以心造型

唐曉剛 陳永乃

摘? 要：人惟有從心靈出發，認識自身，才可能更好地認識外界。以作者自身系列都市人物題材創作《市井人生》的繪畫實踐為思考契機，從心靈造型的視角，追溯藝術創作與現實生活的內在關系，展開創作者關于個體心性與風格面貌、題材內容與形式選擇等諸多問題的深入考察，進一步明確出“從心者上，從眼者為下”、法由心造、藝自心成、心靈乃造型之綱的總原則。

關鍵詞：心靈造型;市井人生;精神世界;內在需要

一

張懷瓘說：“心若不有異照，口必不能異言，況有異能之事乎？”[1]229表面看，藝術作品以其有意味的形式打動人、吸引人，實則是作品形式背后所隱含的那顆心靈，在以其坦誠的敘述感染人;其表現的看似眼中所見，實則是其心中所欲見也。之于繪畫，正因為內心有了特殊的感受，從藝者才可能有特殊表達的欲望，特殊的表達自然離不開特殊形式的選取。因此，與其說繪畫是在運用點、線、面、色彩等諸種手段造型達意，毋寧說藝術其實是以心造型、以形遂愿。

二

作家史鐵生說：“一切形式都是來自人與外部世界相處的形式，你以什么樣的形式與世界相處，你便會獲得或創造出什么樣的藝術形式。”[2]人終究離不開自己的生活，我們以怎樣的態度存身于這個世界，我們就會擇取什么樣的方式來表現這個世界。有時候，看似個人意志正在努力尋求風格面貌的轉變，其實，深入追究起來，生存環境給予其預先的一切變化，才是其轉變之欲由來的前提。個體心性、生存環境、現實狀況的差異決定著從藝者對世界感受的差異。從遠處來觀察，世界果真會因為你特殊感受的表達而改變？雖然眾多個人將感受付諸實踐終將帶來世界的漸變，但誰又能否認是生活之所遇決定了我們的選擇。馬克思說：“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意志決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”[3]存在決定意識，生活決定選擇，盡管意識反作用于存在，選擇亦會影響后來的生活，但是，世界之于人的這個首要前提卻并不曾改變。當然，面對無比繁雜的現實世界，選擇就意味著考驗，人展現出的樣貌不正由其一系列的選擇所塑造嗎？

所以，人惟有從心靈出發，認識自身，才可能更好地認識外界。否則，終日忙碌于對外在事物的應接不暇，如何學會抽身反觀，如何澄懷悟道？“為學日益，為道日損”，“明心見性”才可能達成順遂心愿的判斷，選擇才可能真正具有意義。對于繪畫實踐者而言，形色的選擇、意境的營造，不期然間暗含的正是此心此性的嗜好。對象帶給創作者的感受與其個性氣質緊密相連，你是個什么樣的人，你對對象的感受就必然包融著你的興趣喜好，那么，你與世界相處的形式就會有意或無意間融入自己感受的表達中，你的藝術創作自然也就具備了自我的形式。造型或剛硬或柔媚，或粗糲或潤潔;色彩或艷麗或晦暗，或溫暖或冷澀;空間或深遠或封閉，或闊大或逼仄;筆觸或輕靈或率野，或迅疾或遲緩，種種形式手段的交相拼合、往復疊置，所映現的正是此時此刻靈魂有意無意間的選擇。面對畫作，這一切何嘗能逃過富于視覺審美經驗的觀者之眼？“翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志”[1]17，銳利并不是停留在事物光鮮的外表上摩拳擦掌，而是要剖開這形式的外衣直指心靈愿望。

藝術終究是內在思想的外化。藝術的高度折射思想的高度，人的極限就是藝術的極限。當人忙碌于每天的工作、生活、學習之時，越來越快的緊張節奏，龐雜深博的識見積累，琳瑯滿目的霓光虹彩，那些過于自信的各類精英是否想過：誰不是社會洪流裹挾下的一顆砂礫？誰不是茫茫人海中的渺小存在？誰不是歷史長河中轉瞬即逝的浪花一閃？古人不知道原子、分子、質子、量子的存在，未曾見過星際太空的神秘呈現，他們的人生就不完滿了嗎？那“一尺之棰，日取其半，萬世不竭”[4]的思辨又源自什么？肉眼限定的視域，聽覺限定的范圍，生命本就在限定里。量子一直就在那里，宇宙依然在悄無聲息地膨脹，世界并不因你知覺與否而或坦陳或隱匿它的存在。心靈面對內外在世界，能否窺見其精微神妙、宏大深邃的一面，顯然并不是唯有到以科技復現微觀世界與宏觀宇宙的時候才能作到。

馮友蘭說過：“就人類活動而論，一個人前進的極限是相對于他的主觀感覺和客觀環境而存在的。”[5]可見，折射在作品中創作者的心靈品質才是藝術作品最終抵達高境的根本因素。哪一個載入史冊的畫家，不是在畫自己對世界的獨特感受？感受的質量源于心靈的質量。難怪劉熙載斷言“心不若人，而欲書之過人，其勤而無所也宜矣。”[6]雖在論書，但也同樣適用于論畫。主觀感受不停留于已知的形式，不局限于光影、形色的視覺表達，它源于內在的思考、提煉、升華，遵從心聲的意愿指向，不正是“外師造化，中得心源”般的內在營構？

一則是創作者的個人心性，一則是創作者的生活體驗，正是此心之性與外在世界事事物物的交融觸碰，成就了從藝者個性化的感悟與選擇。創作的原點和價值如何離得開這兩個方面？面對現實生活中的人生百態，感悟和選擇——既有題材內容的，也有形式語言的;既有創作者個性化的視角，也有賞讀者所能共鳴的基礎。同樣的世界終于在創作者筆下幻化出不同樣貌，為人們感受世界的精神視角開啟出多樣維度，世界的豐富本質上源于人的豐富、心靈的豐富，由此，我們也就不難理解真正的藝術創作必然深具個性烙印，否則，千篇一律的藝術又有何存在的意義？

三

每天眼中所見的人和事、景和物，點點滴滴穿梭而過。地鐵、超市、廣場集會，忙碌于現代大都市的人們，一閃而過的容顏，隱約透露的職業背景，生活的磨礪慢慢映現出不同的人物氣質。面對蕓蕓眾生，藝術家該如何表現當代人所承受的一切？

進入21世紀，爆炸式的信息咨詢，使人的意識極易沉溺在海量信息中，表面看似乎生活多姿多彩，而實際短平快的生活方式正限制著人們的想象力，我們很難從現實生活中抽身反觀，獲取精神的自由馳騁。就像尤瓦爾·赫拉利在《今日簡史》里說的：“我們現在就已經像一個又一個小小的芯片，裝在一個大到沒有人真正理解的數據處理系統之中。”[7]人在社會中的區別，不再是個體的差異，而是數字的運算法則“0”和“1”組成的符號。誰也不知道這樣的生活還會怎樣發展，現在，人不反思生活的需要，就會永遠被動地被“0”和“1”所概括。透過五光十色的生活表象，從人們的生存方式和生存狀態來分析，個體的人不正如社會“大機器”中的一個“零件”？每個“零件”在社會這架“機器”中自有其責任，是社會賦予某類“零件”的共性特征，個人意識自然也不能脫離大機器對“零件”賦予。每個人潛意識被社會結構分類，人們在做出“成功與失敗”“非凡與平庸”“幸福與悲哀”等一系列價值判斷的時候，也深陷于社會結構所給予的共性標準，雖然人各有其性，但類型化的比對使我們從現實人物的共性特征中可以做出趨向性的提煉和概括。在社會這架大機器長期的磨合過程中，每個零件都有了自己的特殊屬性。每個人在工作和生活中會有各自不同的面貌，但他仍然歸屬于相同的類別。

面對陌生人的時候，我們記憶里所留下的往往不是具體形象，而是其生活中的分類印象。不同的人雖容貌有別，但舉手投足間流露的卻不離其所屬類群的共性特點。這種隱含于社會結構中的共性類屬特點，是否可以嘗試以繪畫的方式進行提煉，而不僅是將筆觸關注于每個個體的外在形貌與著裝的細微差異？

藝術源于從藝者所直擊的現實生活，但創作并不是生活的流水賬。生活或許在普通人眼里就如流水賬般庸碌而過，但是，對于敏感的心靈，那潛隱于平淡生活中的人情冷暖、悲欣感悟，不正要借藝術的語言加以復現？其實，悸動人心的生活人人共有，誰沒有波瀾壯闊的內在世界？從藝者將如何表現這一切？

四

如何在繪畫中突出表現當代都市人生存狀態的共性特征？迷離、疲憊、機械甚或同類復制似的虛擬繁華，貫穿于每個都市人日復一日的生活。知識分子、市井小民，老中青少、工薪階層、家庭主婦等等，不同類型的劃分，構成不同群體的人物特征。各種類別的人們不斷“進步”，使自己更符合“大機器”的節奏，不自覺間消弭著自我個性，追求著“標準化”機器配件特點，這是人類對未來自我的理想塑造嗎？

任何人的創作都離不開自己原有的文化準備。自己熟悉的、已掌握的繪畫形式必然成為他首要的選擇。關鍵是已有的形式技巧是不是足以表現創作者的意圖？筆者嘗試以單色水彩和水墨留存當代人的分類形象，在水彩紙或素描紙上以水墨的形式渲染出模糊和虛幻的效果，用以概括提煉都市人在現實社會中的存在狀態。《市井人生》系列作品隨之而生。作品弱化了人物的具體發型、五官細節以及著裝變化，而概括形象大的剪影特征，借助單色黑白的水墨手法，進一步形成對個體形象的歸納和提煉，以便在突出對象共性特征的基礎上，不失其個性化的“思想”和“性格”，避免空洞的共性塑造。

怎樣在共性特征中尋找人的“個性”？共性并不是套路化、模式化。在人物肖像的繪制過程中，筆者嘗試以理性的方式弱化視覺客觀的真實性，在具象化表現形式中努力將之前的思考體現出來。水彩靈動多變的水漬與水墨的沉穩內斂相融合，取消具體的時空背景，以灰白色調為主的弱對比，構成對現實生活朦朧虛化的隱喻。之所以以灰白色調為主來統一整個系列作品，是希望借此將創作主體人物的真“實”身份與社會“虛”化的概念加以融合。生活中實實在在的人，在一個隱形的社會結構中的狀態，構成了語意中別樣的“虛”“實”關系，“實”的人存身于“虛”的社會結構中，恍惚間，筆下的創作對象仿佛置身于人類整體發展時空序列，從這個角度來看，個體的獨特性該是多么渺小啊！擺脫人在形象上的具體再現方式，用水漬來弱化具象特征，是對人物造型所作的抽象歸納，也是為更好體現人物所屬群體的共性特征。將人物內在恒定的心緒以簡括的形式呈現出來，消除人物可能出現的偶然神情之變，令畫中人物處于一種持久的情緒象征之中，他們似乎超越現實生活的具體限定，精神游移在這個表象世界之外。不同類別人們的生存狀態，是否能引起觀者對自身生存狀態的反思呢？

人的物質限定誰也無法超越，但我們可以借助藝術，在精神與物質、再現與表現、抽象與具象之間打開那扇自由翱翔之窗。

五

盡管，任何形式語言的選擇都存在局限，但是，任何局限不正好促使我們收斂意志、深入開掘？限定，從某種程度上說，恰是自由的開始。從藝者的創作過程，就是一個完整的尋找過程，尋找與自己理解和感受相適應的題材內容、表現形式，進而尋找哪個更加真實的自我。

理想決定目標，目標引領方向，方向左右選擇，選擇影響結果。差異在于視野的大小，選擇的角度。在視覺領域里，如何為人類的精神世界開拓出既合于藝術規律，又呼應現實社會的新的可能性？奧班恩在《藝術的涵義》中說：“認為藝術創造是使個性與共性疏遠的過程是犯了一個致命的錯誤。正相反，創造性的思想比那種否定一切不符合規律、規則、原則、教義、習慣、風尚和慣例的觀念的思想更具包容性和理解力。”[8]所以說，創造性并不意味著新的藝術應該超越基本規律任意而為。

事實上，在多元呈現的當今藝術界，形式語言的新還是舊、前衛還是傳統，都不是問題的關鍵，應該說，只要真正出自本心的需要，什么形式都會是好的形式，都會煥發出激動人心的力量。康定斯基在《論藝術的精神》中指出：“有多少追隨上帝的人，到頭來還是站在一尊雕像面前，有多少追求藝術的人，結果卻落入了前人（如喬托、拉裴爾、丟勒、凡高）的窠臼。所以歸根結蒂，形式是否具備了個人因素、民族因素或風格都不是至關重要的;形式是否合乎時代的主流，是否多少地與其它形式發生關聯，或者是否完全獨立自在，這些也都無關宏旨，最重要的事情在于形式是否出自于內在的需要。”[9]所以，唯有出自本心的選擇才是最好的選擇。

法由心造，藝自心成。“考其發意所由，從心者上，從眼者為下”[1]228，真正的造型是心靈的造型。

參考文獻：

[1]潘運告.張懷瓘書論[M].長沙：湖南美術出版社，1997.

[2]史鐵生.答自己問[M]//心的角度[M].北京：中國青年出版社，2008：180.

[3]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，1972：82.

[4]莊周.莊子[M].孫通海，譯：北京：中華書局，2016：389.

[5]馮友蘭.中國哲學簡史[M].北京：北京大學出版社，2012：93.

[6]劉熙載.藝概注稿[M].袁津琥，注.北京;中華書局，2016：804.

[7]赫拉利.今日簡史[M].林俊宏，譯.北京：中信出版社，2018：8.

[8]奧班恩.藝術的涵義[M].孫浩良，林麗亞，譯.上海：學林出版社，1985：45.

[9]康定斯基.論藝術的精神[M].查立，譯.北京：中國社會科學出版社，1987：78.

作者簡介：唐曉剛，博士，中國人民大學藝術學院藝術設計系講師，主要從事視覺傳達、設計理論、設計教育、VI設計、繪畫創作研究。

陳永乃，清州教育大學美術教育系講師，主要從事視覺傳達設計、設計教育、設計理論的研究。