論音樂唱腔對戲曲審美意境的構建作用

萬鳳鮮 田昀艷

戲曲是一門具有高度綜合性質的藝術，因此，戲曲的審美意境要比單一的詩、畫、歌、舞等藝術有更多元的呈現形態和更豐富的呈現層次。在所有戲曲元素中，戲曲音樂是構成戲曲審美意境最重要的手段。廣西彩調的傳統唱腔比古調就為彩調劇《哪嗬咿嗬嗨》呈現了意味無窮、空靈超脫的審美意境。

彩調作為廣西最具代表性的地方劇種，有其獨特的藝術魅力和濃郁的地方色彩，但其最鮮明的標志就是它獨樹一幟的音樂風格和唱腔。彩調也跟其他地方戲曲一樣，它的音樂是為劇本內容、人物角色性格的塑造所服務，即用歌舞講故事。但從彩調的藝術性來看，戲只是皮肉，曲才是靈魂！首先，在戲曲的演繹過程中，從劇情的演繹、唱腔說詞的處理到觀眾與演員之間的審美互動，整個舞臺的調動都是在音樂節奏中進行的，沒有音樂對劇情的推進、情緒的渲染、人物的勾勒的戲是沒有共情基點的。其次，音樂是營造審美意境的最強催化劑。意境是中國古典美學的重要范疇，也是歷代詩詞、歌舞、繪畫和戲曲等藝術的最高審美追求。

中國戲曲史上優秀的戲曲作品無一不是有著絕妙的、情盡而意無窮的審美意境，讓觀者看過數日而猶覺聲音在耳、情形在目。筆者在看過彩調劇《哪嗬咿嗬嗨》后就有種余味無窮之感、意惹情牽之緒。此劇不僅劇本結構嚴謹，情節跌宕起伏，音樂唱腔更是精妙絕倫，既有傳統唱腔的經典韻味，又有新創唱腔的清麗俊逸。

彩調的音樂唱腔在八桂地區這片多才多藝的沃土上得到滋養，形成了其才高氣清的獨特氣質。它在三百多年發展歷程中不斷吸收民間小調、山歌、說唱藝術以及其他廣西地方小戲的優秀音樂元素豐富自身。根據搜集的資料，彩調的音樂唱腔有四五百首之多，比古調就是廣西彩調百首傳統唱腔之一。

一、真境

真境是意境諸多層次中最基礎的一層，它建立在現實存在的基礎之上，是主觀意志中的客觀境象。意境作為中國古典美學中的一個重要概念，被歷代文人墨客所討論。而在戲曲評論中，以意境為美的評價標準則形成于思想意識較成熟的明清時期，這也是戲曲意境理論發展得較成熟的時期。直到近代，戲曲意境的概念在戲曲學大師王國維手中得到提煉與升華。王國維認為，“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂無境界”，即有意境美的作品一定是真實的。這種真實不僅體現在演員所表演的動作與情景要真實自然，符合現實生活的客觀規律和邏輯，還體現在表演者的情感應是發自內心的，是自我情感的真情流露。

比古調在《哪嗬咿嗬嗨》中第一次出場所營造的便是這種表演真景物、表達真感情的真境界。比古調原是彩調目《王三打鳥》中毛姑妹的唱段，在《哪嗬咿嗬嗨》中則是以戲中戲的形式在第一幕出現。背景為民國初年，戰亂頻繁，廣西桂林近郊的一群“飛彩班”唱調子的青年男女遇到一群兵痞騷擾。其間，女主人公桂姑在兵痞的脅迫下演唱了比古調。在《王三打鳥》中，比古調演唱表達的是戀愛中的欣喜，夾雜著因遭到媽媽阻攔而心生些許埋怨的情感色彩。而在此情景中，演員則通過唱腔的巧妙處理來展現人物心理活動。面對兵痞的調戲，桂姑的內心情感主基調是不情愿而又害怕的，因擔心不唱便會惹禍上身，所以演員在音色上并沒有按戲曲聲腔“甜、脆、亮”的要求來規范演唱，而是唱出了稍顯喑啞的音色。演員時而放腔，時而收腔，顯得小心翼翼的演唱處理非常符合桂姑在此情景下的心理狀態。尤其是襯詞的演唱，原本在《王三打鳥》中襯詞演唱得鏗鏘有力，清新明快，曲調也婉轉綿延。此時，咬字卻曖昧不明，音調時而明亮，時而喑啞，聽眾即使不觀畫面也能感受到桂姑迫于形勢的無奈與彷徨之意。至此，審美意境的第一層“真境”便在舞臺表演中所給予的聯想指向和觀眾情感力、想象力的充分調動中得以呈現。

二、情境

情境是戲曲藝術審美意境的第二層，相較真境，情境的主觀性更強。真境所描繪的是基于現實存在的真景物、真感情。而情境所強調的則是在現實存在之上所建立的情感世界，是一個情寄于景、以景抒情、虛實相生的觀念世界。在情境中，境隨情流轉，由情主導。“境”是劇本提前規定好的唯一境況，由演員按照劇本要求進行表演呈現。而情則是多元的，不僅有劇中人物的感情，還有演員自身和觀眾自身之情感。三者之情皆產生于同一境中，但所獲得的“情境”體驗是不相同的。有學者就從西方接受美學的角度論述了意境與接受主體之間的關系：“同一部作品見之于不同的接受主體，其意境的形態或產生的方式、實現的程度都千差萬別。”首先，表演對象之情，即戲曲中的人物對象在假定的有現實存在根據的戲曲境況中所具有的情感。它需要表演者深入其中，結合自身生活經驗對表演對象進行設身處地的體驗、分析和感悟，并將這種體驗和感悟化為具體的舞臺形象呈現在觀眾眼前。其次是表演者之情，表演者之情是構成情境的最重要因素，整個戲曲的情境皆由表演者之情牽引和主導。它不只是表演對象和觀眾之間溝通和連接的紐帶，還是藝術生成和藝術創作的內在動力。它需要表演者將自身豐富的情感充分地融入表演對象中，以此之身觀彼之勢，才能成功塑造一個有血肉、有情感的角色，進而使藝術創作成為表演者自我情感的對象化。

比古調在《哪嗬咿嗬嗨》第四場戲中的出現便營造了一種情境交融、意在象外、氤氳惝恍的情境。這一場戲主人公阿三因參軍打仗與桂姑分別，與戰友失聯流落到湘江邊上的小漁村，碰到對其照顧有加、芳心暗許的蓮妹，在蓮妹多番暗示與感化下，在阿三即將把持不住之時，比古調再次響起，最終，阿三還是堅守了與桂姑的約定，辜負了蓮妹的情誼。這一次的比古調以獨唱結合伴唱的形式出現，兩條聲線卻有著不同的情感色彩。獨唱部分唱腔明亮悠揚，旋律線條纏綿宛麗，每一個字都咬得清清楚楚，每一個音符都唱得滿滿當當，仿佛在吐露著桂姑對阿三堅定不移的情誼，叫阿三不敢不忍負心于自己。雖然伴唱的旋律附和著獨唱部分，音符簡單，節奏單一，但其整條旋律線充斥著凄楚、幽怨之情，仿佛是對蓮妹愛而不得、心生怨憐的寫照。整首比古調的呈現不僅表達了兩個女人對阿三的綿綿情誼，還影射出阿三內心深處傷懷自己的多舛命運、與愛人相隔天涯不知何日相聚的凄苦心境。此刻，表演對象之情，表演者之情，觀賞者之情均在這一景中通過這一腔“調子情”的融合調劑，營造了一種“夫情之所之，不知其所始，不知其所終，不知其所以然，而后情有所不可盡”的絕妙情境。

三、幻境

比古調在《哪嗬咿嗬嗨》第三場戲中構建的是戲曲意境的第三個層次——幻境，幻境相較于情境更為主觀。幻境是指在現實基礎上，以人的想象力和創造力構建的觀念世界，一切均是人想象的產物，是與現實相對應的虛實相間、夢幻迷離的觀念世界。在戲曲鑒賞活動中，幻境也指在創作和欣賞時所處的一種精神狀態和境界。在此境界中，創作主體將生活經驗幻化為舞臺形象，將現實的生命與創作對象融于一體，傾注所有情感與感悟，為審美主體做出聯想指向，審美主體充分調動主觀能動性，積極發揮想象力，在自我意識中幻化出一系列人物形象和完整的觀念世界。戲曲本是寓言式、夢幻式的存在，它是現實主體借以抒發情感和尋求精神慰藉之處，對于現實中不會存在的奇聞逸事、人生中難以實現的理想和盼望，人們在這一幻境中都可以得到心靈上的滿足和精神上的慰藉。

四、化境

化境是戲曲意境的最高層次，它不僅是戲曲藝術，也是繪畫、詩歌、舞蹈等其他藝術的最高審美追求。作為中國古典文學的一個重要概念，“意境”一詞最早出現于《莊子》中，逐漸發展成熟，至今，中國文化作品都以意境是否高超為主要的成就標識。由于戲曲藝術出現得較晚，戲曲意境理論學說的發展并不成熟，沒有完整的理論系統，即使在理論意識較成熟的明清時期已有很多文士將意境用于戲曲評論中，但其中很多理論主要承襲自古典詩歌意境論。

比古調貫穿了《哪嗬咿嗬嗨》整部戲，又作為終曲來結束整部劇。看的出來，這是劇作者刻意卻又不濃墨重彩埋下的一條貫穿線。整部戲都充斥著調子歌，它看似是人物存在的一種依附形式，但隨著劇情的展開和矛盾的交織，調子已完全脫離了它膚淺的軀殼，成為被迫離家的可憐人兒與家鄉親人之間的情感橋梁，蛻升為人物與人物之間精神交流的紐帶。一首首調子見證了阿三、桂姑、鼓哥、小白臉等人在亂世之中顛沛流離的生活，凝聚了他們對家鄉的思念、愛人的眷戀、仇人的苦恨以及對自身凄苦命運的深深無奈。比古調不只是調子，它帶著人性與靈性，縈繞于人物的精神世界，與人物一起走向悲劇的終結。這是一個符合中國傳統審美價值觀的團圓式大結局，充滿了夢幻與悲情。

五、結語

縱觀中國戲曲史，意境不僅是中國戲曲家的最高審美追求，也是中國傳統文化中詩性精神的最高體現，還是一部戲曲能名垂青史、廣為傳唱、生生不息的關鍵因素。彩調劇《哪嗬咿嗬嗨》能成為新編劇目中最成功最具影響力的代表作之一，不只因它把人性的光輝展現得淋漓盡致，將人物形象刻畫得活靈活現，最主要是它所創造的高妙絕倫的意境令人稱道，無法自拔。總之，把握作品的意境美對于現下的戲曲創編工作具有積極意義。

（廣西大學藝術學院）

作者簡介：萬鳳鮮（1993-），女，瑤族，廣西河池人，碩士在讀，研究方向：哲學。