道教舞蹈與中國傳統象占、星占、風水文化

摘? 要：道教舞蹈與民間民俗文化存在著聯姻關系，沒有那些民間民俗文化，部分道教舞蹈也就不可能存在。那些道教舞蹈就是舞蹈道士以自己的身體語言向所有觀舞者指引、開顯相關民間民俗文化知識。借助于那些道教舞蹈，人們能夠尋得有關中國民間民俗文化例如象占文化、星占文化、風水文化的濃郁蹤影。或可說，在漫長的歷史之流中，部分道教舞蹈以其宗教儀式為載體，守護與承載了豐富的民間民俗文化。

關鍵詞：道教舞蹈;象占;星占;風水

基金項目：本文系國家社會科學基金一般項目“道教舞蹈研究”（13BZJ036）階段性研究成果。

道教舞蹈中不僅僅內蘊著豐富的道教思想文化，而且很多是道門人士在基于對中國傳統民間民俗文化認同的基礎上創制而成的，即它們的創制與存在往往融合有其他民間民俗傳統文化的內容。換言之，很多道教舞蹈與民間民俗文化存在著聯姻關系，沒有那些民間民俗文化，部分道教舞蹈也就不可能存在。那些道教舞蹈就是舞蹈道士以自己的肢體語言向所有觀舞者指引、開顯相關民間民俗文化知識。借助于那些道教舞蹈，人們能夠尋得有關中國民間民俗文化例如象占文化、星占文化、風水文化的蹤影。或可說，在漫長的歷史之流中，部分道教舞蹈以其不朽的存在，堅定地守護與承載著豐富的中國民間民俗文化。

一

有些道教舞蹈內包含有中國傳統象占、星占文化的內容。“道法禁天狗”舞蹈流傳于甘肅慶陽、合水、慶城、環縣等地區，據傳此舞蹈在清中期就已經存在。文獻記載表明，該舞蹈在20世紀30年代仍有演繹。它是由德高望重的高道主導、當地群眾共同參與的群體性舞蹈，是在日蝕、月蝕現象發生時舉行的。舊時民眾無法科學解釋日蝕、月蝕現象，認為此現象的發生是“天狗”吞噬日、月所導致，對此抱有極大的恐懼感，認為這是所謂“臣掩君”之象，即人世間有大兇禍的征兆。為了預防日月被“天狗”吞噬，以及隨后可能發生的大兇禍，需要借助高道演繹“道法禁天狗”舞蹈加以拯救。舊時，當日蝕、月蝕現象發生時，本地高道攜全體道士迅速結神壇，祈請上界天尊降臨，輔助驅除“天狗”。這時高道在神壇前舞“巡天步”，掐“羅網訣”“流金火鈴印”等，念“驅天狗咒”，其余道士率領當地民眾在神壇周圍方圓一里地范圍，邊舞邊哮，并各自持鑼鼓敲擊，條件較差的地區則以鐵盆、鐵鍋替代鑼鼓。該道教舞蹈之意義在于高道在上界天尊的輔助下驅除吞噬日月的“天狗”，及時阻止隨后可能出現的社會禍患。高道所掐“羅網訣”“流金火鈴印”等在道經中似乎有明確記載。“羅網訣”在道經中的準確命名應當為“天羅地網訣”，在高功布置“天羅地網”時使用，各道派動作不盡相同。天蓬法中所傳為：以左手三、四、五指勾定右手三、四、五指，右手大指掐在左手大指甲下，左右手二指張開。念咒語后，以二指相合，指向認為鬼魅所在的方向，代表結成天羅地網、撤網、收網的過程。“流金火鈴印”在道經中則直接稱作“火鈴印”，代表鎮邪驅鬼的法器流金火鈴。《道法會元》卷一六一記載有此印，“小指從四指背過，中指勾定大指，掐第四指中節，第四指勾定大指，中指曲，第二指掐虎口”[1]880。

我們分析，“道法禁天狗”舞蹈與中國傳統的民間民俗文化存在親緣關系，所關涉的民間民俗文化尤其深厚：其一，這個舞蹈指涉中國傳統的星占文化。“天狗”在中國古代星占文化中，屬于妖星，與瑞星相對，即是指會給人帶來災害的變異之星。妖星種類繁多，一般多由五星之精流散而成，“天狗”乃其中一種。中國傳統星占家稱，“天狗”狀如大奔星，有聲，其下止地，類狗。太白之精流散而成。為千里破軍殺將、兵大起、國易政之兇兆。《史記·天官書》記載：“天狗，狀如大奔星，有聲，其下止地，類狗。所墮及，望之如火光炎炎沖天。其下圜如數頃田處，上兌者則有黃色，千里破軍殺將。”[2]《集解》引孟康曰：“星有尾，旁有短彗，下有如狗形者，亦太白之精。”《晉書·天文志》記載：“天狗，狀如大奔星，色黃，有聲，其止地，類狗。所墮，望之如火光，炎炎沖天，其上銳，其下員，如數頃田處。或曰，星有毛，旁有短彗，下有狗形者。或曰，星出，其狀赤白有光，下即為天狗。一曰，流星有毛，見人面，墮無音，若有足者，名曰天狗。其色白，其中黃，黃如遺火狀。主候兵討賊。見則四方相射，千里破軍殺將。或曰，五將斗，人相食，所往之鄉有流血。其君失地，兵大起，國易政，戒守御。”[3]368其二，流傳“道法禁天狗”舞蹈的地區民眾相信，此舞蹈具有化解社會災難與禍患的功能。這種觀點與中國傳統天象文化中所言日蝕、月蝕是社會兇兆的看法存在著呼應關系。在中國古代，日蝕被星占家認為是臣掩君之象，是兇禍的征兆。例如，《禮記·昏義》云：“是故男教不修，陽事不得，適見于天，日為之食。婦順不修，陰事不得，適見于天，月為之食。是故日食則天子素服而修六官之職，蕩天下之陽事;月食則后素服而修六宮之職，蕩天下之陰事。故天子之與后，猶日之與月，陰之與陽，相須而后成者也。”[4]《晉書·天文志》：“日蝕，陰侵陽，臣掩君之象，有亡國。”“凡蝕，淺者禍淺，深者禍大。”[3]384《隋書·天文志》記載：“日食，陰侵陽，臣掩君之象，有亡國，有死君，有大水。”日蝕如果發生在夜間，稱“日夜蝕”，星占家認為是臣惡而掩其罪的征象。《海錄碎事·天·災異》記載：“莊公十八年日食。《谷梁傳》曰：‘不言日，不言朔，夜食也。史推合朔在夜，明旦日食而出，出而解，是為夜食。劉向以為，象晉文行伯道，召天王而朝之，日食者，臣之惡也;夜食者，掩其罪也。”[5]《晉書·天文志》還有一些日蝕的特殊記載：“（甘露）五年正月乙酉朔，日有蝕之。京房《易占》曰：‘日蝕乙酉，君弱臣強。司馬將兵，反征其王。五月，有成濟之變。”“成帝咸和二年五月甲申朔，日有蝕之，在井。井，主酒食，女主象也。明年，皇太后以憂崩。”“（永和）十二年十月癸巳朔，日有蝕之，在尾。燕分，北狄之象也。是時邊表姚襄、苻生互相吞噬，朝廷憂勞，征伐不止。”[3]312月蝕也被視作兇兆的象征，例如《晉書·天文志》記載：“孝懷帝永嘉五年三月壬申丙夜，月蝕既。丁夜又蝕既。占曰：‘月蝕盡，大人憂。又‘其國貴人死。”[3]384《乙巳占·月蝕占》對月蝕乃兇兆的記載尤為詳細，“凡月蝕，其鄉有拔邑大戰之事。凡師出門而蝕，當其國之野，大敗軍死。月蝕三日內有雨，事解吉。月蝕以旦相及，太子當之。以夕，君當之。月蝕起南方，男子惡之。起北方，女子惡之。起東方，少者惡之。起西方，老者惡之。月蝕盡，光耀亡，君之殃。蝕不盡，光輝散，臣之憂。月蝕中分，不出五年，國有憂兵，其分軍亡。月蝕而斗且暈，國君惡之，有軍必戰，無軍兵起。兩月并蝕，天下大亂。月蝕有氣從外來入月中，主人兇。從中出外，客兇。氣從南行，南軍兇。北行，北軍兇。東西亦然。軍在外而月蝕，將環其國，戰不勝。月生三日而蝕，是謂大殃，國有喪。十日至十四日而蝕，天下兵起。十五日而蝕，國破滅亡。春蝕，歲惡，將死，有憂。夏蝕，大旱。秋蝕，兵起。冬蝕，其國有兵喪，各以其日辰占邦野。月以甲乙蝕，年多魚，禾麥傷;丙丁蝕，年豐收;戊己蝕，無耕下田，兇;庚辛蝕，高田不收;壬癸蝕，歲和。月蝕辰巳地，來年麥傷;蝕午未地，秋稼兇。”[6]40大體來說，舞蹈“道法禁天狗”也是對中國星占文化中所言日蝕、月蝕是兇兆象征等等觀念的確認與支持。這一舞蹈所包含或指向的民間民俗文化是極為豐富的，此舞蹈與這些民間民俗文化存在著不可分割的親緣關系。通過此類舞蹈，人們能夠發現這些舞蹈所指向或包含的民間民俗文化的具體內容，即“道法禁天狗”舞蹈實為中國天象、星占文化的儲備庫，具有民間民俗文化的儲備功能。

在甘肅慶陽、合水、慶城、環縣等地區，民間還流傳有“法師祈神止天邪”系列舞蹈。這些舞蹈由高功法師及道士們演繹。當地民眾所言“天邪”是指“天雨血”“天隕魚”“天降五谷”“天雨草”“天降羽毛”“天落石”“天裂”等反自然現象，他們認為這些現象的發生是人世間即將出現災難、禍患的預兆。“法師祈神止天邪”系列舞蹈通常是在這些反常現象發生后進行，旨在借助高道與神靈之法力阻止隨后可能發生的人間災禍。這一系列舞蹈包括：法師祈神止天血、法師祈神禁隕魚、法師祈神止雨谷、法師祈神禁雨石、法師祈神禁天裂等等。在此，撇開這些舞蹈的技術性與藝術性成分不談，我們關注的是，這些舞蹈的存在、演繹，實際上與中國傳統的象占文化存在著親緣關系，當地民眾關于通過這些舞蹈的演繹可以阻止災難發生的觀念與中國象占文化中所言“天降非雨乃兇兆”的看法形成呼應關系。

借由這些道教舞蹈，我們能夠尋得這些舞蹈背后包含的象占文化的具體內容：其一，“天落石”被認為是為政者為詐妄行、將有禍降臨的征兆。即“天雨石，為政者質信不施，為詐妄行，國君死亡。甘氏曰：‘無云而雷，隕石墮地，大可一丈，圓形如雞子，兩頭銳，名曰天鼓。所下之邦，必有大戰，伏尸數萬，不可救。”[6]10其二，“天隕魚”被認為是民眾流離失所之征兆。元陶宗儀《南村輟耕錄·天隕魚》就說：“至正丙午八月辛酉，上海縣浦東俞店橋南牧羊兒三四，聞頭上恰恰有聲，仰視之，流光中隕一魚，剌麻佳上成二創，其狀不常見。自首至尾根僅盈尺，似闊霸而短。是日晴無陰云，亦無雕鸛之類，是可怪也。日時，縣市人哄然指流星自南投北，即此時也。橋下一細家取欲烹食，其妻鹽而藏之，來者就觀焉。或者曰，志有云，天隕魚，人民失所之象。”[7]其三，“天雨血”被認為是奸佞之人得官祿、有功之臣遭殺戮之兆。京房《易傳》曰：“臨獄不解，茲謂進非，厥咎天罰，故天雨血者，茲謂不親，民有怨恐，不出三年，亡其宗人。又曰佞人用，功臣棄戳，故天雨血。”[6]10另外，《漢書·五行志》記錄了“天雨血”后發生社會災難的例子：“惠帝二年，天雨血于宜陽，一頃所，劉向以為赤眚也。時又冬雷，桃李華，常奧之罰也。是時，政舒緩，諸呂用事，讒口妄行，殺三皇子，建立非嗣及不當立之王，退王陵、趙堯、周昌。呂太后崩，大臣共誅滅諸呂，僵尸流血。”又有：“哀帝建平四年四月，山陽湖陵雨血，廣三尺。長五尺，大者如錢，小者如麻子。后二年，帝崩。王莽擅朝，誅貴戚丁、傅，大臣董賢等皆放徙遠方，與諸呂同象，誅死者少，雨血亦少。”[8]1027其四，“天雨五谷”被認為是禾稼歉收、人民父子流亡、甚至是三公易位的預兆。《乙已占·天占》：“天雨五谷，是謂禾不熟。人君賦斂重數，故示戒，不出五年，國乏軍糧。天雨粟，不肖者食祿，三公易位。天雨黍豆麥粟稻，是謂惡祥，不出一年，人民父子流亡，莫知所向。”[6]11其五，“天裂”又稱“天開”，指天呈分裂之象。古人認為是臣盛害君的征兆。劉歆《洪范五行傳》記載：“天裂，陽不足，是謂臣強;天裂見人，兵起國亡;天鳴有聲，至尊憂且驚，皆亂國之所生也。”[9]46又有古籍判定：“若陽不足，臣盛將害君上，則天裂。”“若天分裂，作亂之君，無道之臣欲裂國，其下之主當之。若天開見光，流血滂滂;天裂見人，兵起國亡;天鳴有聲，至尊憂而且驚。”[6]9《漢書·天文志》記載了“天裂”預示國亂的實例，“孝惠二年，天開東北，廣十余丈，長二十余丈。地動，陰有余;天裂，陽不足：皆下盛強將害上之變也。其后有呂氏之亂。”[8]157

甘肅慶陽、合水、慶城、環縣等地區的系列道教舞蹈主要是針對天上呈現的災異現象而展開的。與上述地區相鄰的陜西彬縣、旬邑縣、長武縣等地，還有一系列道教舞蹈是針對地面上出現的災異現象而展開的，包括“法師治雞禍”“法師治牛禍”“法師治羊禍”“法師治馬禍”等。當人間出現馬禍、羊禍、犬禍、牛禍、雞禍、豕禍、龍孽、龍蛇之孽、蛇孽、蠃蟲之孽、羽蟲之孽、河魚大上、野禽并角等動物的反常現象時，這些地區的民眾認為，動物出現反常現象意味著人類社會將出現災禍，需要法力高強的道人借神靈之力阻止人間災禍的發生。這一地區的系列道教舞蹈即是該地民眾試圖化解人間災禍所作努力的反映。

我們簡要舉出兩例，“法師治雞禍”舞蹈在雞表現出反常現象的時候演繹。舞蹈程序大致如是：第一，高道開壇、念咒、存思;第二，高道鳴法鼓、發爐念文;第三，高道掐訣、舞罡，召請神靈;第四，高道念咒禁雞怪，砍雞頭。第五，高道送神回天歸位;第六，高道及全體道士列隊繞壇場舞蹈，不斷變換出卷白菜、撒仙花、穿花等隊形。“法師治牛禍”舞蹈程序與上述程序相近，只是在第四部分，一般高道不砍殺牛頭，僅僅是禁牛怪，隨后將牛鎖入專門圈房。這些由高道主演并由本地區群眾集體參與的舞蹈，其最終目的是否能夠實現不是我們所關注的焦點。我們關注的焦點是，“法師治豕禍”“法師治牛禍”“法師治雞禍”“法師治馬禍”等系列舞蹈與中國民間民俗文化中的相關內容存在呼應關系，或者說存在互證關系。借由這些舞蹈，人們能夠尋得其中的民俗民間文化的豐厚內容：

其一，“法師治馬禍”舞蹈關涉中國民間文化中的“馬禍”傳說。“馬禍”即馬表現出反常現象，中國民間認為這是人間有災異的征兆，“傳曰：皇之不極，是謂不建，厥咎眊，厥罰恒陰，厥極弱。時則有射妖，時則有龍蛇之孽，時則有馬禍。……于《易》，《乾》為君、為馬，馬任用而強力，君氣毀，故有馬禍。一曰，馬多死及為怪，亦是也”[8]159。馬禍有馬生角、馬生人、牡馬生子等多種表現。民間認為，馬生角是諸侯、大臣犯上作亂，或者兵燹在即的征兆。馬生子如人，被認為是方伯分威、諸侯相伐之征兆。史書中很多相關記載：“臣易上，政不順，厥妖馬生角。”“天子親伐，馬生角。”“文帝十二年，有馬生角于吳，角在耳前，上向。右角長三寸，左角長二寸，皆大二寸。劉向以為馬不當生角，猶吳不當舉兵向上也。”“成帝綏和二年二月，大廄馬生角，在左耳前，圍長各二寸。是時王莽為大司馬，害上之萌自此始矣。”“方伯分威，厥妖牡馬生子。上亡天子，諸侯相伐，厥妖馬生人。”[10]15

其二，“法師治牛禍”舞蹈關涉中國民間文化中的“牛禍”傳說。“牛禍”即牛表現出反常現象，中國民間認為這是思心不睿的征兆。“思心之不，是謂不圣，厥咎，厥罰恒風，厥極兇短折。時則有脂夜之妖，時則有華孽，時則有牛禍。……于《易》，《坤》為土、為牛，牛大心而不能思慮，思心氣毀，故有牛禍。一曰，牛多死及為怪，亦是也。”[8]156牛禍有牛生五足、足出背上、一體兩頭、牛能言、牛人立而行等多種表現。“牛生五足”被認為是興徭役、奪民時的兆象。《漢書·五行志》記載：“秦孝文王五年，朐衍，有獻五足牛者。劉向以為近牛禍也。先是文惠王初都咸陽，廣大宮室，南臨渭，北臨涇，思心失，逆土氣。足者，止也，戒秦建止奢泰，將致危亡。秦遂不改，至于離宮三百，復起阿房，未成而亡。一曰，牛以力為人用，足所以行也。其后秦大用民力轉輸，起負海至北邊，天下叛之。京房《易傳》曰：‘興徭役，奪民時，厥妖牛生五足。”[10]159“牛足出于背上”被認為是下欲伐上的兆象。《漢書·五行志》記載：“景帝中六年，梁孝王田北山，有獻牛，足上出背上。劉向以為近牛禍。先是孝王驕奢，起苑方三百里，宮館閣道相連三十余里。納於邪臣羊勝之計，欲求為漢嗣，刺殺議臣爰盎，事發，負斧歸死。既退歸國，猶有恨心，內則思慮亂，外則土功過制，故牛禍作。足而出于背，下奸上之象也。猶不能自解，發疾暴死，又兇短之極也。”[10]159“牛生犢一體兩頭”被認為是天下將分之預兆，“牛能言”被認為是為禍患非止一家之兆。《晉書·五行志》有明確記載：“元帝建武元年七月，晉陵陳門才牛生犢，一體兩頭。案京房《易傳》言：‘牛生子二首一身，天下將分之象也。是時，愍帝蒙塵于平陽，尋為逆胡所殺。元帝即位江東，天下分為二，是其應也。”[3]366“惠帝太安中，江夏張騁所乘牛言曰：‘天下亂，乘我何之！騁懼而還，犬又言曰：‘歸何早也？尋后牛又人立而行。騁使善卜者卦之，謂曰：‘天下將有兵亂，為禍非止一家。其年，張昌反，先略江夏，騁為將帥，于是五州殘亂，騁亦族滅。京房《易傳》曰：‘牛能言，如其言占吉兇。《易萌氣樞》曰：‘人君不好士，走馬被文繡，犬狼食人食，則有六畜談言。時天子諸侯不以惠下為務，又其應也。”[3]366

其三，“法師治豕禍”舞蹈關涉中國民間文化中的“豕禍”傳說。“豕禍”即豬表現出反常現象，民間認為這是主上偏聽、下情隔塞的兆頭。史書記載：“聽之不聰，是謂不謀，厥咎急，厥罰恒寒，厥極貧。時則有鼓妖，時則有魚孽，時則有豕禍。……于《易》，《坎》為水為豕，豕大耳而不聰察，聽氣毀，故有豕禍也。一曰，寒歲豕多死及為怪，亦是也。”[8]161豕禍有豕入居室、豕對語、豕生八足、人頭豕身等多種表現。“豕入居室”被看作眾心不安君政或宮室將空的預兆，“漢昭帝元鳳元年，燕王宮永巷中豕出，壞都灶，銜其釜六七枚置殿前。劉向以為近豕禍也。時燕王旦與長公主、左將軍謀為大逆，誅殺諫者，暴急無道。灶者，生養之本，豕而敗灶，陳釜于庭，釜灶將不用，宮室將廢辱也。燕王不改，卒伏其辜。京房《易傳》曰：‘眾心不安君政，厥妖豕入居室”[3]163。“吳孫皓寶鼎元年，野豕入右司馬丁奉營，此豕禍也。……龔遂曰：‘山野之獸，來入宮室，宮室將空。”[3]363“豕生八足”被認為是所任邪惡的兆象。《宋書·五行志》記載：“晉武帝建武元年，有豕生八足，聽不聰之罰也。京房《易傳》曰：‘凡妖作，各象其類，足多者，所任邪也。是后有劉隗之變。”[11]923“豕生人頭豕身”被視作危且亂的預兆，《晉書·五行志》記載：“成帝咸和六年六月，錢唐人家豕產兩子，而皆人面如胡人狀，其身猶豕。京房《易妖》曰：‘豕生人頭豕身者，危且亂。今此豕而產，異之甚者也。”[3]369

其四，“法師治雞禍”舞蹈關涉中國民間文化中的“雞禍”傳說。“雞禍”即指雞表現出反常的現象，民間認為這是上失威儀的預兆。《漢書·五行志》記載：“貌之不恭，是謂不肅，厥咎狂，厥罰恒雨，厥極惡。時則有服妖，時則有龜孽，時則有雞禍。……于《易》，《巽》為雞，雞有冠距，文武之貌。不為威儀，貌氣毀，故有雞禍。一曰，水歲雞多死及為怪，亦是也。”[8]160雞禍有雄雞自斷其尾、雞生角、牝雞雄鳴、雌雞化為雄、雞鳴不鼓翅、雞夜鳴等多種表現。“雄雞自斷其尾”被視作有始無終之兆，“《左氏傳》曰，周景王時大夫賓起見雄雞自斷其尾。劉向以為近雞禍也。是時，王有愛子黽，王與賓起陰謀欲立之。田于北山，將因兵眾殺子之黨，未及而崩。三子爭國，王室大亂。其后，賓起誅死，子黽奔楚而敗。京房《易傳》曰：‘有始無終，厥妖雄雞自嚙斷其尾”[8]203。“雞生角”被視作小臣將秉君威的征兆，“永光中，有獻雄雞生角者。……永光二年，陽平頃侯禁薨，子鳳嗣侯……王氏之權自鳳起，故于鳳始受爵位時，雄雞有角，明視作威顓君害上危國者，從此人始也。其后群弟世權，以至于莽，遂篡天下。即位五年，王太后乃崩，此其效也。京房《易傳》曰：‘賢者居明夷之世，知時而傷，或眾在位，厥妖雞生角。雞生角，時主獨”[8]204。“雌雞化為雄”被認為是后黨亂權、臣凌君上的兆象，“靈帝光和元年，南宮侍中寺雌雞欲化雄，一身毛皆似雄，但頭冠尚未變。詔以問議郎蔡邕。邕對曰：‘貌之不恭，則有雞禍。宣帝黃龍元年，未央宮雌雞化為雄，不鳴無距。是歲元帝初即位，立王皇后。至初元元年，丞相史家雌雞化為雄，冠距鳴將。是歲后父禁為陽平侯，女立為皇后。至哀帝晏駕，后攝政，王莽以后兄子為大司馬，由是為亂。臣竊推之，頭，元首，人君之象;今雞一身已變，未至于頭，而上知之，是將有其事而不遂成之象也。若應之不精，政無所改，頭冠或成，為患茲大。”[12]“晉元帝太興中，王敦鎮武昌，有雌雞化為雄。天戒若曰：‘雌化為雄，臣陵其上。其后王敦再攻京師。”[11]254“牝雞雄鳴”又稱“牝雞之晨”為女性專權之兆。《尚書·牧誓》：“牝雞無晨。牝雞之晨，惟家之索。”[9]6傳：“索，盡也，喻婦人知外事，雌代雄鳴則家盡，婦奪夫政則國亡。”京房《易傳》云：“婦人顓政，國不靜;牝雞雄鳴，主不榮。”[8]206“雞鳴不鼓翅”為國有大害之兆，“雞夜鳴”也是兇兆。史書記載：“開皇中，有人上書，言頻歲已來，雞鳴不鼓翅，類腋下有物而妨之，翮不得舉，肘腑之臣，當為變矣。書奏不省。京房《易飛候》曰：‘雞鳴不鼓翅，國有大害。其后大臣多被夷滅，諸王廢黜，太子幽廢。”“大業初，天下雞多夜鳴。京房《易飛候》曰：‘雞夜鳴，急令。又云：‘昏而鳴，百姓有事;人定鳴，多戰;夜半鳴，流血漫漫。及中年已后，軍國多務，用度不足，于是急令暴賦，責成守宰，百姓不聊生矣，各起而為盜，戰爭不息，尸骸被野。”[13]

我們分析指出，以上提及的“法師祈神止天血”“法師祈神禁隕魚”“法師治豕禍”“法師治牛禍”等一系列道教舞蹈中，都隱含著傳統的星象文化內容，其民間民俗文化內涵尤為深厚。

二

道教思想文化對于中國風水文化產生過重要影響。道教注重對自然與生態環境的保護與研究，中國風水文化借鑒和吸收了其中大部分的內容。宗廟派風水的“九星”說就是借鑒了道教相關內容，風水典籍《九天玄女青囊海角經》也借用了道教神仙譜系中的“玄女”之名稱。“青龍”“白虎”“朱雀”“玄武”原本屬于道教中四個方位的保護神，風水學也借其名形成“四靈”模式。風水學中的“符鎮”借鑒了道教的“符鎮”說，風水學中的“懸鏡”則是對于道教“照妖鏡”的借鑒。道教理論和方法對于風水學的影響，同時表現為道教中出現了專門研究風水學的道士，稱作風水先生。這些風水道士利用道教廣泛的民間基礎傳播了風水文化，同時他們也利用風水文化傳播和發展了道教。《道藏》中也收錄了風水經典《宅經》和與風水有關的喪葬禮儀著作《儒門崇理折中堪輿完孝錄》，將之作為道教的經典。學者萬景元的《道教與風水管窺》文章從四個方面闡述了道教對于風水文化的滲透與影響：第一，天師道的鬼神鎮宅觀;第二，陰宅風水和儒道之關系;第三，道教修煉的選址對風水的推動;第四，道教特有的風水祈禳之術——齋醮和符箓;第五，道教對風水理論的影響。

在中國部分地區，有些道教舞蹈的內容、目的則是包含、指向或融合了中國風水文化。借由那些道教舞蹈，人們能夠洞見道教文化與風水文化之間的親緣關系，以及中國風水文化的繁復景象。

“風水先生判地理”舞蹈流傳于江西贛州、信豐、于都地區，通常是在風水道士占相陽宅、陰宅的地形、環境、結構、坐向之前演繹。舞蹈本身并不是風水術的組成部分，僅僅是占相活動展開之前所行的儀式，屬于儀式舞蹈。該舞蹈在二十世紀三四十年代仍有演繹。舞蹈之初，風水先生祭拜當地城隍、土地，祈請地方神靈佑護此次相術活動能夠圓滿成功。接著，風水先生踩八卦罡、踏五行步，口念秘咒。目的是招請相關上天神靈降臨，輔助道士準確測斷吉兇休咎。其中風水先生對所念秘咒之具體內容是保密的。再接著，風水先生持寶劍舞，意味著給予周邊各種邪精惡鬼以警示，警告它們不要干擾道士的相術活動。寶劍舞的劍法包括：海底探龍、晴空射日、密林刺獸、獵手擒雕、荒野逐鹿、鐵鎖囚虎等等。最后環節，道士取筆在預先準備好的桃板上畫神符，佩帶于身，旨在鎮妖驅鬼。舊時，“風水先生判地理”舞的演繹一定程度加強了風水測斷活動的神秘性和神圣性。

我們則要說，“風水先生判地理”舞蹈牽帶出了豐富的傳統堪輿知識：其中“地理”一詞即是堪輿術的別名，與“天文”即占星術相對。宋趙彥衛《云麓漫鈔》卷四云：“地理家不知起于何時。自黃帝令大撓定甲子以支干相配而分五行，今地理家則有大五行之說，如壬屬水，地理家曰屬水之類。”道門人士亦頗重視“地理”之術，《道臧》所收《儒門崇理折衷堪輿完孝錄·凡例》談到“地理”云：“地理，本靜也。古人制作，每于靜中求動，故多用變。”[14]高道張三豐精通“地理”，他認為地理是與天人之理相應的，地有上、中、下三等，應與不同類型的人相配合。《三豐先生全書》記載：“地居三才之中，言地理而天人之理即相應焉。人欲相地，天亦相人;人欲擇地，地亦擇人。”[15]127又云：“今夫地有三等，而得地者亦分三層：上等之地，上應星象，下呈輿圖，天地生成，卦行安定，全是天工，而人力不與焉，此等惟圣賢豪杰，大有德行陰功之士，乃能得之;中等之地，亦系生成景象，然有變化于其間，八卦相蕩，五行相推，一團真氣，隱隱隆隆，此等惟老成忠厚，小有德行陰功之士，乃能得之;次等之地，一山一水，隨地鋪陳，十里一見，百里再見，無處非有，無處不可求，然亦要知龍之來歷，山之向背，土之顏色，妙于裁取，巧于安排，以山川合羅盤;不可以羅盤合山川，地人相得，始得其平，此等凡老成忠厚、無怨無惡者，即可得之。此三等之大意也，而其下不足議矣，并無吉地以處不善之人也。”[15]127

仍是在江西贛州、信豐、于都等地區，有一些舞蹈是在風水先生占相過程中演繹，這些舞蹈包括“風水先生辨四獸舞”“風水先生尋龍望氣舞”“風水先生點穴舞”等。這些舞蹈不同于上面的“風水先生判地理”舞蹈，它們屬于占相活動的重要組成部分。這些舞蹈通常是在風水先生占相活動的最后階段演繹，舞蹈演繹的最后時刻即是風水先生給出占相結果的時刻。這些舞蹈的主旨是祈請神靈指點迷津，輔助先生作出準確定斷。舞蹈以風水先生踩罡步、耍劍為主。風水先生在給出占相結論之前演繹這些舞蹈，目的仍是在于維護占相活動的神秘性、嚴肅性、神圣性。這些舞蹈演繹的過程與技術不是我們關注的焦點，我們要說的是，這些舞蹈與中國傳統堪輿知識存在密切關聯，借由這些舞蹈我們能夠發現其中深藏的風水知識文化。“風水先生辨四獸舞”在風水先生判定穴山吉兇的最后階段演繹，這一舞蹈內積并開顯出堪輿術中的“四獸”理論：“四獸”又名“四靈獸”，在道教中屬于四個方位的守護神，即青龍為東方七宿星君，其形似龍，位于東方，屬木，其色青，總稱青龍，亦稱蒼龍。白虎為西方七宿星君，其形似虎，位于西方，屬金，其色白，總稱白虎。朱雀為南方七宿星君，其形似鳥，位于南方，屬火，其色赤，總稱朱雀。玄武為北方七宿星君，其形似龜，亦稱龜神合體，位于北方，屬水，其色玄，總稱玄武。風水先生將“四獸”概念搬至堪輿術中，分別指代穴山左、右、前、后四方的山巒、道路或水流，認為四獸能關攔斂聚穴山的旺氣，使不受外風吹襲而致耗散。四獸的形態宜朝向主山（穴山），拱抱有情，否則便為背主，于穴場不利。舊題晉郭璞《葬書》記載：“夫葬以左為青龍，右為白虎，前為朱雀，后為玄武。玄武垂頭，朱雀翔舞，青龍蜿蜒，白虎馴俯。形勢反此，法當破死。故虎蹲謂之‘銜尸，龍踞謂之‘嫉主，玄武不垂者拒尸，朱雀不舞者騰去。”[16]31《注》：“此言前后左右之四獸，皆自立穴處言之。玄武垂頭，言自主峰漸漸而下，……朱雀翔舞，言前山端特，活動秀麗，朝揖而有情也。青龍蜿蜒，言左山活軟寬凈展掌，而情意婉順也。白虎馴俯，言柔順而無蹲踞之兇也。……以水為朱雀者，衰旺系乎形應，忌夫湍激，謂之悲泣。”[16]31《陽宅十書》卷一“辨四獸”云：“凡宅左有流水謂之青龍，右有長道謂之白虎，前有池謂之朱雀，后有丘陵謂之玄武。”[17]明代繆希雍《葬經翼·四獸砂水篇》：“夫四獸者……大要于穴有情，于主不欺，斯盡拱衛之道也。”[18]

“風水先生尋龍望氣舞”則與堪輿術中的“尋龍望氣”理論密切相關，在風水先生“望氣”尋穴時演繹。這一舞蹈向所有觀舞者開啟并展示了有關“尋龍望氣”的理論知識。在堪輿術中，“尋龍望氣”的準確表述應當是“望氣尋龍”，為風水先生借用星占家望氣之術以占測龍脈吉兇旺衰的方法。清鄭觀應《望氣尋龍訣》引道士邱延翰《天機素書》，詳細介紹了“望氣尋龍”之法。“龍來十里，氣高一丈，龍來百里，氣高十丈。氣正，則脈從中落而穴正;氣偏，則脈從側落而穴偏。干龍雄健高大，支氣卑小清弱，是故辨氣高低，識龍長短，別山強弱，究氣旺衰。春屬木，其氣青;夏屬火，其氣赤;秋屬金，其氣白;冬屬水，其氣黑;每季屬土，其氣黃。四時之色不宜駁雜，一有駁雜，即有生克制化之異，吉兇禍福之殊。春冬地氣不升，夏時炎蒸混濁，獨秋氣清亮，俟中元之候，或清晨雨後，日落未落，日出未出，丑寅酉戌之際察之，可見富穴氣如疊嶂，色艷而濁，貴穴氣如張蓋，色青而奇。初吐一線，上結華蓋，如旃冕重旒，五色備俱，似龍蟠，似云騰者，曰龍氣，帝王之地。毫光明燦，如虹，如日，如鳳舞者，曰喜氣，后妃之地。或曰白外青，青復紫，青如牛者，赤如虎尾者，猛將之地，公候之地。初若云煙，終如鼎沸，中青外紅，如流星燭地，如龍騰鳳翥者，宰相之地。……初吐一線，終盤寶蓋，五色俱備，輕清上浮，有紋不雜，如寶塔，如搖旌，如幛幡，耀日燭星者，為異氣，神仙之地。大抵類禽者出文，類獸者出武，白黑之氣多武而兇，紅赤之氣多文而吉，馀仿此。蓋凡陰陽二宅氣數旺盛之地，入其鄉，則是其禽獸繁衍，草木暢茂，風氣和暖，山谷騰輝，水深土厚，景色清奇，晨昏子半之時，祥光掩映，淑氣燦煌，哄哄然如蜂釀蜜，如風吹火，此旺盛之氣也，寂寞蕭條即退矣。但山川作福之氣，上大下小，遠看則有，近看則無，或有鐘鼓破竹和樂之聲者吉，戰伐之聲者兇。”[19]

“風水先生點穴舞”也是在風水先生占相的最后階段演繹，舞蹈所牽帶出的是堪輿術中的“點穴”思想理論。“點穴”又稱“定穴”，風水道士指擇定龍脈蓄聚融結處作為立宅或安墳之所。舊題唐卜則巍《雪心賦》言：“點穴猶如點艾，一毫千里，一指萬山。”[20]清代《水龍經》記載：“相地要察來龍，點穴必認真脈。”[21]22有風水道士強調，龍脈結穴顯者易見，微者難明，要在錯綜復雜、千變萬化的山川形局中確定這具體的一點，必須細致周密地加以審察。“尋龍望勢定穴，宜登一方最高處，先從局外觀察，次向對面注視，次向左右睨視，卻再回有情處細察微茫，必無失也。凡審穴，貴詳貴緩，當俟草枯木落時，昔人先以火燎草，而后登山，其為有法。雨中審其微茫界合，晴天察其氣色脈理，雪中可以驗其所積厚薄，則知陽氣多聚。昔人謂‘三年求地，十年定穴，慎之也。”[21]23關于點穴的具體審察對象，風水道士認為首先應該看穴山朝對的砂水勢態是否靜止停蓄，穴庭之氣是否活動有神。《靈城精義》卷上說：“點穴須求三靜一動，認氣須要百死一生。”[16]31《注》曰：“案對要靜，開面朝拱而無壓逼走竄;龍虎要靜，內向懷抱而無他顧飛騰;水城要靜，繞環凝聚而無反背沖激。中間惟見穴場之所一脈活動而有精神，……，其穴乃真。而認氣則于穴場中看其精神。何者是其精神？發越處即如孩兒頭一般，頭上之骨皆堅，惟囪門獨柔，一呼一吸，可浮可沉，此真生意處。”[16]31動為陽，靜為陰，穴氣動，砂水靜，陰陽交泰，可證穴場有真氣結聚。其次，要察看穴場與龍脈的陰陽配合，以求準確立穴乘氣。垅龍地厚陰盛，定穴當從薄處以就陽;支龍地薄陽盛，定穴當從厚處取地以就陰;峻急之山為陰龍，宜定凹穴以就陽;平緩之山為陽龍，宜定凸穴以就陰。穴山具昂首仰天之形為陽，宜定穴于山巔之陰，穴山具垂頭俯地之形為陰，須定穴于山麓之陽。《靈城精義》卷上說：“大地無形看氣概，小地無勢看精神。水成形山上止，山成形水中止。”[16]32《注》云：“此言立穴當先認其形神止聚之處，……如平支之龍，全以水為界合而成，陽氣常勝，其勢柔婉，穴當從其起處剛而乘之，所謂‘山上止者是也。即《葬書》‘支葬其顛之意。如山垅之勢，陰氣常勝，其勢雄急，穴當從其坦處而乘之，所謂‘水中止是也。謂水中只是界水會而止處，古所云‘來不來，坦中裁，住不住，坪中取，此與《葬書》‘垅葬其麓之意同。”[16]33

三

綜上所述，堪輿活動中這些風水道士的舞蹈向著所有觀舞者開顯出厚重、神秘的傳統風水知識，也使大眾在這些舞蹈中洞見中國傳統風水文化的隱秘景觀。另一方面，這些風水道士之舞因為含攝、指向傳統風水文化知識，因而轉化成中國傳統風水文化的儲備庫。

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作者簡介：程群，博士，溫州大學人文學院教授，主要從事中國道教研究。