民族器樂作品《曾侯乙傳奇》的創作研究

◎ 楊嘉瑋 （浙江師范大學）

《曾侯乙傳奇》作為一部大眾廣泛認可的作品，可以說它在音樂風格以及創作手法上是成功的。本文通過對于音樂文本中的曲式結構、音樂材料以及音樂程序三方面進行分析，從中挖掘作曲家的藝術創作理念，從而對整體作品音樂風格進行闡述。

一、曲式結構

《曾侯乙傳奇》為復三部曲式，由引子、A、B、A1、尾聲五部分組成。曲式結構見下圖。

一級曲式 復三部曲式二級曲式A（單二部）B（單三部）A樂段 A B C D C A材料 湖北傳主題材料（源自龍船調）調式調性 C D羽轉F羽 D C F起始小節 9 23 58 71 107 126速度 中速 快速 中速統行腔 龍船調 快速級進跳躍式進行

從圖中可以看出，樂曲段落非常清晰，呈現出三部性原則。再現段（A1）作為A段的變化再現，對A段進行了緊縮并且再現了源自龍船調的核心音樂材料。從結構上看，整首樂曲規模并不算大。在整體結構布局上，B段的規模最大、速度最快，與前后兩個段落形成了音樂形象上的對比。在調式調性上，整部作品調式調性較為傳統，除音樂核心主題龍船調為傳統五聲調式外，其余部分均用西洋大小調寫成。B段中每一樂段轉調也均建立在近關系調上。

此外，帶再現的復三部樂段中也融入了傳統音樂結果中對于速度、節奏、音響以及演奏法的布局。整體歌曲速度呈現慢—快—慢的特征；音響效果演繹出編鐘與戰鼓的交替；音樂風格在傳統—現代中轉換。此外，二胡、鋼琴的演奏法在不同段落也呈現出塊狀音樂結構的特點。最重要的是，作品在段落間采用了中國傳統的連接過渡，如進入再現段之前音樂節奏轉為散板并搭配了一段“氣勢磅礴的編鐘之聲”，使得音樂陳述更為從容，使得作品在西方音樂結構中傳遞出了一種中國傳統的審美意識。

通過曲式分析我們可以看到，樂曲的整體速度慢—快—慢形成了整個作品的動力系統。而四種音樂材料的選擇通過曲式分析我們可以看出分別出現在樂曲的A、B、C、D段落。B段《龍船調》主題是A段動力發展的結果。而同處在快板段落的C、D兩段在旋律進行以及節奏節拍上形成的對比也為樂曲發展提供內在驅動。材料的選擇不多不少，既不會造成音樂聽覺雜亂，也不至于樂曲發展缺少動力。

二、音樂材料

賈達群談到音樂材料對于一部音樂作品的重要性時，曾說過：“它（材料）對于作曲家樂旨的表達、作品風格的奠定、總體技術語言的規范，甚至作品時長的制約都起著重要的作用。”①音樂材料通過聯覺與通感的聲音轉換，成為作曲家的音樂表達語言。同時，音樂材料的選擇也建立在大量感性材料篩選的基礎之上，從而使音樂達到被感知、被記憶的作用。

《曾侯乙傳奇》中的音樂材料直接取材于世界25首優秀民歌之一的湖北民歌《龍船調》。作為一張在湖北乃至中國都具有影響力的“音樂名片”，《龍船調》深深扎根于民間藝術沃土。因此，《曾侯乙傳奇》不僅能夠體現出民族器樂創作的民族特色與民族氣息，更貼合了作品的主題。作品中出現的《龍船調》音樂材料完整地將湖北音樂風格用二胡獨有的音樂語言體現了出來。

譜例1：《龍船調》主題：

譜例2：《曾侯乙傳奇》中《龍船調》主題：

對比兩者我們可以發現，作曲家除了在這一段落中采用了傳統音樂中“清角為宮，變宮為角”的旋宮手法進行寫作以外，還運用了二胡的滑音技巧體現出了二胡的歌唱性。之后的兩次反復，也不是簡單地重復民歌旋律，而是加入了器樂化的處理，如35小節與44小節的小七度跳進以及段落中泛音的運用。這些諸如大跳、滑音與泛音等技巧的運用使得這段音樂的抒情性溢于言表。

此外，值得注意的是，在作品的23小節至32小節，音樂與其說是隱約出現了《龍船調》的素材，倒不如說是基于湖北傳統的行腔規則進行的藝術創作。

譜例3：

前三個樂句采用了傳統的“魚咬尾”寫作手法，同時前后句高八度的同音咬合呈現出器樂化與歌唱性特征。在旋律進行方面，與《龍船調》的音列與旋律骨干音一致，以E、A、C、D為主，雖然這段音樂為徵調式，但是A（羽）、D（商）兩音在旋律中非常突出。這樣一種具有濃郁的羽、商特性和色彩的徵調式歌曲是湖北音樂風格鮮明的體現。

樂曲中部雖然采用西洋大小調的寫作方式，但在c段快速、半音化級進的旋律（譜例4）以及c1段中（譜例5），我們依舊能夠找到民族音樂的痕跡。

譜例4：

譜例5：

前者為傳統的五聲調式旋律，后者則使用了清商音階展現了氣勢磅礴的編鐘之聲。這兩者都出現在段落結尾處，為音樂的民族化氣息增添了濃墨重彩的一筆。

《曾侯乙傳奇》作為一部當代創作的優秀二胡作品，之所以被業界高度認可并廣泛演奏傳播，源于音樂取材民族化中透露出的文化深度與歷史厚度。“民間歌曲是民族音樂的基礎。”《龍船調》音樂所具備的文化深度與歷史厚度，在音樂、文學、戲劇等領域都具有強大的藝術表演力與影響力。

從根本上說，這樣一種具有文化深度、歷史厚度與民間影響力的音樂材料，具有明顯的辨識度與強烈的感染力，與民族聽覺審美相契合。因此，作品從取材上便為民族器樂創作打下了良好的受眾基礎，能夠快速激發聽眾的聯覺反映并得到民族認同，同時激發聽眾的文化自覺與民族意識。

三、音樂程序

如果說音樂材料是作品被感知、被記憶的“內容”，那么音樂程序就是使音樂材料被感知、被記憶的“形式”。作曲家可以通過音樂結構構建、調式調性布局、技術技巧處理等方式將音樂材料以個人風格、地域風格抑或時代風格中的某一種風格或多種風格相結合地展現出來。音樂風格作為展現音樂作品整體上呈現出的、具有代表性的獨特面貌，其音樂作品本身應具有相對穩定、內在、深刻的，能夠表現出特定思想觀念、審美理想與精神氣質的外部印記。因此，“一般而言，無論何種風格，在材料的發展和變化中，都需要注意的幾個重要環節就是：音高關系不變、音色音響的連貫性，以及織體形態的相似性。”②音樂程序作為實現音樂風格呈現的主要形式，在創作過程中也應該是有序、穩定并且深刻的，否則，會導致作品“材料繁多、風格雜亂、結構松散、不知所云。”③

《曾侯乙傳奇》這一作品中，整體形式化程序制定策略主要體現在：1.音高關系的穩定性；2.音響策略，即模仿編鐘與戰鼓的伴奏音色與二胡旋律的組合與統一；3.特定織體樣式塑形。以上三點從音高、音色、節奏（速度）三個維度對作品進行了框架的構建，使得音樂材料在融入個人創作風格痕跡的同時，完整、創新地實現了民族風格的表達。

（一）音高關系的穩定性

整首作品從音高關系上來看，主要是通過圍繞骨干音進行游移，同時骨干音頻繁在樂曲的關鍵位置（重拍、長拍）上出現。

引子部分，二胡在小字2組的A音開始之后，鋼琴伴奏圍繞著A音展開了運動，音列的音響效果呈現出編鐘的肅穆莊嚴。

樂曲中段的三個樂段分別為D調、C調、F調，不僅鋼琴伴奏全程圍繞著D、C、F三個音展開，在二胡旋律部分，關鍵拍中也以這三個音為主。

（二）音響策略的統一性

作品中的音樂材料的旋律與鋼琴伴奏形態與音響一直保持著對應的聯系。取材于《龍船調》的音樂段落如首段與再現段作為表現民族音樂風格的旋律，其鋼琴伴奏總是以編鐘敲擊的音響方式給予呈現的。而在樂曲中段以及尾聲的快板樂段，鋼琴伴奏則模擬戰鼓轟鳴的音響，渲染緊張的氛圍，烘托出旋律的動力。在整部作品中，兩種旋律的展開（抒情的旋律與激昂的快板）永遠伴隨著鋼琴特定的音響屬性，從而使得音樂在音色、音型、音響上具有連貫性與統一性，能在不同樂段中依然保持著自身發展的清晰脈絡，從而使音樂材料達到被感知、被記憶的狀態。也就是說，鋼琴在這一作品中扮演著非常重要的角色，而絕不僅僅只是作為二胡旋律的伴奏而存在的。

此外，c段結尾處的材料采用了典型的中國民間音樂陳述方式，旋律作為龍船調的加花變奏搭配二胡的五度雙音奏法，為快速進入d段實現了調式調性、節奏節拍、旋律旋法轉換的同時，以華彩段落的形式迎來了樂曲的一個小高潮。

譜例6：

（三）織體形態的相似性

織體形態研究本質上是對音樂音響的譜面文本研究。在音樂發展中，音樂材料（旋律）的發展也是依托于織體形態之上的。上文提及的《曾侯乙傳奇》中的兩大旋律模式（抒情性與戰斗性）植根于兩種不同的伴奏音響造型（編鐘與戰鼓）。這兩種伴奏音響造型的實質在于織體形態的不同。抒情性旋律往往伴隨著分解琶音的音樂織體，而快速、連續的八分、十六分音符構成的柱式和弦則烘托著戰斗性的旋律。整部音樂作品從宏觀的譜面上呈現出塊狀分布的特點，通過織體形態的布局我們也能夠清晰地把握作品的結構。

《曾侯乙傳奇》從編制上來說，應屬于“二胡與鋼琴”，鋼琴在這一首作品中不僅僅是作為伴奏樂器而存在的。鋼琴在這首作品的音響效果構建中具有重要作用。這也是當代民族器樂在表演形式上的一種創新，打破了以往民族器樂多為獨奏的規律，并呈現出多種樂器，包括與外來西方樂器之間相互融合的趨勢。而這首作品受到了業界的肯定也充分證明這樣一種趨勢是可行的、必要的。

四、音樂內涵與風格

《曾侯乙傳奇》中的音樂內涵主要包括了湖北民歌的情感性、對于編鐘音樂模仿的描繪性兩個方面。作品描繪了作曲家所理解的戰國諸侯曾侯乙以及他對那個時代生活的想象。除去對于編鐘音響是對曾侯乙編鐘的直觀描繪之外，融入的湖北民歌風格體現的不僅是地域風格更是對民族音樂的贊頌。

麻雀雖小五臟俱全，作為一部中小型的民族器樂作品，《曾侯乙傳奇》所展現的精神內涵卻極為豐富。在樂曲伊始，空靈的編鐘伴奏隨著一聲二胡的長鳴將聽眾帶入了千年之前的戰國時代。在散板的二胡獨奏中，千年前的畫面仿若重現。隨著19、20小節的連續下行大跳，音樂重回眼前，迎接聽眾的卻是充滿地域風格的、溫暖的、現實的湖北地域曲調，奠定了抒情性的音調特征。這一段的演奏應體現出現實與虛幻、歷史與現代的交替與融合。

樂曲總體上的慢—快—慢的布局不僅是速度上的對比，更是通情感與時間線上的疊置。在樂曲中段，音樂又從抒情的現實風格轉向作者所理解的戰國時期諸侯林立、戰火紛飛的魔幻風格。這樣一種強大的音樂張力伴隨著再現段《龍船調》的旋律在樂曲的尾部再次出現，并體現出了熱烈、燦爛、激昂向上的情緒，最后在明亮恢弘的色彩中干凈利落地結束了整部作品。留給聽眾的是那無限遐想的空間。

綜上所述，通過對于《曾侯乙傳奇》音樂文本的分析以及對作曲家藝術創作理念的挖掘，基于作品在業界的評價與地位，本文對于民族器樂的創作做如下結論：民族器樂的創作歸根到底，其服務對象應面向本民族、面向大眾、面向世界。對于音樂修養參差不齊的聽眾來說，民族器樂創作的關鍵在于作品是否“好聽、耐聽”，聽眾是否能夠接受、能夠“聽懂”。植根于民族文化積淀是民族器樂創作能否取得文化認同的關鍵。筆者并不否認個人風格與時代風格在民族器樂創作中的積極作用，但是過分強調個人風格亦或是時代風格可能導致作品受眾面狹窄，難以走向大眾、走向世界。只有建立在民族文化積淀的基礎上，集個人風格、時代風格、民族風格與一體的音樂作品才是民族的、大眾的、世界的。縱觀《曾侯乙傳奇》，作品建立在湖北傳統民歌《龍船調》的文化根基之上，通過作曲家個人風格技術的處理與引導，采用了相對較為傳統、并不前衛的作曲技法融民族風格、個人風格與時代風格于一體，取得了人民大眾與音樂工作者的肯定評價，為民族器樂創作樹立了一個良好的風向標。

注 釋：

① 賈達群.材料、程序、結構：音樂創作的基本法則——以本人盡其作品《漠墨圖II》為例[J].音樂藝術（上海音樂學院學報）, 2019,(01):64-73+5.

② 賈達群.韋伯恩《六首管弦樂小品》中的材料、程序及結構[J].音樂研究,2017,(03):88-115.

③ 賈達群.材料、程序、結構：音樂創作的基本法則——以本人盡其作品《漠墨圖II》為例[J].音樂藝術（上海音樂學院學報）, 2019,(01):64-73+5.