“只此浮生是夢中”——禪宗美學觀照下的電影《路邊野餐》敘事分析

姚雨菲

摘? ? 要：青年導演畢贛執導的電影《路邊野餐》曾在國際上屢獲殊榮，并引起廣泛關注。畢贛在鏡頭運用、結構處理等多個方面均受到蘇聯著名導演安德烈·塔可夫斯基的影響，并在詩歌意象的處理上極具現代性和開創性。然而，這并不妨礙影片中黔東南的山野中自然而然流露出的傳統意境。影片開篇即直接引用《金剛經》中的名句為偈，在禪宗義理及其美學思想的觀照下，《路邊野餐》的敘事構架中體現了過去、現在與未來雜糅無二的時空觀;佛教美學中“圓融”、“圓轉”、“圓滿”的圓相意蘊;以及“只此浮生是夢中”的思想內涵。鏡頭流轉之間，透露著禪宗的博大精深與禪宗美學的無上清涼。

關鍵詞：禪宗美學;《路邊野餐》;敘事結構;畢贛

一、“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”

用通常的線性敘事的方式說明《路邊野餐》講了一個什么故事是有些難度的，因為影片將片段式的過去與現在編織在一起，并在“蕩麥之旅”的片段中將過去、現在與未來嚴密而精巧地交織起來。

簡單而言，過去，本片的主人公陳升是個混混，在舞廳里認識妻子，住在瀑布邊的小房子里，為了給老大花和尚報殺子之仇入獄九年。現在，陳升出獄，依著母親的遺愿盤下小診所，和老醫生一起當起了赤腳醫生。老醫生掛念著年輕時分別的林愛人，想要送他一件衣服，一盤磁帶;陳升則總是后悔當年沒能在妻子面前唱一首歌，妻子現已病逝。當陳升誤以為同母異父的弟弟將侄子衛衛賣掉的時候，毅然踏上了尋找衛衛之旅，而就在這個如夢幻泡影的“蕩麥之旅”中，陳升仿佛化身為林愛人，演繹了他與老醫生的相遇;又終于重逢了妻子，為她唱了一首讓人落淚的《小茉莉》;還遇見成年了的衛衛，與他的愛別離……

影片中反復出現時間的概念，小衛衛喜歡在手背上畫手表;花和尚因為總是夢見死去的兒子想要塊表而在鄉下開了個鐘表店;青年衛衛為了讓心愛的人留下，在火車上畫下倒走的時鐘......可“表”是時間嗎？我們是如何判斷時間的流逝的呢？如若真是“幡不動，心在動”，若心不動，過去，現在，未來又有何差別呢？

空間上，影片中有一個鏡頭引得很多爭議：在瀑布邊的小房子里，小衛衛的父親在和花和尚交談，打算把小衛衛送到花和尚那里玩幾天。鏡頭橫移，竟出現了隆隆開動的火車，疊化在門簾上。根據導演的訪談我們得知，這個鏡頭是想表現告別，小衛衛坐火車跟花和尚走了，導演卻不想切斷鏡頭，干脆用一個搖鏡，以很特別的方式表現了這次離別。當然，我們可以把它歸結為鏡頭語言上的小伎倆，但也可以理解為一種空間的流動，“南西北方，四維上下虛空”，即是虛空，此岸與彼岸又有何差別？

禪宗美學是一種生命美學 ， 影片即是從入世的生命個體敘述來講述眾生的故事。眾生皆苦：陳升入獄九年，錯過了母親的葬禮，也錯過了與妻子告別。他夜夜夢見母親的繡花鞋沉入水底，而無可奈何。他在家里掛著一顆銀色的燈球，每每看到就憶起當年在舞廳，友人讓他在妻子面前唱一曲，他扭捏半天終是沒唱。老醫生喪子獨居，年輕時和林愛人在革命年代分離，兩人約好誰先離開要送對方一件衣服，直到林愛人逝世，兩人也未能再見。青年衛衛愛上了裁縫姑娘洋洋，可她馬上就要離開去鎮遠當導游，即便衛衛會背洋洋的導游詞，即便他在火車上畫下的時鐘在火車開動的時候看起來像是時間倒流，她也還是要走。

“生、老、病、死、怨憎會、愛別離、欲不得、五取蘊 ”，眾生皆受苦所累，則眾生又有何不同？

從電影學的角度來講，影片中人物經歷、性格錯綜復雜的映射、互文是非常新穎的形式，但從佛教角度來看，時間是由因果相續的，這樣在時間上雜糅的表達方式也許是某種必然。誠然，筆者并不認為影片較好地體現了《金剛經》“應無所住而生其心”的“空觀”精髓，影片中的人物像是在一場夢境中了卻了“業障”，而在此之后，陳升是否能真正覺悟到“諸心不可得”觀眾無從得知，但影片已然觸碰到不同與世俗世界的時空觀，令人耳目一新的同時，著實值得思量。

二、環形敘事與“圓相之美”

首先要明晰的是，“佛教美學”不是“佛學美學”。因為佛無意言美，佛家言“非有”，故本不承認有什么“圓相之美”，但又“非‘非有”，故不離“有”（一如禪宗“不言文字，不離文字”），于是有了佛教傳教的“像教”藝術。

將過去、現在和未來拆分雜糅，形成一個獨特且流暢完整的環形敘事結構是本片最大的特點，“蕩麥之旅”中，那個婉若游龍的42分鐘長鏡頭之所以存在，就是要一段“完整”的時間來完成這種奇特的雜糅：陳升尋找衛衛（大概也可以理解成“未來”的“未”）的現在之旅，與老醫生與愛人的過去之情“疊化”陳升與亡妻的回憶，穿插長大的衛衛與所愛女子的告別——告別是必然，無論在過去現在未來都是。顯然，作者抽取“八苦”中的“愛別離”作為敘事的核心，以觀者最容易產生共鳴之苦完成本片的環形敘事。因此，筆者從佛教美學中的“圓”為切入點，分析本片中大大小小、相互嵌套的圓。

1.“圓融”之美

“圓融”又叫“圓通”。印度中觀派有“二諦圓融”之說，其后繼者中國的天臺宗進而提出“三諦圓融”，“三諦”即：“空諦”（真諦）、“假諦”（有諦、俗諦）、“中諦”，“三諦圓融”即“如來不在此岸，不在彼岸，不在中流”之意，就是說，連“中諦”（中流）也不執著，“中諦”與真俗二諦均是通融的。這種“圓通之美”，是一種左右逢源、毫無掛礙之美。

從本片來說，人物皆是自在的，“自在”即是“不執著”。人與人之間沒那么多牽連掛礙，人與世界也沒有。之所以給人以這樣的感覺，攝影機的調動方式起了很大作用，例如，在“蕩麥之旅”中，雖然陳升是絕對的主角，但攝影機并沒有一直跟著他走。陳升坐青年衛衛的摩托走了之后，攝影機竟另辟蹊徑，在半途等著陳升。而陳升和衛衛坐在路邊吃粉的時候，鏡頭隨著一個路過粉攤的路人來到洋洋的裁縫店，又跟著洋洋去河對岸玩，買了個風車回來……整個影片猶如一團水銀，所有的人物“分散諸處”卻自在流動，且“顆顆皆圓”：陳升有悲傷的過去，但也有閑適的現在和未來;老醫生和愛人失散，也歸于釋然平淡;衛衛與陳升親近，但也有會自己的愛與哀傷.....既俗，也真，不囿于中流。“禪境，乃是一種隨緣任運、自然適意、一切皆真、寧靜淡遠而又生機勃勃的自由境界， 一種最高的人生境界” ，人物的圓融之美同樣也是“禪境”的體現。

2.“圓轉”之美

現代審美心理學實驗表明，人們在觀照圓形是，視覺會情不自禁地沿圓做圓圈運動，從而產生一種靜中生動的美感，圓的這種動態美佛家以“圓活生動”、“圓轉流動”名之。這是平面意義上的，放在電影里其實和音樂中的三部曲式有相似之處，即“A-B-A”的結構樣式，聽到一個引起注意的曲調，離開它，再回到那個熟悉的曲調。它符合了人們的審美期待心理，故給人愉悅感。

導演畢贛深諳此道，除了上文說到的，小衛衛手上的表與花和尚車上的表，以及火車上倒轉的時鐘暗合;還有青年衛衛所說的導游詞，與洋洋在船上背出的導游詞呼應;老醫生曾說當年天冷沒有取暖設施，林愛人拿出一只手電筒捂在老醫生手里作為慰藉，而陳升在理發店里偶遇“妻子”也拿出了一只手電筒照亮手心，通感出看見海豚的感覺等等，甚至一碗粉：影片開場陳升說要帶小衛衛去吃粉，然后就流轉到接下來的劇情，而后陳升去蕩麥，和長大了的衛衛在路邊吃了一碗粉，這又暗合了片名《路邊野餐》。

3.“圓滿”未滿而滿

佛教美學中提及最多的“以圓為美”應該是“圓滿”，周身充足，無所缺減之意。回到本片，在形式和敘事上可以說是相當成熟，但還不夠。影片提及《金剛經》，卻尚未觸及其內涵，再用佛教美學的語言說就是，雖“圓融”、“圓轉”，卻未得“圓成、圓熟、圓滿”。

“圓滿光華不磨鏡，掛在青天是我心” 。若要得“圓滿”，意不在“圓”，而在于心。“心除虛妄”，“無相、無念、無住” ，則當自度，獲得圓滿。然而即便如此，從另一個層面來講《路邊野餐》仍可說是已然獲得“圓滿”。為什么這么說呢？

是因為電影本體的造夢本質。即便是最紀實的影像也是虛幻的“非有”，像把觀眾帶入到他人的夢境一般。“夢中”，陳升彌補了妻子，幫助了被欺負的衛衛;花和尚開著鐘表店，還義務接孩子們上下學而獲得慰藉;老醫生和林愛人清甜的相聚與分別，于是連遺憾也變得美好;而青年衛衛讓時光“倒流”的時鐘，仿佛讓觀眾看到了這段戀情保留的可能……陳升在火車上睡著了，此刻，他心無掛礙。于是在這“夢幻泡影之夢幻”中，也可說他是圓滿的。

可陳升和弟弟關于母親遺愿和小衛衛的紛爭怨恨能化解嗎？老醫生要知道林愛人直到逝世也沒能收到她的新衣服會心生痛苦嗎？天真爛漫的衛衛將要面臨的愛別離又是怎樣的痛徹心扉呢？剎那緣起，剎那緣滅，六祖云：“念念時中，于一切法上無住;一念若住，念念即住，名系縛。于一切法上念念不住，即無縛也” 。

三、“只此浮生是夢中”

除卻劇情，在營造影片的意境上，環境音與景物的空鏡頭功不可沒。例如，山間鳥鳴和空幻縹緲的薄霧、郁郁蔥蔥的芭蕉和滴落的雨聲、幽暗的山間診所里冒著白氣的開水壺以及狗吠……且不談“青青翠竹”是否“盡是法身”，影片舒緩悠揚的節奏配以淳樸的風景，已然構成了禪宗“空靈美”的意境。而這樣的意境加之精巧的鏡頭變化手法，則加重了影片的本已濃郁的夢幻氣息。除了上文反復提到的“蕩麥之旅”幾乎是以一個鏡頭一以貫之以外，在講述陳升關于母親的夢境時，也是一個鏡頭完成——陳升在床上睡覺，一睜眼卻是身在船上，看著母親的繡花鞋沉如水底，耳畔蘆笙音回蕩不絕。

夢境與現實在影片中的邊界模糊，反而讓影片外的觀眾清醒反思：佛說“一切有為法皆如夢幻泡影”，眾生迷。但眾生創造電影，在電影中悟得電影只是虛妄的夢幻光影，進而認真的開始懷疑人生是否也如夢了。那一切物質真的僅僅是“法相”嗎？佛經所言，到底能得“祖師西來意”的幾分呢？又如何才能得知是否入了“不二法門”呢？明月皎皎，庭前柏樹子不語，維摩詰也不語，卻正是這不作答的展現，拓展了電影的豐富性和多義性，讓影片韻味悠長。

參考文獻：

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