中國傳統繪畫中的“時空意識”表現

為了突破描繪特定的時空格局，中國畫家極力張開時間的網，在一瞬間盡千古之妙，于短暫中窺視無限生命之趣，時間在畫家的意態盤礴中無限延長。《黃帝內經》曰：“人與天地相參也，與日月相應也。”“人、天地、日月”指的就是一個流動的時空合一體，在心靈的熔爐中，將時間和空間合為一體，也將現實存在和無限時空聯系為一體。在中國藝術中，沒有孤立的空間意象，任何意象都是依時間展開的，從時間的角度審視空間，因此在結構上，時間成為一條隱藏的線，對空間布置產生重大影響。

一、敘事時空

在敘事時空中，藝術家的主要目的是記錄和敘述事件的時間進程，通常是在一幅作品中表現故事的多個場面，這就需要藝術家把復雜的故事分成一幕一幕的場景，隨著時間的線性推移依次展開。比如，古埃及的墓室壁畫、基督教藝術中的宗教故事畫、日本漫畫、連環畫等形式不一。在中國傳統繪畫中，敘事時空的應用更是比比皆是，而且有著獨有的表現形式，如長卷式、畫里畫外屏風的利用等。

（一）長卷式中的“線性時間”

長卷式是中國傳統繪畫特有的形式，中國古代宮廷畫師通常會在長卷中繪制皇家儀仗式的大場景，隨著畫卷的展開，一幅幅連續畫面徐徐呈現，畫面中的人物行進過程也依次展開，車馬的行進、帝王的出行等進程一幕幕展開，因此，長卷式中的時間是線性的，依附于敘述的秩序存在。畫師們表現時間的方式如同現代的紀錄片剪輯，將二十分鐘時間一幀一幀地剪輯到一分鐘的限度里，在藝術家的極度提煉下，將事件進程中的某些重要時刻形象化地構建到一起，表現敘事中的時間推移。

東晉顧愷之的《洛神賦圖》即選用長卷式的構圖，展開畫卷，流于眼前的是一幅曲折、唯美的愛情故事，此圖以情節連環的方式，將畫面結構分為三個連續性的時間進程：開場首先描繪岸邊的曹植與洛水女神初次相遇，并對其向往之意;中間部分是故事的發展，畫家用時空并置的手法，形象地描繪了洛神與曹植多次相逢，并于顧盼纏綿間互相傳達愛慕之情;最后一部分描繪洛神漸行漸遠，此情未盡的曹植不斷尋望，依依不舍地乘車離去的辭別情景。全卷從相遇到辭別，以時間的發展為主線，將情境變化的不同畫面串接，畫中人物在不同時空中不斷交錯、重置，組織得合理有序，以長卷式的形式將敘事的線性時間流程與畫面的二維空間結構結合起來。

此外，漢畫像石、畫像磚中的敘事時空也較為典型，如南陽的《二桃殺三士》《荊軻刺秦王》和山東嘉祥的《車騎庖廚》《樂舞庖廚》等。以《二桃殺三士》為例，平面化的敘事空間中，以“互文”的手法連接情節的發展，講述了齊相晏嬰借兩桃除掉三個武士的故事。又如《車騎庖廚》，隨著時間線性展開，鋪陳排列的人物出演般地敘述了車騎—殺雞—宰豬—炊煮—宴飲的整個經過，長卷式的構圖中，空間被上下左右延伸，同時性的空間巧妙地轉換成一個線性時間內發生的一連串事件，生動直觀地再現了漢代庖廚、宴飲的過程。

（二）屏風與時空分割

屏風是中國畫家在構成畫面空間時常使用的一種方法，其主要用來分割畫面的空間。例如，《人物故事圖冊》在兩面屏風的分割下同時標注了時間和空間，指示出由三個連續的時段組成的敘事：從右下角開始，一個男童正把一幅卷軸畫拿給主人，隨后是男主人和賓客共同鑒賞古物，最后則是女人把男人看過的古玩收好，這三幕場景被安排進一條鋸齒形的結構，從畫面的左下角竹簡升至右上角，因此，在這個構圖中，男主人既是空間結構的焦點，也是時間敘事的中心。兩面屏風既分割了畫面的空間結構，又劃分了中國傳統的性別等級，同時暗含了一種象征性的隱喻空間。

敘事空間往往通過故事的發展進程引導觀者的視線移動，格拉塞在《東亞藝術》中提到，中國畫“整個畫面不會被一覽而盡，時間的連續性以空間要素的連續為前提，眼睛通過這些要素游走于其間”。例如，五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》通過移步換景法展開敘事，它的結構語言是空間的位置經營與敘述的時間流程相和諧，以正確的方式觀賞，長卷由一系列連續性的局部空間組成，通過屏風分隔和連接了長卷中的四幕場景，畫卷逐漸展開，觀者的視線開始緩緩向卷末移動，仿若時間從眼前流過，異性之間以及觀者與畫面之間的隱形距離因為“屏風”變得曖昧，它所造成的時空分割既是視覺的，又是心理的，看與被看間，欲說還休、若即若離的含蓄使觀者獲得全然不同的感受。

二、共時時空

共時時空是指不同時間或不同空間的事物共存于同一時空中，下面主要從中國畫中的“視點共時”和“心理時空與自然時空的共時”兩個方面分析。

（一）視點的共時

視點的共時性主要體現在中國山水的空間營造上，幾尺畫幅囊括千里山河，它強調的視覺空間是延展性的，包括時間上的延展和空間上的延展兩個方面，人們無法改變被看物，因此只能改變看的持存時間和視線的分布空間。從觀照方式來看，其大致可分為“神游遠觀式”和“視點游動式”兩種。前者運用心靈之眼游觀萬物，擺脫現實時空觀念的限制，強調精神的超越，在直覺中達到與宇宙的合一，從而對所畫之物有一個宏觀的把握，莊子將此種精神的超越稱為“逍遙游”，即“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”（莊子·內篇·逍遙游），彷徨、逍遙于“無何有之鄉，廣漠之野”，這里說的是心理的超越，精神從有限的束縛飛向無限的自由中。后者運用真實之眼觀察對象，不囿于單一視點的局限，而游心于虛曠放達之空間，觀者自由地前后、上下、左右移動來觀察物象，通過視點的游動和“時間差”的忽略，將一個延續的時間內看到的景象組合在同一時空中，達到視點的共時。

中國畫中的視點共時其實是一種心與境的交融，簡單物理思維無法充分解釋中國畫時空處理的精深，筆者為了方便理解，冒昧地以西畫的思維將中國畫中的時空分解，以便其他畫種借鑒中國傳統藝術。美術史家王伯敏曾以《水滸傳》的一幅木刻插圖為例，說明中國繪畫的時空處理：“版畫的構圖特點之一，即在于畫面上不受任何視點所束縛，也不受時間在畫面上的限制。劉刻本《水滸全傳》中的《火燒翠云樓》構圖就符合這一要求。其插圖有序地表現了大名府從東門到西門、從西門到南門的情景變化過程，既畫出了時遷在翠云樓放火，又畫出了梁山好漢在留守司前和大街小巷執戈動刀、奮勇戰斗等情節，有條不紊地將各處交代明白，使人一目了然。”

（二）心理時空與自然時空的共時

中國古代審美的最高理想是“情理和諧”，即心物相映的內在和諧，藝術家所盡力描繪的不是立足于一個特定的時刻所看到的，而是要盡可能地把一個持久的事物描繪出來，所以他們不會把自然描繪成從偶然的角度看到的樣子。

畫者對時空的理解并沒有拘泥于科學的框架，而是出自本身的思想意識;并沒有遵循自然的時空秩序，而是把心理時空與自然時空共時性地組合在一起。藝術是心靈的顯現，它不一定要打破外在世界的秩序，但為了表達超越視覺的再現空間，又保證對時空的錯置并非匪夷所思，藝術家要擺脫自然規則的制約，通過破壞原有的時空秩序，建立一種新的生命秩序。這種處理畫面物象間的關系所依據的規則邏輯不是被看物與畫中物之間的視覺對應關系，而是畫者內心經驗與畫中物象顯現的共時關系。

三、結語

事實上，人們對現實存在的視角永遠是錯位的，永遠看不到人類生存的多維時空整體，人們生存的空間與記憶空間、幻想空間是錯位的，也是彼此對立的;但繪畫時空的構成秩序不是一成不變的，是以多空間、多維度的形式存在的，等待人們去探索，去發現另一種有形秩序。

（菏澤市美術館）

作者簡介：張淑亞（1986-），女，山東鄆城人，碩士，三級美術師，研究方向：美術學。