美聲唱法中意大利語(yǔ)言美化擴(kuò)展的功能性探討

曾麗蓉 向遵紅

摘? 要：語(yǔ)言作為歌唱的載體無(wú)可爭(zhēng)議也不可改變，從美聲唱法的形成來(lái)看語(yǔ)言也是重要基礎(chǔ)之一。而在當(dāng)代聲樂(lè)的課堂教學(xué)中，語(yǔ)言的“元音式擴(kuò)展”依然是所有聲樂(lè)學(xué)習(xí)者們練聲立美最主要的形式和方法，但大家往往又會(huì)陷入練聲與歌唱“兩張皮”的矛盾中而不知所措。想要擺脫困局，就必須回到意大利美聲唱法的形成與發(fā)展中找尋答案。

關(guān)鍵詞：美聲唱法;意大利語(yǔ)言特征;語(yǔ)言的美化與擴(kuò)展

基金項(xiàng)目：本文系湖南省語(yǔ)言文字工作委員會(huì)、湖南省教育廳2019年度語(yǔ)言文字應(yīng)用研究專項(xiàng)課題“聲樂(lè)理論體系中藝術(shù)語(yǔ)言的開(kāi)發(fā)與應(yīng)用研究”（XYJ2019GB10）研究成果。

一、意大利美聲唱法的建立

（一）美聲是歌劇的產(chǎn)物

十四世紀(jì)初，威尼斯商人馬可·波羅的“東游記”向西方展示了東方的繁華與文明，激發(fā)了意大利人帝國(guó)重現(xiàn)的美好愿景。隨著工商業(yè)的發(fā)展，意大利開(kāi)啟了資產(chǎn)階級(jí)萌芽式的生產(chǎn)、生活方式，中產(chǎn)階級(jí)的興起加劇了人們對(duì)封建勢(shì)力和神權(quán)統(tǒng)治的不滿，一場(chǎng)“夢(mèng)回大唐式的”古希臘羅馬帝國(guó)文明的重建運(yùn)動(dòng)——“文藝復(fù)興”首先在意大利興起。1594年佩里對(duì)古希臘詩(shī)歌神話《達(dá)芙妮》進(jìn)行抒情音樂(lè)劇的改編，“佩里、卡奇尼、蒙泰韋爾迪等在歌劇創(chuàng)作中為了仿效希臘悲劇的朗誦調(diào)創(chuàng)造了一種新穎的朗誦式的曲調(diào)——宣敘調(diào)”[1]31“為使宣敘調(diào)演唱具有古希臘人在廣場(chǎng)上演出悲劇朗誦調(diào)那樣的效果，就不能采用聲音虛弱的假聲，就需要有充足的呼吸支持和豐滿、明亮的共鳴，清晰、真切的咬字和洪亮而能致遠(yuǎn)的聲音音質(zhì)”[1]31。1597年音樂(lè)劇《達(dá)芙妮》的首演轟動(dòng)了整個(gè)佛羅倫薩。歌劇中宣敘調(diào)旋律與歌詞內(nèi)容的情緒變化和語(yǔ)言聲調(diào)起伏的情緒變化緊密相關(guān)，至此除了詠嘆調(diào)、重唱、合唱外，鏈接劇情展開(kāi)的宣敘調(diào)已成為歌劇中以語(yǔ)言情感敘述為基礎(chǔ)建立的重要演唱形式之一。

（二）意大利語(yǔ)言美的形式特征

“美聲唱法可以說(shuō)是歌劇的產(chǎn)物，是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的產(chǎn)物。美聲不僅是一種歌唱的技巧、一種演唱風(fēng)格，而且是一定的美學(xué)原則和藝術(shù)思想的體現(xiàn)。”[1]31但除了“天時(shí)地利”等社會(huì)因素外，美聲唱法的形成實(shí)際也離不開(kāi)意大利語(yǔ)言“人和”的美學(xué)特征。意大利語(yǔ)言無(wú)論是單音還是多音節(jié)都以元音為主，發(fā)聲時(shí)所有的單詞幾乎都以元音結(jié)尾，且重音一般在倒數(shù)第二個(gè)元音上，因此發(fā)音時(shí)沒(méi)有明顯的弱化現(xiàn)象，其聲帶閉合的張力即發(fā)聲肌肉群的緊張度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他語(yǔ)系語(yǔ)言的發(fā)聲，因而形成了明亮通暢、圓潤(rùn)飽滿的發(fā)聲特色。而美聲唱法正是從歌劇“宣敘調(diào)”所要求的“語(yǔ)言美”的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來(lái)的;也可以說(shuō)，意大利歌劇美聲唱法的形成就是意大利語(yǔ)言“形式美”完善下的一種擴(kuò)展和延續(xù)。自此，意大利美聲唱法從17世紀(jì)的發(fā)展過(guò)程中逐步形成了以“呼吸與氣息”為基礎(chǔ)，以“語(yǔ)言”的“元音式擴(kuò)展”為方法到達(dá)歌唱最終審美目標(biāo)的理論體系框架。當(dāng)時(shí)的教學(xué)中雖還未出現(xiàn)“呼吸和氣息”的方法論，但他們十分強(qiáng)調(diào)“呼吸與氣息”的控制，同時(shí)也非常重視元音“啊”〔a〕“奧”〔o〕的擴(kuò)展訓(xùn)練。為了美化所有意大利語(yǔ)言的歌唱發(fā)聲，18世紀(jì)歌唱家曼契尼將元音的擴(kuò)展推廣到〔a e i o u〕等所有的元音上來(lái)。

二、意大利語(yǔ)言美化擴(kuò)展的科學(xué)性與局限性

（一）歌唱中意大利語(yǔ)言擴(kuò)展的科學(xué)性

聲樂(lè)學(xué)員作為歌唱的實(shí)踐主體，練聲立美是其聲樂(lè)課堂學(xué)習(xí)中最為重要的環(huán)節(jié)之一，是歌唱音域擴(kuò)展和聲區(qū)色彩統(tǒng)一的必然路徑。無(wú)論是古老的意大利美聲唱法還是近現(xiàn)代歐美其他流派的美聲演唱都運(yùn)用了“元音式擴(kuò)展”的訓(xùn)練手段，當(dāng)前我國(guó)美聲、民族聲樂(lè)學(xué)科體系的實(shí)踐方法論同樣如此。其最終目的是為了歌唱時(shí)能延續(xù)“元音式擴(kuò)展”帶來(lái)的“聲音圓潤(rùn)飽滿、明亮色彩”的保持即立美與審美的統(tǒng)一和完成。我們從意大利美聲唱法方法論的成功經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，其練聲立美的“元音式擴(kuò)展”既是形式也是方法，它不僅克服了音域的擴(kuò)展還統(tǒng)一了不同聲區(qū)的色彩，且最終出色地完成了以元音發(fā)聲為主的意大利語(yǔ)言及內(nèi)容的演唱，達(dá)到了形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一。因此，其“元音式擴(kuò)展”的方法論無(wú)疑是科學(xué)的。但我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到，它的科學(xué)性是建立在意大利“語(yǔ)言擴(kuò)展與元音式擴(kuò)展”發(fā)聲的“同一性”基礎(chǔ)之上的，如果沒(méi)有意大利本體語(yǔ)言“元音式發(fā)聲”與主體“元音式擴(kuò)展”元音的“同一性”特點(diǎn)，其形式與內(nèi)容將很難統(tǒng)一，其科學(xué)性也同樣會(huì)失去依據(jù)。

（二）意大利語(yǔ)言形式擴(kuò)展的局限性

隨著意大利美聲唱法的推廣，其“元音式擴(kuò)展”已成為其他語(yǔ)系所有語(yǔ)言歌唱學(xué)習(xí)的必然路徑，“元音式擴(kuò)展”作為方法論在所有聲樂(lè)課堂教學(xué)中也成為學(xué)員們練聲立美最主要的手段。它的依據(jù)是意大利美聲唱法論的成功，它的目標(biāo)是練聲形式美與歌唱發(fā)聲內(nèi)容美的統(tǒng)一。但如果脫離意大利元音為主的語(yǔ)言境域，其他非元音語(yǔ)系為主的語(yǔ)言發(fā)聲的內(nèi)容美也能用“元音式擴(kuò)展”的形式美來(lái)駕馭嗎？好像又不能。因?yàn)檫@里存在著明顯的矛盾沖突，即主體“元音式擴(kuò)展”的立美與本體“非元音式”發(fā)聲歌唱美的不一致和不確定性。因?yàn)槌艘獯罄Z(yǔ)言外，其他語(yǔ)系的發(fā)聲并非是以元音為主而構(gòu)成的，這必然會(huì)造成“元音式擴(kuò)展”發(fā)聲與“非元音式”發(fā)聲歌唱時(shí)主體和本體的矛盾沖突。特別是中國(guó)的漢語(yǔ)言因復(fù)韻母和雙音節(jié)詞占絕大多數(shù)，所以無(wú)論是美聲還是民族聲樂(lè)的實(shí)踐過(guò)程，都會(huì)大批量出現(xiàn)“練聲與歌唱”不一致的“兩張皮”現(xiàn)象。我們不能因歌唱家及其他成功者的存在而忽視了矛盾的普遍性存在，因?yàn)榭缭矫艿某晒φ咧皇巧贁?shù)，而絕大多數(shù)學(xué)習(xí)者都無(wú)法從“元音式擴(kuò)展”走向“非元音式”歌唱的發(fā)聲過(guò)程，且只會(huì)在練聲與歌唱即主體與本體的矛盾展開(kāi)中失去歌唱的方向而走向失敗。也就是說(shuō)，“元音式擴(kuò)展”除了意大利語(yǔ)言的演唱外并不具備普遍性意義，也無(wú)法滿足其他非元音為主的語(yǔ)言體系發(fā)聲演唱的需求。

三、語(yǔ)言美化擴(kuò)展的目標(biāo)和依據(jù)

（一）語(yǔ)言美化擴(kuò)展的目標(biāo)和意義

我們?cè)俅位氐揭獯罄缆暢ㄕ摰膶?shí)踐現(xiàn)場(chǎng)，從“結(jié)果論”來(lái)看，其“元音式擴(kuò)展”的方法論是為意大利元音式語(yǔ)言發(fā)聲服務(wù)的，是為了最終“語(yǔ)言美”的發(fā)展與發(fā)聲而存在的。因?yàn)椋Z(yǔ)言作為歌唱的載體無(wú)可爭(zhēng)議也不可改變，在歌唱中語(yǔ)言既是歌唱的形式也是歌唱的內(nèi)容，因此“語(yǔ)言的擴(kuò)展與美化是歌唱美學(xué)的基礎(chǔ)”也應(yīng)該毫無(wú)爭(zhēng)議。盡管國(guó)籍不同，語(yǔ)言不一樣，但歌唱家們都會(huì)形成“像說(shuō)話一樣歌唱”的終極觀點(diǎn)，這也是語(yǔ)言存在于歌唱中最深刻的意義。而非元音式語(yǔ)系的“元音式擴(kuò)展”明顯帶有局限性和片面性，也滿足不了非元音式語(yǔ)言所有的發(fā)聲習(xí)慣及演唱。也就是說(shuō)，“元音式擴(kuò)展”無(wú)法對(duì)非元音式語(yǔ)言進(jìn)行“徹底地”美化，也就無(wú)法做到“像說(shuō)話一樣歌唱”的終極呈現(xiàn)，因此“元音式擴(kuò)展”對(duì)于非元音式語(yǔ)系的語(yǔ)言發(fā)聲來(lái)說(shuō)也就失去了其存在的最基礎(chǔ)的價(jià)值和意義。

（二）語(yǔ)言美化擴(kuò)展的根源和依據(jù)

現(xiàn)在看來(lái)，意大利美聲唱法中“元音式擴(kuò)展”的方法論是為意大利語(yǔ)言服務(wù)的一種發(fā)聲形式，這種形式是其語(yǔ)言文化的產(chǎn)物，帶有強(qiáng)烈的意大利語(yǔ)言文化的“風(fēng)格”性。當(dāng)世界上人們借鑒其方法論時(shí)“錯(cuò)誤地”將其“元音式擴(kuò)展”的風(fēng)格直接當(dāng)做了發(fā)聲立美的方法論，才造成了風(fēng)格與方法論下矛盾的普遍產(chǎn)生。那么我們是否該“先放下”①意大利“元音式擴(kuò)展”的方法論呢？或者說(shuō)我們能否通過(guò)其他的方式方法來(lái)實(shí)現(xiàn)“非元音式”語(yǔ)言體系發(fā)聲美的基礎(chǔ)建構(gòu)呢？答案是肯定也是必須的。因?yàn)橹黧w的“元音式擴(kuò)展”訓(xùn)練美是局部的，它不可能包含“非元音式”語(yǔ)言發(fā)聲美的所有特征，而“所有非元音式”語(yǔ)言的發(fā)聲美才具備完整的語(yǔ)言“本體聲音的個(gè)性美特征”。主體“元音式擴(kuò)展”的失敗正是其本體“個(gè)性美”的不完整性而造成的，只有牢牢掌握和完成整個(gè)本體語(yǔ)言“個(gè)性美”的基礎(chǔ)建構(gòu)，才能保障各自語(yǔ)言美化的完整過(guò)程，也才能從“個(gè)性美”走向“共性美”，并最終完成歌唱形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。現(xiàn)實(shí)中，因本體語(yǔ)言“整體式個(gè)性美”的基礎(chǔ)缺失，“用別人的聲音歌唱他人的美與不美”的現(xiàn)象隨處可見(jiàn)。人們?cè)跓o(wú)普遍性根源依據(jù)的“元音式擴(kuò)展”下，從矛盾走向失敗既是病態(tài)也是常態(tài)，且早已習(xí)慣也早已麻木。

四、結(jié)語(yǔ)

意大利語(yǔ)言的美化與擴(kuò)展成就了歌劇也成就了美聲方法論的形成和發(fā)展。但在教學(xué)中“元音式擴(kuò)展”的方法論卻給非元音為主的其他語(yǔ)系的演唱帶來(lái)無(wú)盡的沖突與困惑。將意大利風(fēng)格的“元音式擴(kuò)展”當(dāng)作所有歌唱訓(xùn)練的手段和方法論，值得我們所有聲樂(lè)學(xué)習(xí)的愛(ài)好者們警惕和深思。在歌唱的主體性實(shí)踐過(guò)程中，我們必須服從和建構(gòu)各自本體語(yǔ)言基礎(chǔ)上完整發(fā)聲的“個(gè)性美”，才能避開(kāi)“模仿論”而完成自我歌唱價(jià)值的最終體現(xiàn)。

注釋：

①“元音式擴(kuò)展”有聲區(qū)統(tǒng)一的特殊性功能，但必須建立在整體語(yǔ)言美的普遍性意義之上。

參考文獻(xiàn)：

[1]尚家驤.歐洲聲樂(lè)發(fā)展史[M].北京：華樂(lè)出版社，2003.

作者簡(jiǎn)介：曾麗蓉，吉首大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師。

向遵紅，吉首大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師。