論王翠《四時山景四條屏》中的“宋元融合”思想

摘要：王暈為“四王”之一，其繪畫思想在清初畫壇別具一格。王暈“宋元融合”思想打破了“非吾曹當學也”④的派別成見，同時也改變了清初畫壇“家家大癡，人人一峰”的局面。王暈“宋元融合”思想在其畫論、題跋中處處可見，在其中、后期的作品中也是筆筆可尋。本文通過分析王暈的《四時山景四條屏》來論述其山水畫中的“宋元融合”思想。

關鍵詞：王暈：四條屏：技法;宋元融合

中圖分類號：J212

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 21-0031-03

一、前言

王翚與王時敏、王鑒、王原祁并稱為清初“四王”。“四王”同在“摹古”思想的影響下，王翚卻創造了與“婁東三王”截然不同的藝術風格。俞劍華先生對“婁東三王”持有否定態度，唯獨對王翠大加贊賞：王翚之畫本自遍習歷代名跡，陶鑄百家，融洽南北，加以自己秀麗之特征，雖非絕對創造，亦非全出因襲，在清代固不失為偉大之作家，即廁諸歷代作家之林，亦可占一席地，較之王原祁等純以臨摹為事者，所勝甚多。”②這在于王翠敢于打破董其昌“南北宗論”的派別束縛，并提出：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”③的“宋元融合”思想，力求集古人之大成，融宋元為一家。

如果只通過畫論、題跋等文字方面來分析王翚的“宋元融合”思想未免紙上談兵，浮于表面，本文將從王翠《四時山景四條屏》④中的筆墨皴法、章法構圖、設色等幾個方面來論述王翚“宋元融合嗯想，展現其繪畫思想為清初畫壇帶來的全新面貌以及對后世創作的深遠影響。

二、《四時山景四條屏》的概貌

《四時山景四條屏》（207cm×52cm×4cm）絹本設色，每幅畫面左下方鈐有三枚收藏印，分別是：“陳藹士珍藏書畫記…吳湖帆潘靜淑珍藏印”“謝伯殳四十以后所得”。由此可知，此四條屏分別被清代收藏家陳藹士、謝伯殳和近代山水畫家吳湖帆三人收藏過。從畫面右下的兩枚鑒賞印，“木石庵鑒賞”和“唐云”亦可得知，四條屏被錢君陶和唐云所鑒賞過。

《四時山景四條屏》分別描繪了山川四季的景色。從左向右依次為：《夏山圖》，款：巨然峰巒樹石筆法敞重，究其源，亦摹仿董北苑。其欎深秀，俱有太古之風。昔人構思精密，非后學所能擬議也。耕煙散人王翚于仁安堂”;《秋山圖》，款：“山氣欎蒸，林木瘦密，煙云罨靄，殆大癡而兼巨然歟，高渾則自入大癡堂奧，海虞王暈”;《春山圖》，款：“昔見趙松雪魚樂圖，設色腴潤，更愛其蕭疏淡遠之致，今追思其意，作此大略。未識與松雪相似否，王暈。”;《冬山圖》，款：“余幼年學入手喜用吳仲圭筆，遍求其跡，僅見一二，遂爾悟徼墨理，洗凈攢三聚五之邪癖。屈指計己數十年來，猶未失啟蒙之筆也。王翠并識。”另在《冬山圖》右上方還有楊晉的題跋：庚子秋日虞山楊晉補人物舟屋之類，故附記之”。（楊晉為王犟弟子，他在畫面中補畫了一些人物、漁船、草屋等景物。）

三、筆墨皴法中的宋元融合

（一）王暈與元人筆墨皴法的融合

王犟筆墨皴法中的“宋元融合”可分為兩種，一種是與元人之間的筆墨皴法融合。王翚與“婁東三王～樣，扎根在元四家筆墨之中，對元四家風格總結到：“子久之蒼渾，云林之澹寂，仲圭之淵勁，叔明之深秀，雖同趨北苑，而變化懸殊，此所以為百世之宗而無弊也。⑤元四家取法于董北苑，但各自風格面貌分明，這正是“古人亦師古人，可傳處在善變”的結果。

惲壽平記載王翠曾數次臨摹黃公望《富春山居圖》，從最初的“時猶為古人法度所束，未得游行自在”⑥到“遂有彈丸脫手之勢”⑦最后達到“蓋其運筆時精神與古人相洽，略借粉本而洗發自己胸中靈氣，故信筆取之”⑧的境界，這正是王暈在取法元人筆墨的基礎上再進行融合，創造出帶有元人筆意并具有自家特點的筆墨皴法。

在四條屏中，以《秋山圖》為例，畫面上王翠自題：“殆大癡而兼巨然歟，高渾則自入大癡堂奧”，表明此圖兼用黃公望和巨然筆意。圖中山石皴法雖與巨然和黃公望的披麻皴相似，但較兩家皴法又存在很大區別。王暈將巨然和黃公望的披麻皴進行符號化規律的總結，再融入王蒙牛毛皴細勁繁復和自身刻畫尚工的特點，最終創造出排布理性、細勁繁密的自家皴法。所以，此皴法在蘊含元人筆意的同時，又多了幾分職業畫家的刻畫之工。

（二）王暈與宋人筆墨皴法的融合

另一種是與宋人之間的筆墨皴法融合。在《畫旨》中董其昌論到：“畫欲暗，不欲明。明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也。”⑨董其昌反對宋人山水中方硬外露的用筆與造型，主張描繪景物的云霧朦朧之態，畫面蘊含陰柔含蓄之美。而王翚則認為：畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢。明暗兼到，神氣乃生。”⑩王翚將“顯露”與“隱晦”視為畫面中同等重要的兩方面，王翚這一觀點直接體現為：取法宋人刻骨顯露的用筆來勾勒山石輪廓，吸取淡墨積染的方法來渲染山石結構，采用宋人刻露的皴法來表現山石質感。

王翚與宋人筆墨的融合在四條屏中是顯而易見的。在丘壑勾勒中，采用宋人方硬外露的筆法，山石圭角展露自如，線條轉折處用筆頓挫分明。在筆墨皴擦中，吸取宋人嚴謹刻畫的特點，畫面完全見不到因率性皴擦而產生的飛白效果。

（三）宋元相融，合而為一

在四條屏中，王翚既用抑揚頓挫、繁復嚴謹的宋人筆墨來表現山川的輪廓與質感，也用簡淡尚意、干澀含蓄的元人筆墨來表現自身的精神狀態。王翚將宋元筆墨皴法恰當地融合在同一幅畫面里，力求兼顧到對山川造型結構的精細刻畫與胸中逸氣的自由抒發，并創造出富有濃淡干濕、粗細變化、藏露自如的自家筆墨。這正是王翚所提倡：“凡作一圖，用筆有粗有細，有濃有淡，有干有濕，方為好手，若出一律，則光矣”（11）①的筆墨特點。

（四）“熟后熟”的筆墨觀

王翚筆墨皴法中的“宋元融合”正是基于“熟后熟”的筆墨觀而構架出來的。“熟”是指，在不斷師承古人的基礎上，能“潛神苦志，靜以求之，每下筆落墨，輒思古人用心處”（12），并“精于一家法”，熟練掌握其變化的核心處。“后熟”是指，各家畫法都可以做到“以一貫之”、多家融通的熟練程度，達到以意運筆、筆隨心動的境界。王暈在“熟后熟”筆墨觀的基礎上，不僅將美學思想相同的元人筆墨進行形態上的融合，還將美學思想不同的宋元筆墨進行大膽的中和，創造出符合自己畫面中的筆墨皴法。王翚常在畫面中題“仿某某筆意”，這僅僅只是追思其意，作此大略而己，其筆墨表現形式實屬自家風格，服務于自家畫面。

四、構圖章法中的宋元融合

（一）構圖章法中宋元融合的具體方法

惲南田在《甌香館集》中記載：“范華原小幀人間僅存妙跡，昔在婁東，今歸泰興，縱廣不過數寸耳，囊藏巖壑，有千里之勢，曾見石田翁拓為大幀盈丈，蔚然可觀盡其勢，幾不容于縑素，但過雄勁，似有縱橫余習，未若王郎撫本為沖和自在也。”（13）

由此可知，王犟并沒有過于雄勁地去臨摹宋人山水，而是將宋元山水構圖章法互為中和。具體實踐方法為：將注重山川真實感受的宋人山水與表達胸中逸氣的元人山水相融合;將山川雄壯的宋人山水與舒緩柔和的元人山水相融合;將巖壑交錯的宋人山水與簡括空靈的元人山水相融合;將刻畫具體入微、淡墨繁復烘染的宋人山水，與描繪簡略率意、以線代面的元人山水相融合。王犟通過以上方法，整合創造出了符合清代儒家文化審美下的新山水樣式。

（二）構圖章法中的宋元融合在四條屏中的體現

其一，從山石結構來看。在《夏山圖》中，主峰巍然聳立為宋人樣式，但山頭結構卻與黃公望《天池石壁圖》相似，更可上溯至董北苑<龍宿郊民圖》。畫面中山峰氣勢高聳，但輪廓卻較為圓潤，主峰的左輪廓和中景的山坡都趨向緩和。在《冬山圖》中，雪景平峰的特點效仿北宋王詵的《漁村小雪圖》，并在宋人樣式的山川上畫有眾多元人特點的細密礬頭。在《夏山圖》《秋山圖》與《冬山圖》中，山川外形雖為紀念碑似的宋人樣式，但山體脈絡結構卻趨向元人對山石特點的概括總結，較宋人山水少了些自然的鬼斧神工。

其二，從山川取勢來看。《春山圖》在取法北宋趙令穰平遠取勢的基礎上，又融入了元代倪瓚“一水兩岸”的構圖樣式，這是對趙令穰平遠之景進行“以宋融元”的圖式改造。在《春山圖》中，主峰位于中軸線上，呈團塊樣式，挺拔高聳，為宋人山川高遠取勢的典型特征。遠山用簡淡的墨色畫出，不僅突出了畫面主峰的高遠之勢，還突出了山川的深遠之感。王翚將宋元取勢相融合，使畫面兼具平遠、高遠和深遠之境。

在四條屏中，畫面雖題跋取法元人山水，卻顯露著宋人山水的雄強;雖題跋取法宋人山水，卻蘊含著元人山水的逸氣。畫面中不論是整體山川的造型取勢，還是具體而微的山石描寫，都體現出了王翚構圖皴法中的“宋元融合”思想。

五、設色中的宋元融合

（一）王暈的設色融合觀

在長期的繪畫實踐中，王翠認為古人設色特色各異，各有優劣之處，于是王翠將各家之長進行整理融合，使畫面設色清新明麗而不浮夸、厚重秾艷而不呆滯。這正應了惲壽平在《南田畫跋》中對王犟設色的評述：前人用色，有極沉厚者，有極淡逸者。其創制損益，出奇無方，不執定法。大抵秾麗之過，則風神不爽，氣韻索矣。唯能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯，傅染愈新，光暉愈古，乃為極致。”（14）。另從《改訂歷代流傳繪畫編年表》（15）中對王翚山水作品的統計來看，王翚設色取法宋代惠崇、趙令穰、趙伯駒、趙伯骕，元代趙孟頫，明代唐寅、仇英等人，其中對“三趙”尤為效仿。從王翚作品的設色中亦可發現，王犟常將“三趙”設色特點兩兩相融，又或融入王詵等人設色高古的特點，即“腴潤古逸”與“厚重秾麗”相互融合，并注重設色所傳達出的古人氣韻。

（二）設色融合在四條屏中的體現

《春山圖》中，設色取法趙孟頫的腴潤古逸，又融入了趙伯駒厚重稼麗的特點，畫面設色深沉而不呆板，古逸氣韻十足。畫面中，坡岸用重赭色渲染，而后用石青石綠點染山石，三色分開渲染，顏色過渡自然。整幅畫面中，顏色冷暖對比強烈，自前至后呈現出由濃到淡、由暖到冷的變化，塑造出了山石的體積感及畫面的縱深感。正如惲南田所說：“設色得陰陽向背之理，唯吾友石谷子可稱擅場。”（16）在《夏山圖》與《秋山圖》中，大面積使用石綠、赭石罩染山石，兩幅圖的設色較《春山圖》更加淡薄明亮，兼得趙孟頫、趙令穰的設色特點，畫面設色工整淡雅、古韻十足，并烘托出了畫面所描繪的季節特征。

六、樹法中的宋元融合

王翚在樹木技法的描繪上取法宋元諸家，較“婁東三王”更為廣泛，在樹木形態的描繪上也較“婁東三王”更為細致而生動。在《四時山景四條屏》中，樹木眾多，姿態各異，畫面中的柳樹、松樹等樹木均能體現出王暈在樹法中的宋元融合。《春山圖》中，畫面最醒目的是三叢柳樹，柳樹形態取法趙令穰，樹干也為宋人筆法勾勒，并用淡墨染出體積感。柳葉墨色濃淡變化自然，具有元人的筆墨韻味。《夏山圖》中，松樹取法王蒙直干聳立之狀，松枝簡單概括，減少了宋人松樹盤曲之態。畫面中，松樹的松鱗及松針描繪細致，皆在宋人具體寫實的繪畫風格中能有所查尋。在《秋山圖》與《冬山圖》中，前景樹木由重彩點出樹葉，色彩濃艷，重彩點染的手法雖取自南宋趙伯駒，但樹葉的形狀及組合排列方式則為簡單概括的元人樣式。

《四時山景四條屏》中，樹木形態上采取元人簡單概括的樣式，細節描繪上吸收宋人細致刻畫的特點，樹木呈現出宋人“工細”與元人“寫意”之間的融合。王翚對于樹法的宋元融合，還使得樹木既具有宋人精細刻畫的真實感，又透露出元人簡率概括的筆墨美。

七、結語

綜上，《四時山景四條屏》中的各個部分都很好地體現了王翚的“宋元融合”思想。每幅畫作各部分之間的宋元融合并不是單獨存在的，而是相輔相成、互為一體的關系。筆墨皴法中的宋元融合貫穿著畫面的始終，為“宋元融合”思想的基礎;構圖章法中的宋元融合是畫面的外貌特征，為“宋元融合”思想的標志;設色中的宋元融合是畫面中古意的體現，為“宋元融合”思想的內在精神。它們共同組成了一幅幅“集大成”的山水畫作，為清初畫壇帶來了全新的山水畫樣貌，對于如何改變畫壇的衰落、支派的流弊等問題做出了自己的回答。

注釋：

①（明）董其昌.毛建波校注.畫旨[M].杭州：西泠印社，2008：41.

②俞劍華，中國繪畫史[M].上海：書畫出版社，2016：323.

⑨俞豐譯注，王暈畫論譯注[M].北京：北京榮寶齋出版社，2012：12.

④宋元明清中國書畫選集（四）.保利藝術博物館，第208頁.

⑤俞豐譯注，王暈畫論譯注[M].北京：北京榮寶齋出版社，2012：4.

⑥南田畫跋今注今譯[M].劉子琪（譯注）.杭州：浙江人民美術出版社，2017：116.

⑦南田畫跋今注今譯[M].劉子琪（譯注）.杭州：浙江人民美術出版社，2017：158.

⑧南田畫跋今注今譯[M].劉子琪（譯注）.杭州：浙江人民美術出版社，2017：198.

⑨（明）董其昌，毛建波校注.畫旨[M].杭州：西泠印社，2008：144.

⑩俞豐譯注，王暈畫論譯注[M].北京：北京榮寶齋出版社，2012：12.

（11）俞豐譯注.王暈畫論譯注[M].北京：北京榮寶齋出版社，2012：11.

（12）俞豐譯注.王暈畫論譯注[M].北京：北京榮寶齋出版社，2012：5.

（13）陳履生.王石谷[M]。長春：吉林美術出版社，1997：311.

（14）南田畫跋今注今譯[M].劉子琪（譯注）.杭州：浙江人民美術出版社，2017：116，158，198.

（15）徐邦達，改訂歷代流傳繪畫編年表（附畫家書）[M].北京：人民美術出版社，1995：175-189.

（16）南田畫跋今注今譯[M].劉子琪（譯注）.杭州：浙江人民美術出版社，2017：116，158，198.

作者簡介：李天水，陜西師范大學美術學院，碩士研究生。