索菲亞·古拜多利娜創作技法探析
——以《鋼琴奏鳴曲》第二樂章為例

◎ 段德方 （河南大學音樂學院）

一、作曲家及其作品《鋼琴奏鳴曲》

（一）古拜多利娜簡介

索菲亞·古拜多利娜（1931-）生于前蘇聯韃靼斯坦共和國。她對作曲的興趣來自于對稀有民間樂器、祭祀儀式樂器的探索和即興創作，以及對音樂神秘屬性根深蒂固的信仰。古拜多利娜的創作中既有管弦樂與合唱等作品，也有許多獨奏作品。古柏多利娜五歲開始學習鋼琴，并從小開始嘗試作曲，在其十七歲時考入了克山音樂學院。1954年又考入了莫斯科國立柴可夫斯基音樂學院，跟隨米雅思科夫斯基（Nikolai Yakovlevch Myaskovsky）學生尼古拉·佩克（Nicolai Peiko）與佤撒利昂（Vissarion Shebalin）學習。古拜多利娜母親是斯拉夫人，父親是韃靼人，老師是猶太人，但其受德國文化地影響則更多。由此她認為自己是擁有四種文化的人。

在當時那個年代，蘇聯對西方先進的音樂作曲技法進行禁止和詆毀，古拜多利娜卻對這些前衛的技術有著強烈的學習愿望。除此之外，她對宗教的神秘體驗以及祖國古老的傳統音樂都有很大的興趣，并在此找到了不同于自己國家與西方、屬于自己的風格。其創作包括24首交響樂隊作品、13首室內樂隊小型樂隊作品、11首獨奏作品（巴揚手風琴、管風琴、鋼琴、長笛、大提琴河吉他等）等。

（二）《鋼琴奏鳴曲》簡介

《鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata），于1965年創作，題獻給亨利埃塔·莫衛斯（Henrietta Mirvis）。該作品被認為是古拜多利娜所寫的最正規的作品，共由三個樂章構成。第一樂章，快板，干脆而強有力的開頭的是使用竹片滑奏鋼琴的琴栓所發出的不諧和音。各主題元素被融合在一起。第二樂章，柔板，焦慮的平靜美在這個樂章中維持著。第三樂章，小快板，其中有著斯克里亞賓式的狂怒。本文即以該作品第二樂章來分析古拜多利娜的創作技法。

二、《鋼琴奏鳴曲》第二樂章的創作技巧

（一）集合理論的運用

依據古拜多利娜所說，第二樂章慢板是一種冥想。在第一個樂章相對混亂的音響之后，第二個樂章帶來了和平與思考。第4-12小節中，左手部分的三十二分音符連音可以發現非常有趣的集合。其集合組、原型形式起始音、小節數分別為：

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?

該數據清楚地顯示了集合組的交替，每一個集合組都有一個集合[0,1,2,7]，并放在每的開頭或結尾。每組內的集合也按相同的間隔序列排列。相鄰的[0,1,3,6]集合總是與大三度音程相關，而相鄰的[0,1,2,7]和[0,1,3,6]集合的距離不是小二度就是小三度。同時，相鄰組的[0,1,3,6]組始終間隔小二度，沿著半音音階上升的順序（C-bD-DbE-E-F-bG-G-bA；E-F-#F-G-#G-A-bB-B-C）。通過這種方式，第二樂章的整個第一段展現了左手高度半音化的張力釋放和右手單音的極度平和。

（二）非傳統音響技術

鋼琴是一種具有獨特性質的樂器，古拜多利娜結合了不同種類的音響，如鍵盤、琴弦和打擊樂器的聲音，擴大了鋼琴的表現范圍。并使這些屬性在某種程度上直接與特定的音樂理念聯系在一起。聲音與其他音樂語言融合在一起，充分體現了一種音樂思想。古拜多利娜從來都不僅僅是為了聽覺效果而運用某種音響。古拜多利娜在這首《鋼琴奏鳴曲》第二樂章中，作曲家使用了非傳統技術，結合了各種發聲技巧。例如使用竹棍劃過鋼琴栓發音。用手指在在低音區敲打鋼琴琴弦，將竹棍放在震動的琴弦上等。

（三）強化的音高中心性

音高中心性（pitch centricity）圍繞一個或多個音高中心的音高結構組織。古拜多利娜這首《鋼琴奏鳴曲》第二樂章中，bE音貫穿全曲，作曲家通過不同的節奏型，不斷持續地重復該音，使該音逐漸成為該曲的一個音高中心。在第8小節開始，右手演奏的bE音開始以八分音符出現，接著以十六分音符出現，最后以十六分音符形成的三連音或者五連音出現。通過不同節奏進行音高中心的強化。正如作曲家勛伯格所說：“強化的主題一致性。”古拜多利娜通過不斷地強化音高中心，使其主題一致性也得到了強化。

（四）即興演奏空間的預留

古拜多利娜鋼琴奏鳴曲第二樂章有一定的即興演奏概念，她在寫作過程中用各種創作手段為演奏者即興演奏預留空間。表演者可以按照古拜多利娜的指示，在給定的框架內進行即興發揮。這個框架由兩個元素交替組成。一種是用手指敲打琴弦，沒有確定的音高。另一種是三個相鄰音高的弱音演奏，即在低音區的[0，1，2]集合，在這中間有延長記號。

這是一種為即興演奏增加許多可能性的簡單的方式，演奏者在做出即興演奏處理時，也應該更多考慮整個作品的情感表達。此時在創作中有幾個技術性問題：1.華彩部分在第二樂章中的位置如何影響即興演奏的處理和選擇？2.聲音應該僅僅通過直接接觸琴弦產生，還是以通常的方式（琴槌敲擊琴弦）產生？3.最好的節奏解決方案是什么？如果有延長記號，那么應該有多長的時值保持？

華彩部分被放置在第二樂章中音樂材料轉換的關鍵點。出現在在B段的各種音響效果中。作曲家給出了華彩樂段的框架，意味著這一部分可以通過即興演奏和自由處理，更深入地探索聲音的秘密。對樂器音響的非常規處理也符合這一概念。敲擊琴弦（踏板持續）所產生的聲音，如果保持較長的時間，就可以讓人感覺到聲音是從遙遠的地方傳來，并且具有男聲的和聲效果。表演者可以通過選擇各種不同音域組合來嘗試這種效果。一方面，延長記號可以作為聲音的延長。另一方面，它們也可能意味著真實的休止，聲音的逐漸消失，而不是聲音逐漸重新出現。這會改變聲音開始與結束的音響線條。

在這種情況下，沉默成為古拜多利娜創作的一個非常重要的因素。自由延長記號的長度不應該被嚴格確定，而應該遵循聲音的自然振動或逐步衰減。靜音效果，作為一種打擊樂演奏方法，可以非常有效地表達沉默。傳統的音響效果也可以在這個華彩部分中占有一席之地，考慮到第二章的整體構架，需要表演者在演奏時非常靈敏細膩。

在古拜多利娜的作品中，節奏應該被視為時間的自然表達，就像心跳的搏動。在一定時間范圍內，可以將不同數量的音符進行不同的組合，以不對稱的方式表達出來。并且隨機安排重音位置，具體的音符長度也會有所不同。

在這部作品中，即興的概念也是指在整個奏鳴曲的基本框架中實現自然的表達，并且強調作品的旋律和結構連貫性。因此，演奏者所起到的作用不僅僅在于演奏本身，其二度創作的過程也具有獨特意義。

三、《鋼琴奏鳴曲》第二樂章的結構原則

（一）三分性結構原則

第二樂章的結構是簡單的三分性結構：

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該樂章共48小節，遵循三分性結構原則，在結尾對A部分進行了部分動力再現。

（二）黃金分割原則

1、譜面結構

從譜面來看，《鋼琴奏鳴曲》第30小節開始是其華彩（cadenza）部分，第二樂章總共是48小節，30小節在總小節數中所占比例為0.625。與黃金比例0.618接近。從視覺效果上看，華彩部分約在第三頁左右，從排版頁數上看也大約為0.6左右，符合黃金分割的要求。雖然第30小節整體占了大約一頁的篇幅，但是不影響其在結構中的重要位置。

2、力度符號

由力度記號分布表可見，在30小節華彩（cadenza）部分之前，力度的變化起伏較大，也有其規律可循。若我們將φ、Φ視為強，π、≠視為弱。那么在華彩（cadenza）部分之間的力度循環就是強-弱-強-弱……，在華彩之后整體為弱。由此可看出其比例與譜面結構相吻合，其比例為約0.625，符合黃金比例分割。

3、演奏時長

《鋼琴奏鳴曲》第二樂章總時長8分37秒（Diana Baker演奏版本），華彩（cadenza）部分開始約在5分26秒左右，其華彩（cadenza）部分時常在全曲總時長中所占比例約為0.629，符合黃金分割比例。

四、《鋼琴奏鳴曲》第二樂章的結論與啟示

（一）分析結論

索菲亞·古拜多利娜在當代音樂世界中有著強大的影響力，她是一個有著強烈獨立精神和某種神秘色彩的音樂家。其《鋼琴奏鳴曲》既有現代風格的影響，又有其傳統民族音樂的傳承。對今后的作曲家們提供了更多的可能性，集合理論的運用、非傳統音響技術的創新、黃金分割比例的提前安排等……，都是可以進一步了解和學習現代音樂，并進行現代音樂創作和學習的范例。

（二）分析啟示

傳統的音樂創作形式是現代音樂創作形式發展創作技法的基礎，如果作曲和演奏的技術與作品的內容和戲劇性相互關聯，那么演奏的實際問題就能得到最有效的解決。在對此奏鳴曲的分析中，主觀的音樂術語被用來表達音樂事件的情感與背景。中古拜多利娜通過其獨有的音樂語言，細致地創造了一個人類靈魂為精神世界的追求而努力奮斗的形象。這是古拜杜利娜音樂創作中的主導思想，它通過作品中的各種創作技巧表達出來，使全世界的音樂觀眾找到了一種心靈的共鳴。

這部作品不僅總結了作曲家在鋼琴音樂中的音樂思維，同時也將她的理念發展到未來的其他流派。盡管它屬于所謂沒有特定安排的“絕對”音樂，但它的音樂內容似乎與古拜多利娜的啟示錄和她的信仰有關。這一理念是通過創造性的音樂結構設計、復雜的節奏安排、材料均衡分布的不對稱關系以及極強的有機連貫性來實現的。