武當道教塑像造型研究

石永松 梁晉愷

摘要：道教造像指的是廟堂、石窟等場所中供道教信徒崇拜的神像。縱觀道教造像史，自唐朝以后，道教造像隨著道教的迅速發展而逐漸興盛，在道教美學思想和信仰宗旨不斷發展的同時，道教造像也形成了自己獨特的制作模式、規范和藝術風格。到了宋金元時期，逐漸成熟的道教造像藝術已具有了相當高的水平，不僅工藝技巧純熟自然，表現手法也是多種多樣，這也對中國宗教造像藝術的發展產生了重要影響。在這之后的新神仙群體比起以往其人性化因素明顯加強，而相對應的宗教色彩顯著削弱，道教神仙形象不再具有原先高高在上的神仙氣質，反而類似于凡人百姓，因此也為百姓和教徒們所普遍接受和認同。今天看來，這種變化并非出于偶然，而是一種道教神仙形象從宗教象征逐漸向世俗象征過渡的趨勢，這種趨勢恰巧與道教世俗化的趨勢相一致。

關鍵詞：武當山 ? 元和觀 ? 真武大帝 ? 六甲神像 ? 造型研究

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）17-0022-03

道教作為中國的本土宗教，縱觀中國歷史，道教的發展要早于佛教，道教造像在道教五千年發展的歷史中有著重要的意義，至今仍舊影響著中國的雕塑藝術，歷經千載，道教造像逐漸從一種供奉神像發展成為一門獨特的藝術，如今，道教造像成為武當山道教文化的一部分。武當道教造像的形式多種多樣，從材料上劃分有木雕、銅塑、泥塑，從動作造型來劃分，有坐像、盤腿坐像、站像等，在武當山道教造像的藝術樣式呈現中，通過造型的特征不同很好地體現出武當道教造像的獨特性，同時造型特征的不同也代表著人物角色的地位和階層不同，例如現存真武大帝像多為坐像，而真武大帝旁的金童玉女像多為站像。元和觀是武當山九宮八觀中保留最完好的武當道教神話人物造像的道觀，元和觀中正位上方供奉的金飾木雕真武大帝神像，是武當山現存最完好的金飾木雕造像杰作，真武大帝下方守衛真武大帝的六甲神像造型生動，形態各異，鑄造工藝精巧，從武當山元和觀對真武大帝木雕、銅鑄鎏金六甲神像進行研究，可見道教造型藝術在長期發展、朝代更迭中，逐漸表現出其獨特的藝術魅力和特色。由于中國地域歷史文化的不同，武當山地區的道教造像造型特征自然不同于四川、安徽等地道教文化下的造像藝術特征，武當道教造像有自身的特點，深入研究其藝術文化的特色，無論是從認識武當山道教歷史來看，還是對于造像藝術的研究，都對于我們具有深遠的意義。

一、武當道教造像文化發展歷史與特點

道教造像是指造于廟堂、石窟等地供奉道教信徒供奉的神像，道教起初是不供奉神像的，僅有神位或壁畫。《老子·想爾注》云：“道至微，微爾隱，無狀形象也;但可從其戒，不可見知也”。大概魏晉南北朝時期開始興道教供奉神像，武當道教誕生于東漢末年，道教造像誕生以后，歷經一千五百余年直至現代。在道教造像發展的千百年歷史中，歷朝歷代的道教信徒不惜財力修造道教神像用于祭拜，而各朝代的封建統治者出于政治目的亦或是個人信仰，也竭盡國家財力在武當山大興為道教造像，同其他宗教造像一樣，道教造像在不同的歷史時期也表現出不同的歷史特征，早期的武當道教造像受佛教的影響較為深遠，因此許多早期武當道教造像有著佛教造像的特征，例如寬大的道袍，勻稱的衣紋等，這一特征在魏晉南北朝時期尤為顯著。隋朝時期，道教造像的獨創性仍舊不明顯，許多隋代道教造像至今仍很難與佛像區別，在造型上模仿佛教造像的氣息較為濃厚，在唐朝時期，武當道教得到了一定程度的發展，唐朝皇室崇奉道教，由于唐朝多位帝王支持修建道觀，因此進行道教造像的活動也變得頻繁，道教開始有了一定自身的風格，相較于隋朝時期，唐朝時期的道教造像最為明顯的特征即為在造型的手法上突破了佛教造像造型手法的束縛，逐漸體現出自身獨特的發展道路，這一時期道教造像逐漸走出道觀，川蜀各地今存的造像多在石窟之中造像，而后至宋朝時期，宋徽宗、宋寧宗虔誠祭祀，道教造像藝術進入一個重要的發展階段，這一時期無論是從造像的手法來看還是從造像刻畫的技術來看，道教造像越來越趨于成熟，越來越具有獨特的氣息，后至明朝初期，武當山就被明朝封建統治者視為“皇室家廟”來供奉，這一時期的武當道教今存實物最多，整體呈現出雕工成熟、衣紋精美、造型豐富的特點。明朝永樂年間，永樂大帝興修武當道觀，元和觀得以重建，六甲神像也在明朝永樂年間得以誕生，道教造像的手法成熟，形成了自身的風格，武當道教造像發展進入頂峰時期，而道教造像藝術也在這一時期的發展逐漸呈現出系統化、成熟化的特征。

二、元和觀六甲神像介紹

元和觀始建于元代，位于遇真宮旁，元末遭遇戰火于明代大興修建武當山中重建，《太上說玄天大圣真武本傳神咒妙經注》則記“隨左右則六甲神將”，記下了六甲神將的名號是“甲子水將李文思、甲戌土將李守通、甲申金將李守全、甲午火將李守左、甲辰風將李守進、甲寅木將李守遷”。依據武當道教的觀點來看，這六尊神像代表的是真武大帝麾下的部將，武當道教中統稱為“六甲”，武當山當地人也將六尊銅像稱為“六大將”。六名神將雖屬真武大帝麾下，但玉皇大帝將他們與二十八星宿劃分在一起，派遣到各地斬妖除魔，道教中有一種“六甲符篆”，通過符篆的形式來借用六甲神將的神力，無論在武當道教神話人物傳說中亦或是當地人的眼中，六甲神像的象征逐漸世俗化，系統化。元和觀中的六甲神像皆為銅鑄鎏金像，全身高約一米九左右，有序地分立于大殿的兩側，鑄造于明朝永樂一十六年，這一時期的武當道教造像自身特色及體系已經非常鮮明，成就顯著，元和觀六甲神像雕工成熟，盔甲衣飾莊重，面形豐滿，六尊六甲神像整體身高皆近兩米，在元和觀大殿內左右兩側，分別矗立三尊明初時期銅鑄鎏金神像，每組的兩側為武士造型像，中間為真人造型像。

三、元和觀六甲神像造型特征

武當山道教造像極為豐富，除了單獨的塑像、雕像之外，在碑刻、彩繪、壁畫、摩崖、繪畫中均有不同的體現。在這些道教造像中，每尊造像的背后都有著美好的傳說和不同的背景。凝視著這些造型生動、不同儀態、栩栩如生的道教造像，我們仿佛置身于道教所追求的理想世界，夸張、比擬、慈祥、威嚴、猙獰、和藹充斥其間。

早期的道教并無造像，從歷史文獻的角度來看武當道教造像的產生很大程度上是受到了佛教造像的影響，因此早期的道教神話人物造像多坐姿像，體態圓潤寬厚，身著寬大的道袍，眉清目秀、姿態夸張，從六甲神像造型的特征上來看，不同于其他武當道教造像作品，由于元和觀中六甲神像為銅鑄鎏金像，因此六甲神像的造像手法類似于佛教造像中的護法神造像的手法，由此可大致判斷六甲神像與道教神話人物傳說中守護神的形象一致，其寓意也是道教中的護法神的形象。直至明朝永樂年間，永樂大帝大興修建武當山，在修建九宮八觀的過程中，武當道教造像藝術也隨之達到了一個重要的發展時期，在這個六甲神像誕生的朝代，道教造像形成了獨特的造型風格，逐漸系統化，這一時期的武當道教造像造型走向成熟并有著其獨特性，六甲神像造型規整、嚴謹，結構比例合理，裝飾花紋精細。道教造像發展至頂峰的背后，體現著道教造像代表的道教信仰宗旨也形成了獨特的美學思想和價值取向。

造像人物面部的刻畫是造型藝術的重要前提之一，造像藝術中的面部造型能夠很好地體現出塑造神話人物的性格、身份等特征，進入明清時期，道教造像更加呈現出系統化的特征，相較于川蜀地區的道教造像的干練，衣紋剛勁有力的特征，元和觀的六甲神像的面部形態豐滿、衣紋精美，六甲神像左右兩組位于中間的真人像雙目平視，眉間持平，神態祥和寧靜，而位于兩側的武士像怒目瞪視、眉毛高挑，神態威嚴莊重。這樣豐富的面部造型塑造牢牢地抓住了六甲神像的人物特征，并完美融合了六甲神像背后的神話背景。通過每尊神像不同的面部特征，與之對應的手部造型也隨著面部造型的不同顯得更加協調，由此在詳細觀察造像時能感受到每尊造像的造型特征不同，整體造像顯得動中有靜，靜中有動，正是歸功于面部造型的充分塑造。

元和觀六甲神像造型各異，體態生動圓渾，上軀整體的造型的塑造手法精湛，使得造像整體觀看起來體態勻稱，上軀挺拔勻稱，下軀剛勁有力，左右兩側的武士像，身披重甲、腳蹬戰靴、抱槍持刃（六甲神像手持物已遺失），上軀軀體剛勁有力，手臂肌肉豐滿有勁，手掌握感十足，儀態威風凜凜。位于兩側武士像中間的真人像，身后皆有綸巾環繞，得益于綸巾的成功塑造，使得造像整體造型靜中有動，動中有靜，腳蹬道靴，寧靜祥和，左側真人像雙手緊緊抱拳，右側左手作揖右手呈卜算狀，整體優美動人，道貌岸然，得益于明朝時期永樂年間道教飛速的發展，武當山九宮八觀的興建，工匠大師們可以充分在一尊尊造像中注入自己的才華，從而這六尊神像從遠觀整體造型看似相似，而細觀，則能從神態，手臂的造型，以及其他衣紋、飾品的造型和神像整體造型的呼應，從這些塑造的手法出發，不難發現相較于早期道教造像對于佛教造像的模仿到明清時期逐漸呈現出系統化，成熟化的特點，而六甲神像背后的寓意和神話故事也在每一尊不同的神像身上體現得淋漓盡致。

綜上所述，得益于面部造型和手臂造型的協調與呼應，很好地體現了六甲神像在整體造型塑造上規整、結構合理;六甲神像的姿態造型塑造上有嚴謹、規整、勻稱、飽滿的藝術美感;體態造型塑造上體現出六甲神像護法神的形象，身軀剛勁有力，體現了盔甲下六甲神像的肌肉勁健有力，遠觀看似過于拘謹，實則體現其穩重大方的人物形象，不同于與之相似的佛教的天王像，造型塑造的比例過于夸張，姿態過于拘謹或是過于夸張，體態塑造上不是過于飽滿就是過于臃腫，都不像元和觀六甲神像的整體造型合理，形象威猛生動，做工精細，雕刻精美，氣勢不凡。由上分析可見，六尊六甲神像的造型規整，結構符合道教美學思想，軀體剛勁有力，武當山元和觀六甲神像，造型豐富，性格各異，得益于豐富的造型手法，六尊神像各自的性格不同，每位神像代表不同的寓意都得到了充分的體現，六甲神像造型上的迥異和成功也代表著中國道教造像藝術在這一時期呈現出日趨成熟的獨特性。

四、結語

由此可見，六甲神像不僅是造像藝術的珍貴財富，同時也是中華民族不可多得的一筆歷史財富。六甲神像的造型藝術不僅吸收了佛教傳統護法神像的造型手法，并在佛教傳統的造型手法上體現出明朝時期道教造像造型的獨特性，其造型完美，風格壯麗，氣勢非凡，淋漓盡致地體現出道教中“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的核心思想，道教追求的無為而治、順應自然規律在六甲神像的寓意上也有著鮮明的體現，六甲神像的命名是以紀時法中的天干為甲的六個日子命名，其背后的寓意也寄托著人們消災降福，除病消災的心愿，體現了六甲神像不僅僅要塑造神話人物的神威，還要反映其代表宗教的信仰，更要體現出道教造像道德性的人格化、去神化，元和觀六甲神像不僅將道教神話中護法神的形象表現得活靈活現，更是為道教造像造型藝術研究留下了一筆不可多得的珍貴財富，這六尊神像不僅僅是道教造像從模仿到走出獨特的發展道路，從獨特的發展道路到造型手法成熟的見證，也代表著那一時期人們的精神寄托，更是中國道教文化發展坎坷的見證。這六尊神像威嚴矗立在元和觀大殿中，守衛著正位上方的真武大帝神像，在歷史的長河中，六甲神像作為道教造像雖然呈現的手法獨特，但其始終是武當道教文化中重要的一部分，它們作為一種具有民族特色的藝術緊緊地扎根在中華宗教文化這片沃土之上，也反映出中華民族的情感寄托，美學思想變化和宗教背后的精神向往。

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