論藝術作品與一般物

摘? 要：藝術作品的規定與界限，一直以來都是西方美學研究的重要問題。在海德格爾那里，通過對一般物的物性之規定，進行了藝術作品之規定的思考和反詰。一般認為，藝術作品具有一般物的物性，但它們并非一般的物，而是特別的物。毫無疑問，雖然任何藝術作品都具有物的因素，但除此之外，藝術作品還擁有某種“別的東西”，正是這種“別的東西”使藝術作品自身得以完整，使之不同于純然的物本身。藝術作品是自由的“敞開”，是一種符號和比喻，是欲、技、道的游戲。

關鍵詞：海德格爾;藝術作品;一般物;杜尚;泉

到目前為止，藝術作品的定義問題一直都被現當代美學家所關注。應當看到，關于藝術作品的定義與界限的討論，在美學領域仍然是一個棘手的問題。海德格爾對藝術作品與“物”的關系問題頗有見解。關于藝術作品與一般物的問題，我們首先要看到的是作品都含有“物之因素”，為此，我們還必須清楚什么是“物”，什么不是“物”?；诖耍覀儾拍芙缍ㄋ囆g作品到底是不是“物”，所謂“物”與藝術作品的關聯在哪里，或者說還有別的什么“物”存在于作品中。我們還應看到，“物”之物性必定是判斷其為“這是一物”的重要依據。理清“物”的概念，既是對“物”之為物因素的追溯，也是對藝術作品的規定及其與一般物邊界的思考。

一、一般物的描述及觀念

站在日常經驗的角度，彭富春認為，“物”可以分為“自然之物”和“人工之物”[1]。作為自然物，它是事物通過自身給予的，它的存在與人無關。打個比方，普通的磚墻石瓦是物，書桌上的文具用品也是一件物。大多時候，自然物在社會中只是充當了質料。伴隨現代技術的進步，“技藝”對“物”進行著改造，隨之出現的“人工之物”充滿了我們的日常生活。我們應該意識到，所謂“人工之物”，是在自然之物的基礎上進行改造和加工，并不是人從虛無中幻想、構建出來的。也就是說，人工之物是對作為質料的自然物賦予形式，進行重構。因此可以說，一件藝術作品，它可以是自然物，也可以是人工物。

事實上，關于一般物的日常經驗的描述，在海德格爾那里得到了更加具體與廣泛的展開。在他看來，“自在之物和顯現出來的物，根本上存在著的一切存在者，統統都是物”[2]3。在這里，海德格爾又創新性地提出自在之物和顯現之物。毫無疑問，將自身顯現出來的物便是顯現之物，類似田野中的稻草、藍天之下自由飛翔的雛鷹;而自在之物就是相對于顯現之物而存在的不顯現之物，它并非自然存在、能夠一眼看透的物，譬如上帝本身。然而，這種對于物的一般性的描述，實質上仍然帶有一些隨意性和不嚴謹性。

根據《藝術作品的本源》中所寫，海德格爾概括了古代西方對于物之物性的三種不同闡釋，分別是“物是其特征的載體”“物是感覺多樣性的統一”及“物是具有形式的質料”[2]5。在“物是其特征的載體”一說中，直接揭示了關于物的屬性問題，譬如一塊花崗巖是純然之物，它具有堅硬、沉重、不規則等特征，我們能夠輕易地發現和識別這一物的特征，而這些特征正是這一物的特有屬性。這樣看來，一般物就包含了這樣的諸多屬性，物就是那個把諸多屬性聚集起來的東西。這種思路看似與我們日常流行的觀點相吻合，把物之物性規定為一般屬性集合的實體，但是，這樣的說法并沒有切實地把握物真正的本質。在海德格爾看來，“物是其特征的載體”一說只是看起來鑿鑿有據，包括了任何存在者，其實并不適合我們去追溯純然之物和本真之物的實質。進一步說，這一觀點并不能幫助我們去分辨物性或是非物性的存在者。

其次，“物是感覺多樣性的統一”這種說法，十分重視物的直接給予性以及物與人的關聯性。在各種聽覺、觸覺、視覺中，“物”與“我”是直接遭遇的，物、我之間可以不受諸如概念、判斷等干擾，物是作為一種感性之物而存在。在此，物是早就發生的，在我們的視覺、聽覺當中，在對色彩、材料、形式的感覺中，物是在主動地讓人感知到其自身的存在。換句話說，我們沉浸在了物的無偽裝的在場中。但同樣的，這樣的說法并沒有確切性，事實上，物本身要比所有感覺更切近我們，因為我們從未根本地在物的顯現中接受到感覺的涌逼，例如音樂或是噪音，通常情況下，物本身會比感覺更切近我們。其實物應該存在于自身的自持中，以上兩種觀點無疑都夸大或過分縮小了物與我們的距離。在“物是具有形式的質料”一說中，把物規定為質料，同時也就設定了形式，強調了物是具有形式的質料，物就是形式與質料的綜合。如此一來，站在存在者的角度，質料和形式早就存在于物的本質之中。

應當說，這三種從一般物角度對于物的闡釋，分析了各種一般物的合理之處與不合理之處。盡管，海德格爾對“物之物性”沒有給出明確的答案，但通過對上述三種關于一般物的規定，讓我們對藝術作品的規定有了一些思路。

二、藝術作品的獨特“物性”

長期以來，任何學者都無法準確地規定藝術作品。這是因為，藝術作品并不是一種簡單的現象，而是一種復雜的現象，出自藝術家之手的作品雖然都被命名為藝術作品，但每一個藝術作品都不盡相同。盡管如此，藝術作品作為存在者，同時也都是作為物而存在，即一切藝術作品都是物。

海德格爾指出，許多藝術作品本身就是自然現存的物，藝術作品首先是作為物而存在的，進而，一切藝術作品都具有物性。“人們寄送作品，就像從魯爾區運出煤炭，從黑森林運出木材一樣。戰役中的士兵把荷爾德林的贊美詩與清潔用具一起放在背包里，貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉庫里，就像地窖里的馬鈴薯一樣。”[2]15值得注意的是，雖然藝術作品以物的形式存在，但它不同于一般的物，人們往往會首先關注到藝術作品的內容，并在藝術作品的內容中去把握藝術性，而作品自身的物性存在反倒往往被忽視。

進一步說，藝術作品中的物因素是顯而易見的，人對藝術作品的體驗和欣賞都是從這種物因素開始的。譬如，我們透過水墨欣賞中國畫，通過音響媒介欣賞音樂，利用石頭木材建造房屋，任何藝術作品絕對脫離不開實質的物之因素。就像觀者去欣賞一幅油畫作品，絕不會脫離油彩本身。海德格爾就以梵高的《農鞋》力證了這一點，即藝術作品的構造以物來完成。但他同時認為，“真理發生于梵高的畫作中”[3]。之所以這么說，并不是因為梵高的《農鞋》具有一般鞋子的普通外貌，而是因為《農鞋》給大眾提供了對農民鞋子之存在本性的揭示。它不是一雙普通的鞋子，它能引起我們對農民的同情，引起我們心中的憐憫與嘆息，這幅畫作給予了真理一個敞開的精神場域。在此基礎上，藝術之本質乃真理自行設置入作品。

譬如說，在杜尚的《泉》（如圖1）這幅作品中，我們看到了藝術邊界的模糊性，而這一模糊性的關鍵就在于這件作品中的物性，而關于《泉》的爭議也在此呈現。美國畫家比路看到這幅作品曾直言批判，稱這幅作品“簡直就是猥褻”，而藝術收藏家艾倫斯伯格卻認為“一種動人的形式被發現了”，他所說的這種形式其實就是關于藝術作品的“物性”的直接顯現?！度纷鳛橐粋€藝術作品的前提是，它首先是作為一般物而存在著，也就是作為小便器而存在。在這里，“藝術作品作為文本首先不是生活世界本身，而是種種符號，如文字、聲音、圖像等”[4]242。因此，藝術文本不是抽象的，而是具象的和感性的。杜尚的《泉》里想要我們思考的是，藝術的本質到底為何？《泉》就是他在力證藝術作品的價值在于它是一個傳達思考的“符號”，而這一符號首先是作為物而存在的。

應該說，一切藝術作品都是物。在藝術領域，我們對物的理解不僅要專注在寬泛的意義上，更要在狹隘的意義上去把握。換句話說，藝術作品是具有物質本性的物，譬如說一些藝術作品本身就是物質的表現，如建筑和雕塑就是物質材料的賦形。但是，其特別性在于，它已不是自然之物，而是人工之物。在本質上，藝術作品是具有“物性”的人造之物。當然，人造之物又可以分為工具與器具，而藝術作品與工具及器具的相同之處在于，它們都具有物性的特征;但不同之處在于藝術作品還能在“物性”之中顯現自身。

三、藝術作品對一般物的超越

雖然一切藝術作品都是物，都具有“物性”，但它們不是一般的物，而是特別的物。雖然海德格爾對于“物之物性”并沒有給出明確的回答，但他通過對藝術作品之作品的規定而告訴我們，藝術作品并不是“某種特性的載體”，也不是“感覺多樣性的統一與集合”，更不是“某種形式的質料”。具體到對物的劃分中，他將其分為純然之物、人工之物（器具）與藝術作品，并且對藝術作品的分析，大多都以器具為參照，其原因有二：一是因為二者都是人工生產出來的東西，都是存在者的生產;二是海德格爾認為器具存在于純然之物與藝術作品的中間地位。

既然器具或者說工具是一般物，那藝術作品與工具的區別何在？海德格爾指出，其本質區別在于，“工具只是手段而不是目的，與此不同，作品不僅是手段，而且也是目的”[4]241。也即是說，工具始終不是為了自己，而是為了他物存在，它是具有人類學性的，并且以服務為目的。站在這一角度，我們可以理解為工具是被支配的，亦是不自由的，同時它也可以成為其對立面，是支配性的。進一步說，工具的生產過程并不存在“真理的發生”，是“可靠性”使工具有了充實的本質存在。

但是，藝術作品卻不是一般的工具或者器具，我們說，藝術作品具有一般物性，與此同時它又完成了對一般物的超越。因為，藝術作品作為作品來講是自由的，它不僅自身是自由的，還給予他物自由，此外，作為物的作品更會在使用中顯示自身。在彭富春那里，藝術文本是欲、技、道的結合，在此基礎上，藝術作品從三個層次實現了對于一般物的超越，它是文本的建構和重塑方式，是各種情感的交織與顯露，同時還是形態各異的真理與智慧的顯現。

反映在杜尚的《泉》中，我們可以找到與之相對應的制作、情感、游戲的精神體現，亦即欲、技、道的顯露。在卡巴內對《泉》的記錄中，杜尚對這件事作了如下詮釋：“穆特先生（杜尚化名）是否經由自己的雙手來制作此噴泉，并不重要，重要的是他選擇了它，他采用了一個日常生活物品，經過他的處理已使得它的原有意義消失，在新的標題與觀點之下，他已為它創造了新的思維?！盵5]杜尚在這里選擇了一個現成物，在此處，藝術家的選擇活動將普通的一般物轉換成藝術作品，在整個過程中，藝術家并沒有親自參與藝術作品的創造，而只進行選擇，賦予物更深的“符號化”和“意義化”。正是如此，杜尚巧妙地把藝術的制作過程消解了，《泉》本是作為一般物存在，經過藝術家的選擇完成了對于一般物的超越。杜尚的《泉》讓我們以新的視角來看待藝術作品與一般物的區別和關聯，以此再去追問藝術的本性?！度分猿蔀樗囆g作品，還在于它是“真理的生成和發生的一種方式”，它是敞開的而不是遮蔽的。在藝術作品與一般物的邊界十分模糊的當代，可以說，藝術家已經不再是傳統的手工業者，而是觀念的制造者。

自杜尚以后，藝術作品開始在觀念中存在。這類現成物的藝術作品，不僅具有推翻傳統藝術的內涵，讓藝術創作中的“獨創性”有了新的含義，更給當代藝術提供了一種新的定義，即藝術家把現成物放置在了新的語境之下。杜尚的藝術思考和藝術實踐實際上不僅拉近了藝術與物的距離，更是模糊了藝術與非藝術的界限。并且，杜尚所留下的藝術本性問題在當代并沒有得到解決，他創造了一種新的藝術語境，顛覆了傳統藝術的革命，但他“回避”了對于藝術本性的追問，而將這一問題留給了我們。

四、結語

在海德格爾那里，藝術作品“與物一樣自然地現成在手”，藝術作品可以直接是自然現存之物，也可以是物的內容的顯現，作品具有不同于一般物的獨特物性。在杜尚的《泉》中，小便池作為一般物存在，但經過藝術家之手的“選擇”，把藝術當作游戲的精神，從而超越了一般物的物性而成為了藝術作品。如今，不同的語境下，藝術作品與一般物的界限越來越模糊，藝術家的作用也正在改變?！度穼Ξ敶囆g的影響也主要是體現在對一般物與藝術作品本質的追問上，與此同時，我們必須清楚，真正的藝術家讓技藝、欲望和智慧去游戲的同時也意味著讓它們遵守游戲規則，真正的藝術是精神與自由的復歸。

參考文獻：

[1]彭富春.哲學美學導論[M].北京：人民出版社，2005：299.

[2]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

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[4]彭富春.美學原理[M].北京：人民出版社，2011.

[5]卡巴內.杜尚訪談錄[M].王瑞蕓，譯.北京：中國人民大學出版社，2003.轉引自何政廣主編：現代藝術守護神 杜尚[M].石家莊：河北教育出版社，2005：76.

作者簡介：魏慕婷，武漢紡織大學藝術學理論專業碩士研究生。