社會轉型背景下手工藝傳承方式的變遷與思考
——以宜興紫砂陶手工制作技藝為例

朱翊葉

（中國藝術研究院 北京 100000）

一、緣起

“紫砂陶”指的是用紫砂泥制作成的器物。在日常生活中人們?yōu)榱耸褂梅奖悖Q之為“紫砂”，或者加之一個具有地理品牌意味的詞語稱之為“宜興紫砂”。紫砂是從宜興地區(qū)6000 多年制陶歷史過程中發(fā)展而來的，具有深厚的歷史文化背景。它憑借著材料的獨特性以及制作技藝的精致程度，在明中期以后從民間工藝品中脫穎而出，成為了工藝美術門類中的一員，并且在當代進入到了藝術的殿堂。

紫砂研究的成果頗豐，從明代周高起的《陽羨茗壺系》、清代吳騫的《陽羨名陶錄》、周容的《宜興瓷壺記》到當代的徐秀棠的《紫砂工藝》、楊子凡的《紫砂的意韻》、史俊棠的《宜興陶瓷史》、胡燕的《宜興紫砂的活態(tài)傳承》等等，大部分的專著都是圍繞紫砂的制作工藝、工藝發(fā)展的歷史進行梳理和展開的，對于紫砂的地理、文化、行業(yè)、工匠等方面的有價值的研究可以說廖寥無幾，這可能和學者們普遍認為紫砂是工藝美術園地里的一朵奇葩有關。也就是說，以往紫砂的研究還是局限在了工藝美術或者說藝術設計的范圍之內，重點關注的是制作物的技藝、以及物的本身，對于制作物的人、形成物的社會背景、物背后所承載的文化在主觀上有所忽略。當然可喜的是隨著當代我國人文科學和社會科學的發(fā)展，意識到這個問題的學者也越來越多，圍繞紫砂進行了美學、文化地理學、民俗學、人類學方面的研究。但這些研究以碩士畢業(yè)論文和期刊為主，形成的專著仍然較少，可見學界對于這方面的關注可以說仍然是不夠的。

宜興紫砂在當代的發(fā)展可謂是獨樹一幟的，無論是宜興紫砂陶制作技藝被列入第一批國家非物質文化遺產，還是丁蜀鎮(zhèn)被住房城鄉(xiāng)建設部評為第一批中國特色小鎮(zhèn)名單又或者是丁蜀鎮(zhèn)憑借陶瓷入選2018—2020 年度“中國民間文化藝術之鄉(xiāng)”名單。這些都表明了紫砂行業(yè)的發(fā)展不僅帶動了當?shù)厝说木蜆I(yè)，更是帶動了小鎮(zhèn)其他產業(yè)的發(fā)展，讓當?shù)剞r民走向了致富的康莊大道。紫砂陶手工制作技藝更是因其當?shù)匦纬闪艘粋€復雜的藝術生態(tài)而得以活態(tài)傳承，相比其他地區(qū)的某些民間藝術而言，幾乎可以說沒有生存和延續(xù)的危機，更不需要進行搶救性的保護。這些年是什么樣的協(xié)作模式讓紫砂技藝得以傳承，讓地方經濟得以蓬勃發(fā)展？這些問題不僅與技藝本身有關，同時也與所處時代，政治、經濟、文化、社會、歷史都有密切的關系。所以單單采用工藝美術、設計學的方法進行研究則就會顯得比較無力，這個時候對紫砂進行人類學、社會學的關照就變得非常重要了。

根據(jù)宜興市陶瓷行業(yè)協(xié)會的不完全統(tǒng)計，宜興紫砂行業(yè)的從業(yè)人口共計10 萬余人，其中成型制作的人員大約4 萬多人，相關行業(yè)配套人員6 萬多人①整個紫砂行業(yè)在2016 年實現(xiàn)產值78 億元，帶動實現(xiàn)文化產業(yè)增加值14.5 億元，實現(xiàn)旅游總收入7 億多元②。如此蓬勃發(fā)展的一個手工藝行業(yè)，在當下是如何進行傳承的，手藝人們學習技藝的方式有哪些，相比傳統(tǒng)的技藝傳承方式又發(fā)生了哪些變化。

二、當下紫砂技藝的傳承與學藝方式

筆者在調查這一問題時，主要采用的方法是對當?shù)氐氖炙嚾诉M行詢問和采訪，以及結合丁蜀鎮(zhèn)各個集散區(qū)走訪時的觀察。為了研究和說明這一問題，筆者繪制了如下的表格，著重以手藝人的年齡結構、最初學藝時的年齡，學藝的時間，和學藝的方式這四個方面進行關注。在這些受訪者中，他們的年齡跨度在16 歲到60 歲左右，有些是本地人，有些是外地人。

從圖1 中我們可以解讀出兩個方面。1、就總的而言，整個紫砂行業(yè)從業(yè)人員的知識結構發(fā)生了變化。60 后、70 后之中擁有較高文憑的人數(shù)相對較少，而在80 后和90 后之中有許多人都擁有的本科的學歷，其中不乏一些“八大美院”的畢業(yè)生，有一些甚至還擁有碩士學位。說明在經歷了社會轉型期以后，宜興紫砂手藝人的社會身份和地位是顯著提高的，許多人對工匠這一職業(yè)的認同也發(fā)生了改變。年輕人在取得大學文憑之后愿意從事手藝人這份工作，許多從事紫砂行業(yè)的中年人也愿意讓自己的子女在大學畢業(yè)后回來繼承自己的手藝。這些學院派的年輕人擁有較高的學歷，受到過系統(tǒng)理論知識培養(yǎng)，擁有創(chuàng)新的思維和創(chuàng)新的能力。他們對于紫砂的手工制作技藝向前發(fā)展的作用是不可限量的。在這一點上，宜興和景德鎮(zhèn)有許多相似之處。但就目前來說宜興和景德鎮(zhèn)相比，無論是創(chuàng)新人才的數(shù)量還是產品的創(chuàng)新力量，以及人才推動技藝革新發(fā)展的程度都要稍遜一籌。這里主要的原因是宜興市內缺少像景德鎮(zhèn)陶瓷大學這樣的高等藝術院校，雖然無錫工藝職業(yè)技術學院也肩負了一定的紫砂行業(yè)專業(yè)人才的培養(yǎng)和紫砂內容相關的科研開發(fā)的責任，但是規(guī)模和影響力還是獨力難持，有點孤掌難鳴的味道。

圖1

無論是學藝的方式、還是學藝的時間，本地人和外地人都有所不同。外地人學習技藝的時間普遍都較短，這主要的原因主要可能是外地的年輕人之中大多在學校里都受過成型方面的專業(yè)訓練，對于紫砂產品的制作方法上，能夠觸類旁通，上手十分容易，學的也比普通人快一些。而年紀大的人大最初來到宜興大多都是在國營、私營的工廠中打工，學習到的生產和制作的知識也大多比較簡單，所以學習的時間也比較短。相反，本地人大多數(shù)的學藝時間都較長，這并不是因為能力的問題，而是許多本地人在出師或者獨立制作、開店以后依舊與自己的師父保持緊密的聯(lián)系，參加師父召集、舉辦的各項活動。并且在碰到問題也會時不時向師父請教，師父也會對其作品進行指點。從這點上來看，本地人大多淡化了出師的概念，通常也并沒有諸如結業(yè)或者出師的儀式，所以許多人認為現(xiàn)在依舊處于跟著師父學習的過程之中，他們的學藝時間較長也是情理之中。

所以，在大融合的時代下，本地人與外地人共同從事紫砂這一行業(yè)，他們的傳承方式也因人群的不同而展示出不同的樣式，那么經歷了社會轉型之后，在新時代下的這些傳統(tǒng)的傳承方式發(fā)生了哪些變化，又出現(xiàn)了哪些新的現(xiàn)象。

家族制傳承是手工藝行業(yè)中較為主要的傳承方式之一。但并不局限于父傳子繼，還包括姑媽、舅舅等旁系進行教授和指導。就當下而言，手藝人們并沒有較強的小家的概念，并不是自己的制作技巧和制作經驗一定要傳授給自己親生的子女，也更沒有傳男不傳女，傳里不傳外的觀念。更多的是一種“自己人”觀念在主導，如果將自己的侄子或者外甥女認作是自家人，教授制作的技巧也是非常常見的。相反，一般的手藝人不會親自教授自己的子女制作技藝和技巧，通常會拜托一家人之中的其他人來進行教授。因為教子女的過程中往往會使手藝人在父親和師父的兩種不同的角色中進行轉換，那么制作技藝的要求和標準就會出現(xiàn)差異，不利于子女的學習。在大大小小紫砂的各種展覽之中，作者的生平簡介會提到自己的師承關系，但很少會出現(xiàn)師父就是自己的父親或者母親的例子，這就是最好的證明。當然子女在學藝過程中受到父親或者母親的指點也是正常情況，但是這種指點的行為具有偶然性和不穩(wěn)定性。并且，讓自己的子女學習親戚中其他人的技藝，也是對于自己父母所掌握技藝的一種補充，我們可以將這種傳承方式認為是“自己人”內部的循環(huán)與交流，從而達到技藝傳承和取長補短的目的。

除了家族制傳承以外，師徒制傳承也是目前紫砂行業(yè)中最為普遍的技藝傳承方式，但是當下師徒制的傳承方式相比以往有了較大的變化。在傳統(tǒng)觀念中，另拜師門是比較召忌諱的事情，師父為了保證自家的技藝不外傳，對于學生的限制與把控不允許學生拜兩個師父，哪怕是出師以后也不行。但是當下的紫砂藝人拜2 個以上師父的個案有很多，甚至可以說是普遍現(xiàn)象，這種行為也被行業(yè)所認可，并沒有人認為有任何不妥之處。在采訪過程中，手藝人對于這種現(xiàn)象的解釋是對制作技藝精益求精的方式。學習多個師父的制作技藝可以讓自己的技能更上一層樓，或者讓自己能夠做嘗試制作多種不同的造型（例如同時拜一個擅長做方壺的師父和一個擅長做圓壺的師父）。同時也有藝人表示，現(xiàn)在的拜師行為一部分是跟著學手藝，另一部分是掛名和合作的關系。通過拜師可以融入到某位大師的師徒團隊之中，繼承和利用大師的社會資本，同時通過舉辦拜師儀式或者展覽，讓自己在行業(yè)中得以認可，提高自己的身份與地位。那么這種師徒制傳承的不只是師父的技藝和思想，還包括民聲、品牌、人脈關系等社會資源。

如今的雇傭制的傳承方式大部分出現(xiàn)在私營工廠和小型的作坊之中，主要出現(xiàn)在一些沒有制陶經驗的務工人員之中，他們最初來到丁蜀鎮(zhèn)，受聘于生產和制作紫砂的工廠。就職以后經過短期的培訓，在工作中跟著一些年齡較大，有豐富經驗的同事邊做邊學，在他們口中也經常會稱這些同事是自己的“師父”。這種技藝的傳承方式和計劃經濟時代國營企業(yè)的傳承方式并沒有太大變化，但是由于當下的生產紫砂的工廠和作坊大部分采用訂單式的批量生產，追求的是制作的效率，在生產過程中會采用模具和機器對產品進行工藝和生產流程上的改造。雖然說模具和機器無法代替所有的生產工序，但是手工制作的步驟有所簡化、制作的難度也有所降低。基于上述背景工廠對陶工要求，不需要他們擁有太高超的技巧，只需要簡單的重復若干步驟就可以。所以當時下的雇傭制傳承與當時的雇傭制相比，制作技巧和制作方法的價值降低太多。但是在長期的反復操作過程中，訓練了手藝人們扎實的功底，這點優(yōu)勢也是我們不能所忽略的。

在80 后90 后的手藝人之中，有許多接受過大學的教育，他們在學校中接受過系統(tǒng)的藝術教學。但是就目前來說，學校開設的藝術類課程或者工作室的教學方式和紫砂的制作技藝還有些許不同之處。除無錫市工藝職業(yè)技術學院和蘇州工藝美術學院以外，其他一些國家知名的藝術類或者工藝美術類高校在培養(yǎng)學生的過程中，目的是將學生培養(yǎng)成藝術家而非制作紫砂的專門人才，所以在學校的課程設置中，會有紫砂成型工藝的課程，但并沒有形成系列。所以大學生在本科期間學習到紫砂的成型技藝并不系統(tǒng)。來到宜興之后大多都需要和當?shù)氐氖炙嚾藢W習一段時間的手藝。但是不可否認的是大學生的創(chuàng)新思維和眼界，的確設計出了許多富有時代感的紫砂作品。甚至可以說就整個紫砂的創(chuàng)新路徑而言，以外地大學生為首的創(chuàng)新派和以本地人為首的摹古派經常會產生對話和交流，在這些交流的過程中未來的紫砂會發(fā)生哪些變化，也是我們值得研究的問題。近年來隨著國家非遺保護工作的深入和推進，一些紫砂方面的非遺傳承人培訓班的開班以及各個院校的研討班、研修班的舉辦，為也紫砂的手藝人們提供了學習和交流的平臺。尤其是對于沒有接受過正規(guī)史論類課程的系統(tǒng)教育的傳承人們來說，是他們“強基礎、拓眼界、增學養(yǎng)”的最好渠道，也是他們最好的福利。

上述的家族制傳承、師徒制傳承、雇傭制傳承、院校制傳承這四種技藝傳承方式是目前紫砂行業(yè)中技藝主要的傳承方式。除研培班以外，它們共同擁有正式、長期、穩(wěn)定等特征。除此之外，在平時的生活中手藝人們學習技藝的方式還包括朋友之間交流、利用書籍學習、通過網絡搜索這三種“自學”的方式。他們擁有有非正式的、偶然的、不穩(wěn)定的特征，但是對于制作技藝的傳承作用也是不可忽視的。

筆者在田野的過程中經常會碰到受訪者有朋友造訪的情形，兩人對談的采訪變成了三人甚至是多人的暢所欲言。對于手藝人來說，在茶桌上共同探討制作的技藝也是他們獲取知識的一個重要手段，尤其是年輕的藝人之間相互指點和交流不但可以增進自己的學養(yǎng)，同時可以碰擦出新創(chuàng)意的火花。不僅如此，一些大師們也會定期舉辦提供弟子們交流技藝，促進學習的“交流會”、“讀書會”等活動。比如張振中的學生們在每個月的第一個星期的周六會利用一個下午的時間一遍喝茶一遍進行讀書、展覽、作品造型、紫砂文化、飲茶文化等相關內容的交流和分享。這種師兄弟之間的交流方式讓整個團隊中的人都能更好的了解紫砂的歷史和文化，對制作技藝的理解也能夠更加深刻和清晰。

近年來全球化的迅猛發(fā)展，使得人們在信息獲取方面變得更加便捷，通過互聯(lián)網搜索紫砂的相關信息，能夠發(fā)現(xiàn)不僅有紫砂文化的知識，還有制作的流程和技巧。通過這些信息，尤其是視頻的資料，不僅可以讓手藝人學習到制作的技藝和流程，還可以學習到文人的精神，借助通過現(xiàn)代化的手段進行學習今后會成為手工藝技藝傳承主要方法之一。

通過上述敘述我們可以發(fā)現(xiàn)，就技藝的傳承方式而言，師徒制傳承、家族傳承作為民間手工藝的主要傳承方式，自明清以來就得以延續(xù)，雇傭制的傳承方式可以認為是社會工業(yè)發(fā)展，紫砂工藝廠等大型國有企業(yè)時期的產物，那么以互聯(lián)網為代表的現(xiàn)代化的高科技技術和工具，則會為傳統(tǒng)手工業(yè)帶來新的傳承方式的變化。

三、思考與總結

上文諸多傳承和學藝方式的敘述恰巧繪制出了一張紫砂手藝人努力將遺產變成資源的圖景。筆者能夠明顯感受到宜興紫砂的傳統(tǒng)文化處在不斷復興的過程之中，此時的紫砂傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代不在對立，他成為了一種遺產，一種時時刻刻被手藝人們進行活態(tài)傳承的資源。

在過去木匠收徒時，師父一定會對徒弟說的一句口訣。學習技藝是“初學三年，走遍天下；再學三年，寸步難行”。說的是前三年學的是一門手藝，是可以讓你吃飯的技能，但是那些只是基礎，只是程式化的工作，只是“式子活”。再學三年是指基礎學會之后，繼續(xù)的潛心研究，這三年并不是前三年的簡單重復，而是工藝上的改良，產品上的創(chuàng)新，這些就不是簡單能夠得到的了，真正達到這種境界的往往是手藝人們一輩子的努力。所以，手藝人們學習技藝的方式變得多元化，但是真正核心的技能和經驗都需要每個手藝人長期的專注與思考，長期的制作與反復訓練才能掌握。而如今的信息化時代，人與人的聯(lián)絡與溝通變得方便，搜索數(shù)據(jù)信息變的更加容易，學習技藝的門檻降低，學習技藝的途徑也變得多元化。所以學習技藝的主動權回歸到了學藝者本身，換句話說只要想學，有各種方式來進行學習。

技藝的主體在人，如何能夠讓學藝者主動去傳承技藝，在于技藝生存的環(huán)境。而技藝生存的環(huán)境不僅僅需要手藝人自身的努力，更需要各行各業(yè)人員的共建。紫砂陶手工制作技藝作為國家級的非物質文化遺產，當下制作的多元成型方式共同并存、手工技藝與機器相結合、受到機器和模具的影響，制作技藝產生了變化的現(xiàn)象都是一個“活態(tài)生命體”最好佐證。當一股外在的力量對這個生命體作用之后，一定會有舊的、過時的技藝因為失去活力而被代替，同時一定也會衍生出新的技藝，這是一直保持著的一種動態(tài)平衡的關系。方李莉研究員在《邁向人民的藝術人類學》一文中指出，手工藝復興的主導力量并不僅僅是由當?shù)厮嚾怂鲗У模怯稍S多外來的年輕的藝術家們與當?shù)厮嚾斯餐鲗У蘑?。在《文化生態(tài)失衡問題的提出》一文中指出，斯圖爾德的文化生態(tài)是指人類的文化和行為與其所處的自然生態(tài)環(huán)境之間互相作用的關系。我的文化生態(tài)除了有這一層含義之外,還有另一層含義把人類文化的各個部分看成是一個相互作用的整體。④受這些觀點啟發(fā)，筆者認為技藝的生態(tài)應該是由各行各業(yè)的分工合作、各司其職營造出來的。在這些職業(yè)之中，包含手藝人和藝術家（設計師），也包含學者、政府官員、商人、文化商品的生產者、記者，甚至還包含廣大的愛好者們。而在這些職業(yè)之中，學者的任務則更為重要。正如方李莉研究員在《非遺保護的3.0 層級與中國文化的當代復興》中將學者的行為稱之為非遺保護的1.0 層級那樣⑤。弄清楚非遺的來龍去脈，做先行的記錄和調查研究是對學者提出的任務和要求。不僅如此，技藝是一個動態(tài)的過程，并非是一個一成不變的程式，在變化過程中時時刻刻都會出現(xiàn)消亡的部分，所以還需要學者長期專注的對某一個特定的技藝進行長期跟蹤和持續(xù)研究才可以。做到這一點以后，和與處在非遺生態(tài)之中的其他人員一起，才可以將技藝的傳承工作做的更好。

注 釋：

①《無錫日報》2016 年8 月1 日，A04 版。

②同“注釋①”。

③參見《邁向人民的藝術人類學》，方李莉著，《中國文化報》，2018 年7 月20 日第三版。

④參見《文化生態(tài)失衡問題的提出》，方李莉著，《北京大學學報(哲學社會科學版》，2001 年第3 期。

⑤參見《非遺保護的3.0 層級與中國文化的當代復興》，方李莉著，《中國文化報》，2016 年06 月28 日。