淺析云岡石窟造像藝術

姚雅琪 陳吟秋

摘要：石窟雕塑藝術的獨特之處在于它與印度造型文化與中國古代的傳統藝術相結合。石窟的藝術方式雖然是印度文化的引進，但是經受了中國古代王朝的政治、經濟以及文化思想的洗禮，它逐漸的中國化。其中，云岡石窟以量多、造型之精美著稱，石窟造型作品在體型、服飾、面相上進行比較分析。

關鍵詞：大同云岡石窟;造像風格;曇曜五窟

中圖分類號：K879.2

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 21-0024-01

一、北魏歷史發展與云岡石窟造像的歷程

西晉末年政治動蕩，鮮卑族的拓跋氏建立了北魏政權，四處征戰，公元439年，北魏太武帝把分裂割據的北方重新統一。在政局混亂中，鮮卑族建立的北魏經歷了北方各民族文化的洗禮，統治者清楚地認識的了漢族文化和儒學文化的已經對民族的滲透。鮮卑族的是鐵騎上的民族，北魏統治者選擇了“佛漢”文化，這符合北魏統治者的政治需求。

在云岡石窟造像的初期，刀法簡潔，造型宏大，體型敦厚，臉型寬方，直鼻大眼，耳輪廓垂肩，服飾通肩衣或袒右肩，貼體透肌。云岡石窟中最為著名的莫過于“曇曜五窟”，是由高僧曇曜主持修建，有“開窟五所，鐫建佛像各一，雕飾奇偉，冠于一世”之稱，雕塑造像規模大、佛像高大、莊嚴、富有張力，令人感到項天立地的氣概。

其中第二十窟的釋迦坐佛造像最為著名，它的表現形式是露天的，這是因為由于地震石窟的前半邊坍塌，就有了“露天大佛”的稱號。

中時期的時候云岡石窟是雙窟形制，開鑿成前后兩室，左右兩旁通道。窟內佛像造型多樣，服飾變化也從袒右肩變為“褒衣博帶”的漢式服裝。中期的云岡石窟佛像造型相對于前期來講縮小很多，中期的云岡石窟的佛像在氣勢上比較弱，中期的造像在菩薩、供養人、飛天菩薩上都雕刻精細，面色喜悅之感。后期的佛像由于孝文帝遷都洛陽，云岡石窟不再是皇家禮佛、大修功德的地方，只是一些小規模的開鑿，佛像造像和菩薩都己完全漢化成中國人的人像雕刻。

二、云岡石窟佛教造像服制改革

早期的云岡石窟造像服制是鮮卑族和泊來文化相結合獨有的裝束，寬大粗糙厚重的服制，佛像造像服制的袈裟裸露出上半身的右肩，衣紋僵直平行，中期造像雕刻則是效仿了南朝漢式服制，服制造像的技法簡潔、直平梯形式，增加了佛教造像的立體感，云岡石窟的造像服制在中期往往寬大飄逸、追求仙氣飄飄之感，有“褒衣博帶”之稱。云岡石窟佛像造像后期的服制由于北魏孝文帝的遷都，所以云岡石窟造像大大減少，在此時云岡石窟佛像造像的服制己完全的漢化，服制褶皺特點變的越來越繁密，上身服制變為全身包裹。由于佛像的造像特點變為“秀骨清風”，所以服制可以講的上為“全裹式的褒衣博帶”。

云岡石窟的大佛造像的服制有三種手法分別是：袒右肩式斜披、通肩式裹披、褒衣博帶式正披，前兩種式是從印度和中亞傳入;第三種是漢化了的披法，主要在云岡石窟的后期出現。佛像服飾的折疊也繁密了很多，細頸削肩加上“褒衣博帶”賦予佛教造像一種縹緲虛無的感覺。

三、在云岡石窟的自我視覺感悟

云岡石窟在創作中國傳統美學上運用了多樣的造像技法，“神韻”極佳。四周山上是遼闊的荒原，黃土高原遠遠望去，石窟造像顯得尤為突兀和孤獨，云岡石窟是雄偉粗獷的美，云岡石窟造像經過近幾年的保護和整修，石窟造像更加完善;視野更加開闊。云岡石窟的冬天才是它的本來色彩，周圍可以用上“荒涼”一詞。北方的冬天周圍樹枝上掛上厚厚的積雪，陽光照射在佛像上，更讓人們有一種肅穆、渾厚、質樸、粗獷感，“西北風冷冽，大地冰封，萬徑人蹤滅”之感，但是在云岡石窟造像面前就完全被它的氣勢、神韻所震撼。

云岡石窟的造像藝術正是在把“氣韻生動”表現在有限的空間里，發揮出無限的視覺享受，讓佛像造像大師把雕刻出來的造像產生了生命的起伏。它的理想表現在雕塑大師對佛教造像所賦予的圣神光環，而現實是由于雕塑大師也是凡人，這就使得佛教造像上又常常表現出世俗生活的細節，所以云岡石窟有了歲月的韻味。

參考文獻：

[1]王妍慧.中國石窟[M].北京：時代文藝出版社，2007.

[2]張焯撰.云岡石窟編年史[M].北京：文物出版社，2006.

[3]李恒成，云岡石窟與北魏時代[M].太原：山西科學技術出版社，2005.

[4]歐陽啟名.佛教造像[M].北京：文化藝術出版社，2004.

作者簡介：姚雅琪（1993-）.女，山西大同人，研究生在讀，云南藝術學院美術學院，研究方向：雕塑藝術;陳吟秋（1993-），女，重慶人，研究生在讀，云南藝術學院美術學院，研究方向：美術批評。