我是不是余大帥的兒子，我，我都不敢照直說，我窩囊！

大少爺 大哥心里明白!

二少爺 你們娘倆不易呀！

三少爺 老四，你別這樣。你這樣我鼻子也發酸呀！

四 爺 我娘她嘴里不說，可我知道她的眼淚是往心里流呀。三位哥哥，人生在世爭得不就是個名分嘛！今兒仨哥哥抬舉我，讓我替老娘在余家墳地爭個穴位，給自己爭個余氏后人的身份。也算我不枉七尺須眉，不虛此生了！仨哥哥，兄弟在這兒給你們磕頭了！（跪下，滿面淚花）[12]

這個階段余四爺的人物形象與性格充實起來，當聽到仨哥哥有意請他和母親回余府大宅時，那份激動與動情透露了他心底里的舊社會特殊的封建門庭觀念。劇情的發展以及四爺個人的經歷與臺詞，也凸顯出了四爺骨子里要強好勝的心勁兒。

隨著劇情的發展，四爺的三位兄長使計迫害四爺，使四爺再次被余家從大宅中趕出，在此時的四爺性格中，這番血仇、恥辱使他的性格發展深深地打上了仇恨的印記。這一階段的劇情表明了四爺以之前的待蟲之道待人，與貪婪、無恥的丑惡人性格格不入，他的“蟲性”性格發生變化。

最后――

四 爺 他們是把常爺手捻紅豆的絕招破了，可他們卻敵不過手捻珍珠哇！娘，這些年下地干活回來，我背著您沒白天沒黑下地練了三個春秋呀！這手指頭脫了一層皮又一層，練得這仨手指頭跟老虎鉗子一樣。這是為了嗎？還不是為了等明天這一戰報仇雪恨嗎？娘，您上眼！（說著三個手指捻珍珠，珍珠被捻成碎末紛紛落下……）明兒，我讓余家花園幾百口子人都他媽的隨我改姓！[13]

四爺人物性格與之前又有所變化，本身要求好勝的特點與自己身負的仇恨融為一體，所思所想已與之前“蟲性”思想判若兩人，復仇的信念已經使四爺趨于癲狂。余母用縫紉的剪刀把四爺的手指剪斷——

四 爺 （看著自己的手）不，我是不能爭了……嘎三，我是不能爭了呀！

余 母 就是能，咱也不爭了！四 爺 娘……娘！

[ 嘎三攙扶著四爺慢慢下。

[ 蛐蛐動聽的鳴叫聲響徹屋宇。

[ 四爺奔上，看蛐蛐。他打開蓋，把蛐蛐放了。

[ 眾人離去。

[ 臺上，只留下一個空空的、無聲的蛐蛐罐……[14]

四爺突遭變故，使得四爺癲狂的狀態被硬生生掐斷而戛然而止，蕩然無存，“空空的、無聲的蛐蛐罐”是四爺放下仇恨的象征，看似悲劇性的結尾，卻實為四爺性格上恢復本真、放棄仇恨的頓悟之兆。

《蛐蛐四爺》中四爺的塑造，市井人物性格有其成長性，人物性格在點滴積累中，又在劇情發展中變化、蛻變。終了，呈現了一位有血肉、有靈魂、具有生命力的四爺。

四、市井話劇人物關系的復雜性

馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中指出：“人的本質不單是個人固有的抽象物，在其現實性它是一切社會關系的總和。”[15]在現實生活中，人的社會性主要體現在人的社會活動之中，而社會人在社會活動中與其他社會人達成各樣的社會關系。從客觀上來說，市井人物作為社會人的一種，市井生活作為社會生活的一類，使得在市井生活中各色市井人物通過其活動會構成復雜的市井人物關系，這一點是市井話劇無法回避的，劇中的人物關系，各種矛盾關系與一般關系交叉，構成龐大的人物關系鏈。與其他類話劇比較來看，其他話劇中人物關系往往是略為清晰簡單的，愛情關系就是愛情關系，仇人關系即是仇人關系，但市井話劇不同，由于市井人物是出于市井生活之中，市井生活自身的復雜繁瑣的屬性，使得市井話劇中人與人之間的關系本身也在客觀上具有復雜性。市井人物的關系不僅理解為存在與生活表象的人物關系，還有存在于生活表象、表層人物關系背后的深層人物關系，必須深入細致地剖析才能真正了解市井人物之間的關系。而且，市井生活的變化，也會給市井人物間的關系帶來影響，發生變化。比如在同一市井話劇中兩個人物之間的關系在劇初與劇末可能是完全不同的，所以，市井人物關系是復雜的。

1.人物關系與戲劇矛盾發展

市井生活是塑造完美人物形象的源泉，是肥沃的土壤，滋養出一部部市井話劇，它真實反映社會人生、生活中的酸甜苦辣，再現生活點滴。市井人物之間關系復雜，戲劇矛盾是情節發展的基礎和動力，可以生動塑造人物。市井話劇不僅需要交代人物關系，還需加入戲劇矛盾，吸引觀眾繼續觀看的欲望。如果只交代人物關系，而劇情平淡，那便很難吸引觀眾。黑格爾在說到戲劇的特點時說道：“由于劇中人物不是純然抒情的孤獨的個體身份表現自己，而是若干人在一起通過性格和目的的矛盾，彼此發生一定的關系，正是這種關系形成了他們戲劇性存在的基礎，這就使全部作品必然比較緊湊。”[16]

市井話劇人物關系首先需立足于日常生活的真實性和具體性。在市井話劇中，其真實性和具體性是融為一體的。市井話劇在交代話劇故事背景以及人物時，時間、地點、人物背景等交代得越具體，往往會使話劇的真實性越強，提高市井話劇本身的可信度。在此基礎上，市井話劇才可以具體地推進矛盾沖突，進一步地刻畫人物。市井話劇的真實性與具體性，觀眾在感性直觀上認識，一切就是在自己身邊發生的，與自己的生活是息息相關的人和事。其次人物關系在戲劇矛盾中發展，引起觀眾強烈的共鳴，市井話劇的沖突可以引起人們的緊張、恐懼和憐憫，便有了扣人心弦的藝術力量。在市井話劇進行的事件高潮時，觀眾的思想感情也能隨之到達高潮，以達到市井話劇與觀眾日常生活“接軌”、市井話劇與觀眾良好交流的局面。

李鐘勛、金雄杰的《沒毛的狗》，塑造了鮮活的藝術人物形象，也塑造了市井小人物的特征，他們貪婪、自私、精明中透露著可愛、淳樸。一篇關于狗寶的報道使得金成九和鄭永八都動起了歪腦筋，成九用買來的脫毛膏使自己家的狗變成一條“沒毛的狗”，符合有狗寶的特征，鄭永八一時貪念上當受騙，而成九的兒子金徳洙也因金錢的誘惑將自家的狗又買了回來。在這個喜劇的買賣過后，劇作家抓住人物關系，利用前面的戲劇伏筆，發生下面這一幕：

鄭永八 你好像是到我家來買狗的那個小伙子吧？

金德洙 （跑進屋）爸爸，親家要見您。

鄭永八 他是什么人？

胖寡婦 是姑娘的弟弟，

鄭永八 那么，那條狗回到自己家里來了？

[金成九來到院子，目光與鄭永八相遇。兩人呆立。金德洙躲進里屋。

胖寡婦 呵呵呵……兩位親家都太嚴肅了。（介紹）這兩位是姑娘的父親和母親。[17]

此時金成九和鄭永八發現彼此是親家，見面很尷尬，同時脫毛膏的誤用使得成九的女兒金美花頭發脫光，攪了與鄭振秀的相親，人物之間的沖突節奏推向高潮。劇情不僅要交代清楚人物關系，還加入戲劇矛盾，使人物關系在沖突中進化、升華，上演了一場啼笑皆非的故事。

《古塔街》人物眾多，關系復雜，在人物關系網中，多角度刻畫了各型各色的人――修鞋的神瘸子、開旅店的老陳婆子、衛生監督員兼算卦葛半仙等。他們是典型的市井人物，在古塔街要拆遷的前一天，用他們之間的關系描繪了舊時代給人們帶來的悲痛，以及他們的堅強，對愛情的執著。整個劇是人與人之間的小矛盾，這些矛盾的背后是市井小人物酸甜苦辣的生活。

2.深層次剖析復雜人物關系

戲劇藝術是表現人物的藝術形式，人物關系是塑造人物個性的必然條件。從話劇藝術人物塑造需求來講，人物關系的復雜性是市井人物真實性與完整性所必須的。“一切好戲的特點就在于人們的意志、希望和他們的關系一直在不斷變換著。”[18]話劇藝術由于本身受舞臺空間、環境表現方面的限制，人物塑造手段并不豐富，如果人物獨立存在而不與其他人物發生關系，必然使人物塑造效果大打折扣，造成人物的可信感、真實感不足。市井人物的形象不以場景烘托和自我演繹為主要手段，而是在復雜的市井活動中，通過市井人物與其他市井人物的人物關系去體現市井人物各方面的特性，市井人物才能豐滿充實并真實可信，避免“獨立”塑造帶來的可信度下降。亞里士多德在《詩學》中要求：“只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體脫節，要是某一部分可有可無，并不會引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分。”[19]市井人物關系客觀上的復雜性，一個主要人物性格的塑造，需要通過其他主要人物的參與來完成，而其他主要人物形象性格的塑造，又是在與一些次要人物的人物關系中顯現的。市井話劇通過人物之間復雜的人物關系網，完成了人物塑造。

《曹禺劇本獎獲獎作品選》中的市井話劇，通過市井人物關系復雜性塑造完整人物性格。《蛐蛐四爺》中，以余四爺為中心人物，通過與四爺形成人物關系的各色市井人物，來完成對余四爺完整性格的塑造。

在這個人物三角圖示中，四爺作為本部話劇的主要人物，常爺與嘎三，一個是蛐蛐把式、一個是蛐蛐童子，這兩人都與蛐蛐有著莫大的關系。四爺開場的一句“咱們大將軍怎么樣了”充分說明了此時此刻四爺心中首要關心的是得勝歸來的蛐蛐“大將軍”的安危。常爺與嘎三對于四爺的答話，也說明了他們是四爺在“蛐蛐事業”上的得力助手。同時，四爺與常爺對于蛐蛐“心情”的猜測，對于安撫蛐蛐方法的討論，尤其是四爺“用荷葉水給它洗個澡”，將四爺在養蛐蛐上的高超技藝凸顯出來。四爺與常爺、嘎三所構成的人物關系，將四爺性格中對于蛐蛐的極度癡迷通過斗蛐蛐、養蛐蛐的精通，對于蛐蛐的熱愛體現出來。

余母與四爺作為一對苦命的母子，經歷了無數的苦難與奮斗，才得到了四爺此時的成就。四爺與余母之間是親密無間血脈相連的小家庭關系，而他們二人與余三元之間是封建士族大家庭關系。此時，老余家已是家道中落，無論是在權勢還是財力上都已今非昔比。經一段圍繞余家家譜的交流，余母的一句“這么著吧，打下月起，您上我這兒來領錢吧”與之前余三元被人冷落的境遇截然相反，余母為他所說的一句“來人，給三爺看座”足見其中態度的轉變。這組人物關系，顯現了在封建傳統思想影響下，四爺對于正統家族名分的重視，對于家族正統觀念的固守。

四爺與余家三位少爺以及余三元之間的人物關系是典型封建大家族門庭下的人物關系。由于沒有共同的生活基礎，他們自身的感情基礎并不深厚，僅僅是因為都是余家的老少爺們而被捆綁在一起。這組人物關系是全劇最為重要的人物關系。在第二幕中，四爺與余家三少爺“下圈”斗蛐蛐，終以勝利告終，將四爺性格中要強好勝的一面刻畫出來。而在第三幕中，回到老余家之后，余家仨少爺與余三元共同使計再次將余四爺與余母無情地趕出家門，這個封建大家族人物關系，便打破了之前的相對平衡，濃烈的仇恨意味充斥其中，因此四爺性格中深深烙上了復仇的主題。

在被趕出余家后，四爺懷著報仇的信念，三年的苦練造就了他“手捻珍珠”的新絕活，并且終于等來了報仇雪恨、一雪前恥的機會。在這組人物關系中，四爺三年的苦練就是為了自己、為了余母報與余家少爺們間的仇。這時的四爺，復仇已經占據了他性格的全部。余母此時的舉動卻扭轉了四爺原本向無限復仇靠攏的趨勢。余母毅然決然地將四爺復仇能力依托的三根手指剪短。在四爺與余母相依為命的人物關系基礎上，余母又成為四爺走出仇恨、放下仇恨、完成自我超脫的引路人。正是通過這四組人物關系的共同塑造，在呈現市井生活中市井人物關系復雜性的同時，借助復雜性，四爺的性格得到全方位、多角度的塑造。

五、市井細節點染人物性格

細節是文學創作中一個重要的因素，意指在文學創作中為創作需要，對素材的背景、環境、人物肖像、動作等的描寫，通過點的細致塑造，以此構造環境氛圍、塑造人物形象、突出主旨等，使作品更具感染力，給人以審美的享受。英國著名學者斯邁爾斯提到：“就像從很小的孔穴能窺見陽光一樣，細小的事情能刻畫出人物的性格。”[20]市井話劇在刻畫人物性格時，劇作家都會將細節引入劇本中，細節會讓人物顯得真實自然，能生動刻畫人物性格。當人物性格輪廓逐漸清晰時，通過細節刻畫打磨人物性格的棱角，使市井人物更富可信度和立體感，以取得點染人物性格的效果。市井話劇人物的生命力取決于新鮮別致的細節，市井話劇中運用市井細節完善人物性格的成敗直接影響著整個人物性格塑造的成敗。

《曹禺劇本獎獲獎作品選》中的市井話劇點染市井人物性格的細節是多種多樣的，概括來講主要分為市井場景細節，市井人物語言、動作細節，市井人物服飾細節以及市井人物心理細節四類。

1.市井場景細節。在《天下第一樓》中，市井場景細節主要體現在于“福聚德”三間門臉基礎上新起的一座大樓，“樓下的廳堂還是當初的樣子，舞臺右側搭起了一道樓梯，登梯上二樓呈‘︹’形的十余間單間雅座，每間窗欞上都雕著花。新油的門柱，上灰勾縫的磚墻，四白落地的廳堂，掛在正中的金字老匾，十分氣派”[21]。這處市井場景細節的描寫，直接簡明地反映了“福聚德”在盧孟實的精心打理下，從危機轉為正軌，生意欣欣向榮，在頌揚盧孟實的才干、精明方面起到一定的輔助作用，同時也以氣派的高樓背后的巨大財富，確定了盧孟實形象性格最終的悲劇性基調。

2.市井人物語言、動作細節。同樣是在《天下第一樓》中，“福聚德”堂頭常貴，他那逢人就是“爺”的稱呼，對于克五，從“我說您是步步登高”到“您這叫后輩老比前輩高”一句接一句的奉承，以及在舞臺上演員對于客人的笑臉相迎、卑躬屈膝，這些市井人物的語言、動作細節的精心刻畫，常貴為了生活而踏實努力、謹慎隱忍的性格得到鮮明展現。

3.市井人物服飾細節。《古塔街》中的畢月花，30年代時她是“情和班”的妓女，而到了改革開放后，她又是“撿破爛的”，不論是舊社會的妓女還是新時期“撿破爛的”，都是典型的市井人物。而對于這兩種角色的市井人物服飾細節的描繪，從側面突出畢月花對于愛情的執著，對于承諾的堅守和對于譚笑生的信任。

4.市井人物心理細節。在現實中，話劇人物的心理活動主要是通過舞臺演繹具體表現，在劇本中并不會出現對于人物心理的直接文字描述。因此，本文對于市井話劇中市井人物心理細節的說明只能概括論之。在《天下第一樓》中，修鼎新從第一幕的克五“傍爺”到第二幕的“福聚德”的“瞭高兒”兼賬房，地位的落差，使得他開始在“福聚德”做事時備受排擠，心理上有了一定落差。對于修鼎新心理細節的反映，清晰地描摹了修鼎新失勢后生活上走投無路的形象，生動地刻畫了修鼎新性格上“雖為人下，心有不甘”的一面。

市井細節對于市井人物性格的點染，不僅進一步完善了市井人物形象性格的塑造，從而讓觀眾從細節處見真人，還體會到每一個市井人物的與眾不同。就像陳忠實說的那樣：“作家兼備對生活世相里的細節的敏銳感受能力，才有獨自的發現，形成獨有的品性，筆下的人物就不會雷同于別一個了。”[22]

注釋：

[1] [俄]別林斯基：《別林斯基選集》（第三卷）,第14頁

[2] [德]黑格爾：《美學》第3卷下冊,北京：商務印刷館，1981年版

[3]《中國歷代小說論著選（上）》，南昌：江西人民出版社，1982年版,第285頁

[4][俄]高爾基：《論劇本》,《文學論文集》,北京：人民出版社，1958年版

[5]《曹禺劇本獎獲獎作品選》，北京：作家出版社,2007年11月版,第八卷第280頁

[6]《曹禺劇本獎獲獎作品選》，北京：作家出版社,2007年11月版,第八卷第282頁

[7]《曹禺劇本獎獲獎作品選》，北京：作家出版社,2007年11月版,第九卷第201頁

[8] 顧仲彝：《編劇理論與技巧》第三章

[9] [法]狄德羅：《狄德羅美學論文選》，北京：人民文學出版社,1984年版,第174頁

[10《曹禺劇本獎獲獎作品選》，北京：作家出版社,2007年11月版,第十一卷第153頁

[11]威廉?亞卻：《劇作法》

[12]《曹禺劇本獎獲獎作品選》，北京：作家出版社,2007年11月版,第十卷第81頁

[13]《曹禺劇本獎獲獎作品選》，北京：作家出版社,2007年11月版,第十卷第102頁

[14]《曹禺劇本獎獲獎作品選》，北京：作家出版社,2007年11月版,第十卷第103頁

[15][德]馬克思：《關于費爾巴哈的提綱》

[16][德]黑格爾：《美學》第3卷下冊,北京：商務印刷館，1981年版,第249頁

[17]《曹禺劇本獎獲獎作品選》，北京：作家出版社,2007年11月版,第八卷第363頁

[18]中國電影局藝術委員匯編：《電影藝術譯從》

[19][古希臘]亞里士多德：《〈詩學〉與〈詩藝〉》，北京：人民文學出版社,1962年版,第28頁

[20][英]斯邁爾斯：《自助論》

[21]《曹禺劇本獎獲獎作品選》，北京：作家出版社,2007年11月版,第八卷第238頁

[22]陳忠實：《堪稱經典的細節》，《文藝報》，2010年12月20日