再論蒙古族馬尾胡琴類樂器

布 林

（內蒙古廣播電視臺 內蒙古 呼和浩特 010010）

活著的民族文化活態傳承是延續至今的根本。我們所有的傳統當面對現代化的時候就顯得弱勢文化了。故我們在保護和傳承自己民族的優秀傳統馬尾胡琴類樂器時，首先要保護好這些文化藝術賴以生存、發育、發展的環境，即“文化環境”。因為非物質文化遺產是我們民族的根和魂，是我們民族的DNA，不保護就會消亡，不正確傳承就會誤導子孫后代，那我們將會成為歷史的罪人。所以，從業人員的文化自覺事關重要，萬萬不可掉以輕心。

海麗嘎森胡爾，漢語譯為“馬尾胡琴”，是蒙古族古老而最具代表性的傳統樂器，其中莫林胡爾即馬頭琴普及最廣，走向了五湖四海，聞名遐邇。然而，有不少人對馬尾胡琴類樂器這一概念還比較陌生，而習慣或錯誤地只用馬頭琴來替代所有的馬尾胡琴類樂器。久而久之，有些人就把蒙古民族的馬尾胡琴這一群類樂器的認知變成了只有馬頭琴這一獨有樂器了。

自從1972 年馬頭琴被聯合國教科文組織注冊成為人類非物質文化遺產四十多年來，當下國內研究馬頭琴的學術論文和專著如雨后春筍般令人目不暇接，出現了空前繁榮的景象。然而，對包括馬頭琴的馬尾胡琴類樂器的淵源及其各自的命名稱謂、演奏方法、藝術風格和文化特征則眾說不一。偶爾還發現有個別文章不僅不能給人以明確而滿意的解釋，卻有誤導之嫌。例如《論馬頭琴的興衰》[1]一文中，說馬頭琴產生于距今二千多年以前，但由于文中未提及具有說服力的論據，很難令人確信。有的文章甚至毫無根據地斷言科爾沁潮爾是“十八世紀才產生的”。[2]有的則另一個極端，把科爾沁潮爾說成是馬頭琴的前身……云云。

本來是蒙古族古老的海麗嘎森胡爾馬尾胡琴分流形成的莫林胡爾即馬頭琴、科爾沁潮爾、察哈爾黑力、衛拉特葉克勒等，經千百年的歷史沿革，多元發展而如今已形成群類樂器的前景。非說成是哪先哪后，如同人類傳宗接代式繁衍生息的世系關系。這種論點實質上淡化或無視11 世紀宋朝文獻所明確記載的馬尾胡琴。

我們研究任何事物的產生及發展歷史，無非就是為了嚴格、準確揭示其發展歷史的客觀規律，以便促使它在爾后的發展中揚長避短，進而更加完善、向更高層次健康發展。[3]（124）研究馬頭琴也同樣對其相關歷史文獻記載采取實事求是的科學態度，進行甄別核實，去偽存真。對其相關史料記載不能以主觀主義的態度牽強附會地加以穿鑿。以這種思維邏輯研究的成果對其研究對象和社會實踐不會有什么積極意義，反而有可能會導致誤導實踐自然發展，甚至會干擾人們對非物質文化遺產項目的傳承保護與創新發展的正常秩序，我們切不可聽而不聞，任其混淆視聽哦。

本人自童年就接觸科爾沁潮爾，后來在上個世紀五十年代末參加工作后從事馬頭琴專業二十多年。在那些年代，先后向蒙古族四胡一代宗師、科爾沁潮爾大家孫良阿爸學習四胡和科爾沁潮爾藝術，并托其福經他老人家力薦，又向色拉西大師學習科爾沁潮爾技藝。因工作需要由單位領導出面拜內蒙古現代馬頭琴的奠基人桑都仍大師為師學習馬頭琴演奏技藝。此后又有幸陸續拜著名的馬尾胡琴類樂器藝人巴拉貢為師，學習其察哈爾黑力和衛拉特葉克勒以及馬頭琴的傳統演奏法。在此期間，還曾向享譽“阿斯爾赤”盛名的巴布道爾吉先生以及馬頭琴和烏日汀哆著名藝人馬希巴圖、卻金扎布等先人高師們學習蒙古民間音樂多種風格和藝術特征，受名師們的賜教，對馬尾胡琴類樂器和蒙古四胡藝術知識不斷的加深理解，深感受益匪淺，借此機會再次把大師們所授的知識與技藝，連同拜讀歷史文獻所獲以及多年的積累一并歸納梳理成此文，向馬頭琴同仁和專家學者們拋磚引玉，以奢望討教。

一、厘正馬尾胡琴類樂器源流及其稱謂

我們研究包括馬頭琴在內的馬尾胡琴類樂器，首先對其源流及其稱謂、文化內涵和藝術風格特征的構成要有個基本準確的理解和把握。而且，這應該是我們研究的基準和起點，尋根溯源、傳承保護、創新發展是恪守的研究方向。

蒙古人是從山林中走出來的狩獵民族，在蒙古高原上繁衍生息衍化成為游牧民族，并創造了人類游牧文明和舉世聞名的馬文化而被譽為馬背民族所著稱。蒙古族的馬尾胡琴類樂器，從其器械物質文化層面上看，皆是蒙古人用自己生產工具且又是生產資料蒙古馬的尾毛、皮革、骨骼為制作材料的傳統樂器。從其非物質文化遺產層面上來看，既是馬文化符號又最具代表性的馬文化載體。

“海麗嘎森胡爾”即“馬尾胡琴”，這一稱謂應該是和它的文化屬性及其藝術特征相輔而行的蒙古語古老的名稱。而“馬尾胡琴類樂器”中的“馬頭琴”這一稱謂，是位異民族人視“莫林胡爾”的直觀形制所起的，僅有百年歷史的稱謂，是形容詞。而且，自古以來在蒙古民間帶馬頭的樂器不僅僅有馬頭琴是唯一無二的，過去在民間還有在琴桿頂端雕刻馬頭的、翁和四胡可以常見的。“莫林胡爾”的“莫林”即“馬”。這一定語和“胡爾”這主語構成的組詞，是純正準確的蒙古語名詞。本人認為，把“莫林胡爾”這一純正蒙古語組詞型名詞，認為是來自翻譯異國他鄉的、所謂的“馬頭琴”這個形容詞的說法，僅從語言學角度看，純屬天方夜譚。

在漫長的歷史進程中，蒙古民族各部落的居住地域和民風習俗相互間不斷地出現異化現象，對其傳統的民族樂器馬尾胡琴的稱謂、演奏方法也都發生了明顯的差異。就其稱謂而言，阿巴嘎、蘇尼特以北的整個蒙古高原核心地帶的蒙古人普遍稱“莫林胡爾”；原昭斯圖盟翁牛特、喀喇沁一帶稱為“胡爾斤（鐵鍬）胡爾”；在科爾沁核心地帶普遍稱為“潮爾”或“海麗嘎森潮爾”；錫林郭勒盟，特別是察哈爾地區普遍稱為“黑力胡爾”，也叫“阿日森胡爾”；新疆衛拉特蒙古人普遍稱“葉克勒”，還有稱勺形或梨形共鳴箱的琴；蒙古人則不分東南西北，皆稱其為“希納干胡爾”等等。無論怎么稱謂，都離不開“胡爾”這一主語名詞。

蒙古人最早用自己的語言文字記載“胡琴”是在《蒙古秘史》一書中。1204年，成吉思汗破敗克烈部，殺其首領王罕，乃蠻部塔陽罕卻為其舉行祭祀，在闡述活動情景中有“忽兀爾答勒周”之言，意為指示屬下演奏胡爾，以示哀悼。13 世紀末、14 世紀初的元朝政綱《十善福白史冊》中，就曾記載“皇宮內的胡琴手、歌手、吹鼓手……”可見，當時胡琴已成為皇宮內必備的一種樂器了。

17 世紀成書的《黃金史綱》里就曾記載：公元1227 年2 月12 日成吉思汗逝世后，當皇親貴戚們將成吉思汗的靈柩用“哈斯克”車送葬，途中蘇尼特的格里古岱巴特爾在哀歌中吟詠道：

神奇般相遇的

你那厄倫貴人

胡爾潮爾相伴的

你那絕頂美妙音律

臣民百姓相聚的

你那舉世聞名的大汗國

永世長存的歸宿是

你那呼圖克圖汗領地……[3]（124）

《黃金史綱》是一部研究蒙古族歷史極其重要的文獻，上文雖不是成吉思汗逝世當初的實錄，但可不能忽略這首詩中的胡爾潮爾和成吉思汗的貴人厄倫夫人和大汗國領地相提并論的內涵、享有的地位及其歷史價值。

“胡爾”這一名詞除以上蒙古語文獻中的記載，更早見于唐代文獻以音譯的方式出現，這比《蒙古秘史》的記載還早了幾百年。

在漢朝和唐朝時期北方胡夷的“忽雷”“琵琶”等樂器的總稱可謂：“胡琴。”也被統稱為“馬上之樂。”[3]（124）就此，常任俠先生在他的一篇研究文章中寫道：“忽雷大概是西南民族譯音，今不知其語源。這一形式的樂器，輸入中國應是來自西北或西南；在西南已有南詔樂器，可以相比，在西北民族中，蒙古有樂器名賀雷，與此相類，名也相近，以弓拉作響，惟不知它的傳播歷史……。”[4]（17）很顯然，從語言習慣而言，將蒙古語的“胡爾”即（huur）一詞的卷舌尾音用漢語音譯時異變成“雷”音。“忽”或“賀”音也是把胡爾的“胡”（hu）音按其聽覺印象用“忽”“賀”不同兩個字音譯是無可質疑的吧。[3]（124）

公元11 世紀北宋時期，在沈括（1013 ～1095）的《夢溪筆談》一書中，有“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于；彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書”的詩句。在此，“胡琴”即“胡爾”第一次以“馬尾胡琴”這一定語名稱出現。唐代時期的忽雷是彈撥樂器，而以捋齊梳順幾十根至上百根馬尾絲的束狀弦鳴的馬尾胡琴不可能再是彈撥所能鳴響的樂器了。

胡琴由原來的彈撥樂器的形制、稱謂以及變為弓拉弦鳴樂器的沿革歷史，李柯沁夫已有文章梳理的比較清晰：“《番王按樂圖》……所示棒擦火不思和馬尾胡琴的產生，清楚表明11 世紀初（中國宋遼金夏時期），梨形忽兀爾（胡爾）在蒙古高原已完成了從彈撥-棒擦-馬尾擦弦的重大變革。隨之，忽兀爾（胡琴）的涵義指向，亦開始由梨形彈撥樂器向馬尾弓弦樂器變異。”[5]（10）以上論述是筆者到目前為止所見對蒙古民族傳統樂器“胡爾”的發展沿革脈絡闡釋的比較清晰較有說服力的文章。

唐朝文獻中所記載的“忽雷（huur）”即“胡琴——琵琶”等包括蒙古民族在內的北方胡夷諸民族的彈撥樂器，經過幾百年的錘煉，到11 世紀發展派生出弓弦樂器、馬尾胡琴，這種沿革發展趨勢為爾后的全中華民族乃至全球絢麗多彩的弓弦樂器奠定了堅實有力的基礎。

散居于蒙古高原的多部族融合組成的蒙古民族，在漫長的歷史進程中，其古老的馬尾胡琴隨其所使用的不同部落，分流發展成為孛爾只斤定弦的莫林胡爾即馬頭琴、潮爾定弦科爾沁潮爾、厄魯特定弦衛拉特葉克勒，烏日葉勒圖定弦察哈爾黑力等馬尾胡琴類樂器群。對此，我們要以歷史唯物史觀視角觀之，是乃不難理解的多元化發展所形成的客觀事實。就此還有那么個別人對這活生生的事實視而不見，無視同源分流歷史實事，而胡編亂造什么“三種潮爾并存“之說。也有人堅持缺乏依據的馬頭琴、潮爾等馬尾胡琴類樂器是哪先哪后、傳宗接代式的發展論。事實上如同把京胡、二胡、板胡等二弦弓拉弦鳴樂器說成一個樂器而否認其同類但又各自獨立的這一鐵的事實。照此論點邏輯“潮爾是馬頭琴的前身……祖宗、父親”這類怪論仍在誤導人們對馬尾胡琴類樂器的正確認識，干擾其準確的傳承乃至繼續多元化繁榮發展的美好前景。

其實，當今世上留存的馬尾胡琴類樂器作為被淘汰的獨弦馬尾胡琴蘇恒胡爾已進入博物館以外，還有人把馬頭琴的高音弦降低半音或升高一個音變成大三度或純五度定弦來演奏一些曲子，這兩種情況雖然都客觀存在，但是只不過都屬馬頭琴變變定弦而已，在演奏方式方法及其本質特征、文化屬性等全方位并沒有形成獨立體系，更沒有像科爾沁潮爾等其它三種那樣在各自所使用的部族集居地域以及文化色彩區域內社會化普及而是還處于個別現象，故本文未把它列入馬尾胡琴類樂器三種定弦五種演奏法體系。

二、探源馬尾胡琴三種定弦五種演奏法

元明清三朝時期的文獻對馬尾胡琴類樂器的記載更加詳實又豐富了。我們可以把那些文獻記載與直到20 世紀60 年代同馬尾胡琴類樂器科爾沁潮爾大師色拉西、馬頭琴、察哈爾黑力、衛拉特葉克勒大師巴拉貢等先師們的活態傳承結合起來，對馬尾胡琴類樂器的形制結構及其演奏方式與技藝、風格特征及其文化屬性等方方面面加以深入探討和闡述，以求準確傳承的基礎上繼續創新發展。傳承里有一個重要環節：就是堅守，堅守也是一種創新，在守住傳統的基礎上創新發展才是傳承的目的。

1.關于莫林胡爾即馬頭琴

蒙古族的馬尾胡琴類樂器，除捋齊梳順的兩根馬尾絲琴弦和外弓以外，無論造型結構、演奏方法及其藝術表現力、風格特征皆無不分流形成多元形態。探本溯源，要與其同一歷史時期的生產資料、生產方式和蒙古族各部族的生活習俗發展沿革史，緊密聯系起來考究則不難理解其多元化發展形成的原由了。

到目前為止，“馬尾胡琴”這一稱謂的記載，除11 世紀北宋大文人沈括的《夢溪筆談》一書而外，別無發現比其更早的記載。北宋被以蒙古人為可汗的元朝所更替，可見當時的蒙古民族在政治經濟文化諸方面的強盛是不言而喻了。

創造游牧文明的馬背民族蒙古人的馬尾胡琴已被載入中原史冊，宋皇朝大文人沈括所著的《夢溪筆談》里，足以說明作為馬文化的載體“馬尾胡琴”，在11 世紀的發展成熟水準可想而知。正如蒙古族當代音樂理論家烏蘭杰先生所言：“樂寫人聲，馬頭琴的本質是樂器化的長調民歌，不過是長調民歌在樂器上的延深、拓展和異化罷了。”誠然，莫林胡爾即馬頭琴的流傳地域及其定弦命名都和《孛兒只斤》這一蒙古族主流長調民歌完全一致，這乃是無可爭議的，“如同車之兩輪，鷹之兩翼，唇齒相依的草原文化一對孿生兄弟。”

新中國成立前后，內蒙古地區孛兒只斤定弦馬頭琴的代表性傳承人是錫林郭勒阿巴嘎籍著名的馬尾胡琴藝人巴拉貢先生（1910 ～1966），巴拉貢先生1934 年就已成為德王王府樂隊的馬頭琴手，其師長同鄉人阿尤爾扎那，再往上追溯便是那旺迪。師徒三代早在新中國成立前就在內蒙古地區對馬頭琴傳承與發展的卓著功勛是有據可查的歷史事實，內蒙古地區的馬頭琴“源于外來”的說法是毫無根據的無稽之談，是對歷史事實的歪曲。

當今內蒙古乃至全國現代馬頭琴藝術，是桑都仍先生建國初期受其恩師色拉西大師的指意，遠赴巴彥淖爾盟登門求拜巴拉貢先生，向他全面詳細地學習掌握其馬頭琴、察哈爾黑力、衛拉特葉克勒等馬尾胡琴類樂器的技藝，并通過自己的辛勤努力，一躍登上中國現代馬頭琴藝術奠基人的寶座。后來，也就是1952 年，他借助和蒙古國友好往來互訪的機遇專門與蒙古國馬頭琴大師吉米彥先生學習交流，深入探討馬頭琴如何與西方音樂結合又向現代化改革發展的前景。在此期間，他一方面非常注重馬頭琴與西洋樂的結合，極力要我們這些能識譜識奏的學徒學習掌握吉米彥先生的鋼琴伴奏馬頭琴獨奏曲《干杯》，另一方面堅持并用巴拉貢先生的圖布爾與貝拉魯格即頂指與泛音兩種傳統演奏法。我們內蒙古地區馬頭琴定弦及其頂指與泛音演奏法并用而區別于蒙古國是這樣形成的。與此同時桑都仍老師和呼和浩特民族樂器廠的老一代制琴師張純華先生以及徒弟田春林等人緊密合作，對馬頭琴的用料材質、結構形制全面改革，進行試制工作。他們首先對馬頭琴的共鳴箱內在高音弦下面豎起音柱，后來又添置了音梁，待到1959 年時已把馬尾絲的琴弦改用為尼龍絲弦，從而把馬頭琴的定弦規范為a-d1音上，實實在在的為嶄新的標準化中音馬頭琴定了形。就此，千年的馬尾胡琴第一次成為能夠融會貫通蒙古族傳統民族樂隊和西洋管弦樂隊的標準化中音樂器了。可惜，后來不知不覺被扭曲成了如今普遍用的g-c1這一既和民間傳統民樂隊不合群又與西方管弦樂隊尷尬狀態延續至今。

桑都仍先生研制成功標準化中音馬頭琴而奠定了馬頭琴群體聲部化的同時，以內蒙古歌舞團民樂隊隊長的身份繼續為實現使馬頭琴高中低多聲部化，著手研制高音馬頭琴的工作。另一方面他還非常重視培養新一代馬頭琴演奏人才。呼倫貝爾盟歌舞團的青年馬頭琴演奏員巴依爾早在1959 年就從海拉爾不遠千里前來呼和浩特拜桑都仍先生為師深造馬頭琴技藝。后來于1962 年，巴依爾在內蒙古全區專業文藝團體獨唱、獨奏、獨舞“三獨”匯演上，以其演奏自創的馬頭琴獨奏曲《青松》一舉成名。當時，巴依爾不僅以創作演奏在技巧與難度上前所未有的馬頭琴曲《青松》開啟了新中國第三代馬頭琴藝術的新篇章，還以首次使用當今通用的楓木材質與全身醬紅色的馬頭琴以及他自己設計制成的當今通用的新式琴弓，展示了對馬頭琴制作改革前所未有的嶄新成果。

留存至今的馬頭琴獨奏曲《青松》的廣播錄音資料就是于1964年巴依爾同志選用桑都仍、張純華、田春林共同設計并在北京樂器廠制作的d1-g1定弦板面高音馬頭琴錄制的遺作。《青松》在演奏技巧上第一次使用彈指、撥弦、輪指、泛音與頂指演奏混合運用，右手運弓、大小跳弓以及擊弓、連頓弓應用自如流暢清晰，可謂當今馬頭琴演奏現代技藝的開拓之作。巴依爾在馬頭琴演奏技藝和制作改革方面所做的這些貢獻而外，早在1977 年就和作曲家那日松等同事合作，受時任上海電影樂團指揮王英杰先生的幫助與支持，創作出世界馬頭琴史上第一部協奏曲《精奇里江的回憶》，并在黑龍江省亮相，引起強烈反響，后改為《在新長征路上》，1980年在呼和浩特烏蘭恰特公演，再次轟動內蒙古自治區文藝舞臺。

綜上所述，從巴依爾同志在開拓馬頭琴演奏技藝以及馬頭琴制作改革和首創完整的技術技巧，經得起專業及歷史推敲的獨奏曲、協奏曲等開創性的功績而言，他是真正不愧于新中國第一、二代馬尾胡琴元勛們共同培養的第三代馬頭琴人才的佼佼者，是名副其實的馬頭琴大師。

2.關于科爾沁潮爾

“潮爾”是蒙古語的漢語音譯名詞，因為是音譯詞，所以在史書上曾以抄兀爾、楚爾、綽爾和潮爾等多種寫法出現。然而“潮爾”是2007 年在內蒙古大學藝術學院“紀念潮爾大師色拉西誕辰120 周年理論研討會”上，與會專家學者們所達成共識的通用寫法。

當下，被國家和聯合國教科文組織正式注冊在案的蒙古民族民間傳統的諸如浩林潮爾即呼麥和潮爾哆、科爾沁潮爾等國家級以上非物質文化遺產潮爾類音樂形態至少有四五項之多。故，本人認為弄清弄懂潮爾兩個字的準確讀音及其詞意和來歷，對正確理解并準確傳承潮爾類音樂至關重要。

從人類音樂發展史原理說，浩林潮爾即呼麥應該是在諸多潮爾類傳統音樂形態中最早產生的，可謂潮爾類音樂的源頭。本人曾經讀過研究浩林潮爾的文章中，描繪蒙古族先人受風干折斷的潮爾草干空莖桿被風吹而發出神奇的吹奏樂般聲音的啟迪，用自己的嗓子模仿，久而久之便產生了浩林潮爾之論述。我認為這是既有生活，又比較符合實際的描述。那么，浩林潮爾與吹管樂合二而一構成的冒頓潮爾應緊排浩林潮爾之后是無疑的吧。原始冒頓潮爾的制作材料至今仍然是潮爾草莖桿。源于潮爾草的潮爾類音樂名稱潮爾()與其源頭潮爾草的發音一致，即蒙古語七個元音之第四“?”發音是不容置疑，可謂天經地義。據本人幾十年來實地考察，在民間，從廣闊的科爾沁地區到遼闊的錫林郭勒阿巴嘎以及察哈爾地區雖然方言差異很大，可就是潮爾這一名詞的發音卻高度一致為 ???r。這就是潮爾類音樂的潮爾（）這一名稱所形成的物質和無非物質文化層面上的原由。本人實在無法理解,直到如今,個別人非要主張把???r 改做?u:r 的科學依據是什么了。我們主張和提倡自己所要傳承的非遺項目名稱及其來歷、文化內涵和風格特征準確理解和把握，力求達到正確傳承保護、創新發展的宏偉目標。

根據《元史·禮樂志》中的記載：“胡琴制如火不思，卷頸，龍首，二弦，用弓捩之，弓之弦以馬尾”，可以斷定科爾沁潮爾（在民間視其形狀也稱希納干胡爾或希納干潮爾）至少有七八百年的發展史了。然而，科爾沁潮爾有史以來主要以口傳心授的方式代代相傳。

科爾沁潮爾一直與蒙古族英雄史詩相依共存沿革發展歷程。從它適于盤腿坐著演奏的倒梯形共鳴箱到旋律弦即高音弦在左側而便于以握姿摁弦演奏姿勢及其揉弦方法要領都非常適合于史詩藝人，盤腿席座而演奏演唱的姿勢，乃不愧為科爾沁村落文化載體和其他幾種馬尾胡琴類樂器完全不一樣的突出特征。其左手用食指、無名指和小指以及大拇指，在不同把位上用其不同的關節部位摁弦，中指則始終不用。

潮爾大師色拉西（1887 ～1968），原哲里木盟科爾沁左翼中旗如今的寶龍山鎮哈拉圖塔村人，是潮爾世家第五代傳人。自幼受其祖父、父親、同胞兄長的傳幫帶外，19 歲就開始先后拜仁沁、那順鐵木爾等民間潮爾高手為師，經幾十年的錘煉，一手把潮爾的演奏技巧及其藝術表現力由自拉自唱的伴奏樂器提升到了能夠勝任“東盟合奏”的獨立樂器和獨奏樂器的完美水準了。色拉西大師規范的定弦為A-d，其有效音域為A-e2的二十一度。1957 年，潮爾大師色拉西大師被邀出任內蒙古藝術學校專職潮爾教師而使其口傳心授的原始傳承方式一躍提升到了現代學校課堂教育的歷史新高度了。

3.關于衛拉特葉克勒

人們對于聚居于新疆地區和移居于內蒙古阿拉善地區的衛拉特土爾扈特蒙古人中間廣泛流傳的馬尾胡琴類樂器習慣稱為葉克勒。葉克勒是蒙古語黑力（）的漢語音譯詞，有人認為它源于突厥語，也有人說是馬尾即海勒噶絲的變異發音詞。因為是音譯詞受方言和聽覺等種種客觀影響，史書文獻上曾以奇奇力、伊奇力、葉克勒、赫力、黑力等多種寫法出現。本人在此選擇現今普遍用的新疆衛拉特蒙古人方言音譯寫法葉克勒即（）。

首先，我們把當今國內外廣泛流行的葉克勒和清朝文獻所記載的胡琴、奚琴對照考究則可以對數百年來馬尾胡琴類樂器的沿革發展脈絡就會更加清晰地辨明了。據史料記載，清朝太祖皇帝努爾哈赤，“平瓦爾喀部”①獲其樂列于宴樂，其所用樂器中就有奚琴，關于這個奚琴《清史稿》有詳細記載：“奚琴刳桐為體二弦。龍首，方柄。槽長與柄等。背圓中凹，覆以板。槽端設圓柱，施皮扣以結弦。龍頭下唇為山口，鑿空納弦。綰以兩軸，左右各一，以木系馬尾，八十一莖軋之。”《清朝續文獻通考》（二）的卷一百九十四樂七（9413 頁）里對此描述的更極為詳細（因原圖印刷技術規格原由省略.請見圖1）。（圖1，奚琴。圖片來源：摘自《皇朝禮器圖式》卷九，第36 頁，[清]允祿、蔣溥等編撰，清乾隆武英殿刊本）。

圖1

北元時期即1632 年，清太宗努爾哈爾平察哈爾林丹汗，獲其樂，列于宴樂，是為蒙古樂曲，其中所用胡琴是刳木為質，二弦，龍首，方柄。槽橢而下銳，刳冒以革，槽外設木簪頭以扣弦，龍首下為山口，鑿空納弦。綰以兩軸，左右各一，以木系馬尾，八十一莖軋之。”

對此，《清朝續文獻通考》（二）的卷一百九十四樂七中加插圖更進一步作了詳細描繪：“……琴筒上蒙皮、全長尺二分二里，琴桿長一尺三寸六分五厘，上端寬二寸三分，厚九分七厘，琴筒長一尺二寸五分四厘，寬七寸二分九厘，背面厚三寸五分二厘，側面厚五分三厘，琴筒下端插有細木扣將琴弦繃緊。龍頭長四寸五厘，寬一寸六分一厘，厚三寸二分四厘，后面的空孔長二寸二厘，寬三分，琴軸于左右距上端各三寸八分四厘長，琴共鳴箱表面上端寬處立起琴碼，舒氣口相距二尺二寸三分，弓子長二尺六寸一分九厘，上系馬尾演奏（因原圖印刷技術規格原由省略.請見圖2）。（圖2，胡琴。圖片來源：摘自《皇朝禮器圖式》卷九，第41頁，[清]允祿、蔣溥等，清乾隆武英殿刊本）。”

圖2

2011 年到2015 年間，本人有幸受內蒙古自治區文化旅游廳邀請，在通遼市科爾沁區和科左中旗保康鎮、寶龍山鎮等地舉辦數次潮爾與馬頭琴培訓班上出任主導教師。在這次培訓班上有一位年過花甲的學員關明玉跟我談起了他祖父哈日巴拉（俗名叫黑虎），如何繼藏和演奏達爾罕溫都爾王府里所藏清皇宮賞賜的一把希納干潮爾的相關信息和王府那把希納干潮爾的情景，并且應我要求讓他耄耋之年紀的姑姑關長茂女士仔細畫了其父親使用的那把希納干潮爾的素描圖及其親手撰寫的釋文手稿。早在1960 年，我就曾經聆聽過孫良、色拉西兩位老人聊過以前在我家鄉科爾沁左翼中旗也有希納干胡爾的話題，幾十年來，本人苦苦尋其下落無果而失望，可在這次培訓班的意外發現卻使我如獲至寶。2014年返呼和浩特即請時任赤峰學院美術學院的民族手工藝碩士學位教師德格吉日呼照圖與釋文的描述復制了一把希納干潮爾，請見圖3。（圖3，希納干潮爾。圖片來源：筆者拍攝于家中）。

圖3

結果，這把希納干潮爾無論在形制、結構和聲音等各方面與當今全球范圍所流行的葉克勒均無多大差異，在形狀上和唐朝時期的彈撥胡琴即忽雷也十分相似。以上鐵的事實證明，內蒙古并不是從來沒有希納干胡爾和葉克勒。

葉克勒普遍沿用最早的橢圓的勺形或梨形共鳴箱造型，它的定弦則與科爾沁潮爾一樣正四度，只是命名及其演奏方式和風格特征都不同于科爾沁潮爾。衛拉特葉克勒在民間流行的定弦叫厄魯特呼格（定弦），其演奏方法則稱土爾扈特演奏法或卓弄演奏法。從它的這些命名稱謂及其濃郁的荒漠化草原游牧文化藝術風格特征而言，在民間，特別是從新疆回遷定居于阿拉善地區的蒙古人都稱它為衛拉特葉克勒，土爾扈特或卓弄演奏法，這的確是比較符合葉克勒發展史及其風格特征貼切的稱謂。

眾所周知，想當初，清王朝從蒙古族中征斂組成衛拉特四部、從科爾沁征斂組成和碩特部中就包括了一些在松、嫩兩江流域和科爾沁人雜居的厄魯特氏族人派遣新疆戍邊。要研究衛拉特葉克勒的淵源及其文化屬性，當然要依據其命名與其使用部族厄魯特人的人文地理緊密聯系起來考究是無可非議的常識。那么，衛拉特葉克勒的定弦甚至其勺形形制都和科爾沁的希納干潮爾基本相似，但演奏方式和風格特征截然不同了，這其中的歷史淵源及其內在的緣由仍待深入考究論證。

據阿巴嘎籍馬尾胡琴師徒第三代傳人巴拉貢先師所傳所言以及我本人多年的考察搜集，在內蒙古地區截止目前為止，葉克勒在民間的演奏技法上，還未發現突破二把位的曲目和篇幅較大的民歌曲目。衛拉特葉克勒民間傳統指法是食指、中指、無名指和小指均用指頭肚摁弦，粗弦的運用則比科爾沁潮爾拓寬到了空弦上方八度音了。本人改革的葉克勒把傳統的A-d1十一度的使用音域拓展到A-e2的十九度。在指法上保留傳統的基礎上，根據需求把其他幾種馬尾胡琴類樂器的合理而能夠適用的指法均移植過來后，完全形成了能演奏多把位寬音域而復雜多變旋律的五指皆用的新型指法，可參見本人的作品《神奇的黑鬃馬》指法。

無論聚居于新疆或內蒙古阿拉善地區的衛拉特蒙古人，數百年來受其戈壁沙灘荒漠化草原環境的局限及其影響，由原來的風吹草地見牛羊，五畜俱全的游牧生產生活逐漸演化為只以駱駝和馬匹為主的荒漠化戈壁草原游牧生產生活方式了。隨其這生產生活巨大的變遷，其所用的最典型的游牧文化載體馬尾胡琴也和蒙古高原核心地帶的孛爾只斤定弦的馬頭琴和科爾沁的潮爾等其他幾種馬尾胡琴類樂器無論在形制結構及其風格特征、藝術表現力等全方位都發生了鮮明的變異。例如，本人幾十年來所搜集到的，包括已出版的《葉克勒傳統曲目》皆以渲染各種節奏節拍的駝步、馬步與水鳥喧囂啼鳴的短小曲目居多，主要以其節奏節拍的混合多變流暢動聽取勝。

4.關于察哈爾黑力

蒙古族馬尾胡琴類樂器中察哈爾黑力是主要傳播于原錫林郭勒盟和烏蘭察布盟察哈爾地區，以演奏蒙古民族至如今的融會游牧草根音樂與宮廷音樂風格特征的全球蒙古民族民間唯一一簇傳統樂器套曲阿斯爾的主奏樂器。在烏珠穆沁和阿拉善地區也有這種正五度定弦黑力傳播，但其演奏方法和風格特征都和察哈爾地區有所差異。

新中國成立前后，整個內蒙古地區察哈爾黑力和衛拉特葉克勒以及傳統馬頭琴的傳人是阿巴嘎籍馬尾胡琴大師巴拉貢先生，是他老人家自新中國成立初期到六十年代中葉先后親自培養了桑都仍、巴依爾、明祥、李子榮、布林等專業弟子。巴拉貢先生所傳察哈爾黑力傳統定弦音高為d-a，是和蒙古族高音四胡定弦法一致。傳統阿斯爾的演奏調式和調性的命名主要依據四胡和察哈爾黑力這兩件主奏樂器的定弦與認弦法而形成的。以阿都沁阿斯爾為例：查干呼格指這兩件樂器傳統定弦的首調唱名為5-2，其演奏法的調性則指G 調，扎達蓋呼格則指定弦唱名為2-6，其演奏的調性為C 調；索勒蓋呼格則指定弦唱名為1-5，其演奏的調性為D 調，民間俗稱為反調。用傳統的樂隊編制與方式方法演奏阿斯爾則效果非常古樸而高雅、祥和而歡快的氣氛能夠令人興奮不已，使人完全陶醉其中。遺憾的是因為主要傳人巴拉貢，巴布道爾吉，扎木蘇等幾位先生相繼早年過世而未來得及更廣泛全面的傳承，且又未能早日引起樂界更多音樂高人的關注，阿斯爾主奏樂器察哈爾黑力曾一度出現了瀕臨失傳的境地了。進入21 世紀，受黨和國家搶救保護非遺政策的光輝照耀下逐步引起人們的關注和重視而顯現出日趨復蘇的喜人景象。

察哈爾黑力的旋律弦即高音弦在左側，所以演奏高密度音符的快速旋律比反四度定弦的馬頭琴還順手方便。本人從實踐中感受到，在保留其傳統指法的基礎上把馬頭琴和其他幾種馬尾胡琴的可移植適用的指法演奏任何風格特征的中外高難度曲目均比較得心應手。本人認為在馬尾胡琴類樂器群里最富于藝術表現潛能的就是察哈爾黑力。希望馬頭琴界的同仁和政府相關部門給予高度關注，促進其盡快全面復蘇，進而在蒙古族乃至全中華優秀傳統音樂文化叢中閃閃發光。

筆者作為曾經的專業馬頭琴演奏員，耳聞目睹了蒙古民族最具代表性的馬尾胡琴類樂器近七十年的巨大變革發展。再次用手記方式如實闡述了自己的所見所聞，在理論和演奏實踐上盡管很膚淺，但畢竟都是親歷和見證了的事實，愿對年輕一代馬頭琴愛好者們，發揮有所參考價值，更奢望若有不嫌過目的智者賜予批評指點，則鄙人不勝感激。

注釋：

①瓦爾喀部：清朝初年居住于今吉林省長白山南麓和烏蘇里江畔以及黑龍江中下游的瓦爾喀、豁爾咯、斡吉等三個部落的統稱。