“何處惹塵?！?/h1>
2020-10-20 12:32:56蔡仕夢陳君
錦繡·上旬刊 2020年6期
蔡仕夢 陳君
摘 要：受社會動蕩與異族統治者壓迫的影響，元代文人地位受到了極大的沖擊，仕路蹉跎，心中郁郁，于是致使文人士大夫們開始轉向對內在心靈的釋放。由于儒家家國想與道家道法自然的理論無法滿足文人士大夫對于個體內在心靈上的自我釋放需求，而禪宗思想的“心靈解脫”又恰好符合了當時文人士大夫的精神需求，于是禪宗思想與文人思想在這一時期的融合便成為了必然。倪瓚早期作品受儒道思想影響深刻，但在后期耽于禪，其繪畫作品中的禪宗思想也日益凸顯，并對后人產生了極大影響。本文將對倪瓚繪畫作品中的禪宗思想進行分析研究并總結禪宗思想對后世文人畫產生的影響與啟示。
關鍵詞：倪瓚;禪;繪畫
一、元代禪宗的發展以及對倪瓚的影響
元朝宗教環境寬松，各類宗教思想蓬勃發展。劉存仁曾在書中提到，“元朝在中國歷史上是一個調和及同化的偉大時代。”這一時期政府不僅對各種宗教給予保護，尊重信仰自由，對各類宗教減免賦稅，并賦予宗教人士極高的社會地位，其中對佛教尤為推崇。因此，文人士大夫受到各種宗教文化的熏陶，獨尊儒術的局面不復存在。
1.1禪宗思想在元代的發展
元代雖是少數民族掌握政權，但由于時間短，士大夫們自小接收的仍是正統的儒家教育，講求的是“修身”“治國”“齊家”“平天下”。但由于廢科舉和元代政府實施的歧視政策，儒家士大夫們失去了實施理想抱負的機會，并且即使當上了一官半職，也極為低微，難以施展抱負。不少士大夫們只得放棄官場，過上了寄情山水之中的隱逸生活。為了抒發心中對世道的不滿憤恨，也為了維持生計，士大夫們開始潛心研究文學藝術。儒學的“克己復禮”在這種環境中已經不再適用，無法滿足士大夫們日益增長的精神情感需求，于是以佛、道為首的其他宗教與思想成為了士大夫們新的心靈棲身之所。
元代重佛重道，元代當朝更對藏傳佛教崇敬有佳。但由于元代的民族壓迫政策造成的嚴重等級分化，甚至“十儒九丐”，引起士大夫們強烈的反感，加之藏傳佛教與中國傳統文化的差異出入，士大夫們從情理上更青睞于中國傳統文化更相契合的禪宗佛教。
士大夫們寄情于山水，試圖從自然之中尋求心靈的解脫之道。禪宗思想作為心性化的一種超越，所主張的“無住”“無念”“無相”，倡導對萬物“如實”觀照，即“如如之境”，將士大夫們從紛擾中抽離，使他們的心靈得到了解脫，個人情感與個性得到抒發，達到了“凈心”“空心”的狀態，達到了“真”的境界，“砍柴挑水，無非妙道”，使士大夫們在“當下之境”中找到了“道”的存在。這恰恰給予了當時的士大夫們心靈上的慰藉，讓他們在失衡的狀態中得到平常心。
僧人常與士大夫們長期往來，交游同行，互通信件，并成為風尚，甚至有士大夫落發出家，更有甚者發展為“狂禪”。如此以往，禪宗在士大夫們之中逐漸盛行，禪宗因此也得以在元代宗教復雜的環境因素中得以不斷發展、壯大。明本禪師說：“自佛法流布東土，士大夫咨參扣問，敲唱激昂，其盛于宋唐，而尤盛于宋元。”禪宗思想滲透傳統文化方方面面之中，使文人藝術也得到了嶄新的面貌。
1.2禪宗思想對倪瓚的影響
倪瓚早年喪父，其兄倪昭奎曾經擔任過“儒官”，后又入“黃道”，博學多藝，對倪瓚影響極深。少年倪瓚家境殷實，才學超群出眾，且與道人多往來，身處道中，置身于物外。但隨著兄長過世，倪瓚被迫接手家業。其顯然無法承擔起延續家業的厚望，“白眼視俗物，清言屈時英。富貴烏足道，所思垂今明。”是其心境最好的寫照。倪瓚“清高”的文人品格與腐敗的政府官吏之間格格不入，使倪瓚陷入極大的痛苦之中。當時文人中最具有影響力的為南方禪宗，他們遠離官場應征，與朝廷疏遠，草棲浪宿，結庵而住?！捌涞馗吆钠В四芫米?，惟禪師一坐四十年，足未嘗輒閱戶限。” 禪宗帶給了倪瓚巨大的精神力量，正如其所說：“據于儒、逃于道、依于禪?！币匀鍖W為立身之本，以道家為養息之方，以禪學為修心之所。倪瓚也過上了如禪僧一般的隱逸生活，遠離名利富貴，追尋心靈的自由與空間。
倪瓚認為書畫創作是“寫胸中逸氣”“寥寥數筆不求形似，聊以自娛耳”，其本身的作用是為了抒發自我內心世界，對個人心境的表達，直指人心。這正與作為尋求內心解脫智慧的禪宗相通，皆是“澄懷觀道”，助人去欲澄心。倪瓚晚年作品更加趨于禪的空幻，風格更加鮮明成熟。詩、書、畫中均體現其獨特的個人精神與品格修養，正是“詩必有謂，而不徒作吟詠，得乎性情之正，斯為善矣?！睂Υ膶W藝術應發乎情，應該展示的是人的精神面貌，追求的是“真情”。正是這種心境，使得倪瓚的作品被后人視為代表元代文人畫精神的典范之作。
二、倪瓚繪畫作品中的禪意的體現分析
元代文人士大夫地位受到巨大的沖擊，禪學“揚眉動睛，笑嘆磬咳，或動搖等，皆是佛事”的“如實觀”帶給他們莫大的心靈慰藉。元代文人畫也從中受到了啟示：在心靈的如實觀照中，欲望可以成為無欲望，表達也可以成為非表達。這里的無欲望并不是儒學中的“滅人欲”，非表達也并不是不去表達，而是在近乎于“無”的審美觀照中，對一切情緒：悲傷、憂愁等進行拉長與稀釋，從而使自身情緒歸于平靜悠遠的狀態，表現出對“當下”真實的生命體驗的直接反映。人與物的相互映照中，欲望不再是困擾，人們以平常心對待一切事物，即“萬物自如如”。于是繪畫回歸文人本身之中，向內在探索，展現出強烈的個人風格。在禪道的“如實觀照”的探索自身心靈智慧的影響下，元代隱逸之風盛行，士大夫們慣常用“平常”的造型抒寫“簡單”的筆墨，達到了“平淡天真”的境界?！捌降煺妗钡睦L畫理念主導了元代文人的審美理念，倪瓚也不例外。倪瓚曾提出“逸筆草草，不求形似?！边@無疑代表了其對繪畫的觀點：不求對事物本身的再現，而是注重心靈情感的表達。對于倪瓚，繪畫已經不再只是單純的怡情助興，而是一種心靈的寄托，對其自身心靈與經歷的觀照，成為了確認自我存在意義的一種方式。在“無欲望”與“非表達”之中，倪瓚將繪畫變成了心靈日記，如實的記錄了對人生的體悟，如汩汩泉水傾瀉筆尖，將體悟到的“道”做最自然的表達。正因倪瓚對“一河兩岸”圖示與富有“情懷”的筆墨十年如一日的不懈探索，其作品能夠千錘百煉出一種似有似無、有意無意的平淡天真境界。
2.1從構圖：一河兩岸
1345年，飽經滄桑的倪瓚應友人相邀創作了《六君子圖》。畫面十分簡潔：
近景六棵枯木仰合朝揖，姿態變化微弱又互為襯托，佇立在颯颯秋風中;遠景寥寥幾筆勾勒出山石輪廓，平逸高遠;而中景則為大片空白，頓時將整個畫面的空間距離拉開。這種獨特的“一河兩岸”的構圖語言，直接反映出倪瓚對世界心理感受方式，成為了倪瓚后半生的標志性構圖語言，在此后的《漁莊秋霽圖》《六君子圖》等作品中，這種構圖形式被運用的愈加醇熟，畫面愈發簡練開闊。
大面積留白的構圖方式自宋朝的一角半邊就產生，為了給予人畫外之音，往往在畫面上方留出空白體現無限虛空之感，而倪瓚的空，則是在遠近兩岸之間留出大面積空白，平遠綿長，不加修飾，在簡單的畫面正中表現出“空”“闊”之感，物象之間的距離驟然被大幅度拉開，仿佛一個遺世獨立寂靜的世界，就此“隔絕”，展現出強烈的個人精神力量與極具個人特征的風格，這是倪瓚在經歷人生起伏后內心對外界做出的回應，果決而篤定。正是倪瓚通過對禪宗“如實觀”的深刻頓悟后，將自身精神徹底融入自然之中，完全脫離了“匠”，以本心去如實的將萬物表現在畫面之中，在平和空寂的心靈之中觀照審美情感的發生，憂傷、愁苦種種欲望情緒在倪瓚的畫面中如岸上觀，悠遠平淡，如實、不假造作的被表達出來，這是倪瓚對其內心最為真實的表達。
2.2從筆墨：“筆有寒”
倪瓚不僅對畫面構圖有著強烈個人創見，對筆墨的運用施展也有深厚的功力。在五代董源披麻皴的基礎上，倪瓚加入了具有側擦之意的斧劈皴、泥里拔釘皴，創造出了獨特的“折帶皴”，線條輕快又堅實有力，樹枝勾勒得松靈生動，石塊厚重又不顯繁瑣。董其昌評論其用筆“須用側筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳?！比A翼綸亦評價倪瓚“…作畫尚偏筆也。偏非橫臥攲斜之謂，乃是意于筆尖，用力在毫末，使筆尖利若铓刃。”正如上所說，倪瓚運用干而淡的筆墨，將筆下物象刻畫出一股蕭寒之意，煢煢孑立，給人冷逸峻然之感，下筆冷冷生風，如“筆有寒”。這種簡逸且極富生命力的線條，與創作者對外界產生的心靈感受加以調和更加相得益彰。在倪瓚晚年的《容膝齋圖》中，其心境更加趨于平靜祥和，對筆墨的運用也更為精煉從容，將嫩而蒼、枯而潤的筆墨美感發揮到了極致，鋒利的筆墨也不再蕭寒，反而充盈一股平和、淡然的美，達到了“抒胸中逸氣”之感，平淡天真之境。其筆墨既不斤斤計較物象的刻畫，也不過分追求凸顯空白，炫耀技巧，只是平淡的跟隨心境，抒發情感，借筆抒情，這是在文人精神基礎上，充分吸收了禪宗“無住”智慧之后而達成的。倪瓚所創造的是從個人精神體驗中感受到的“山水”，是“心境化”的山水，其筆墨中的情緒已與山川自然所交融，皆是自然的流露，這正是元代文人畫“一種平懷，泯然自盡”的禪學的體現。
三、倪瓚繪畫中的禪宗思想對后世影響
倪瓚是一位詩、書、畫修養全面的文人畫家，其品格、素養極為突出，其作品也成為了中國畫“冷逸”之典范。倪瓚也被列入元四家之中，成為后世文人畫“逸品”之楷模，對元以后的文人畫家們產生了深刻的影響。明甚至有“江南人家以有無為清濁”一說。
明代文人畫家董其昌對其極為推崇，評價其：“獨云林古淡天然，米癡后一人而已。”他與倪瓚一樣追求“平淡天真”的美學思想，認為繪畫簡逸恬淡是為上品，并大力提倡倪瓚所說的“抒寫胸中逸氣”，在其創作生涯中，倪瓚的蹤影處處可見，得以看出倪瓚的美學思想與繪畫風格對其影響之深遠。董其昌之后，吳門畫派也試圖通過“摹古”達到倪瓚平淡天真的悠遠境界。不同于倪瓚的受到壓迫的社會環境，他們通過與倪瓚相同的隱逸方式獲取心靈上的平和，形成了以對倪瓚為主的元四家的模仿，試圖能夠達到倪瓚畫面中平淡冷寂的境界。致力于沖破迂腐陳庸之風的清初四僧與揚州八怪，相比于倪瓚的隱逸，更加注重抒發性靈，但濃烈情感的表達同樣達到了“天真”的境地。
倪瓚的作品在整個中國文人畫歷史上都是極為獨特的。他開創了文人畫風格的新的格局，以禪入道為文人畫打開了新的局面，為元代乃至后世的文人畫產生了巨大影響，留下了寶貴的財富。
四、結論
倪瓚的筆墨構圖一直為后世學者臨摹描寫對象，作品中的心靈境界也被后人視為鐵律。但對于倪瓚的繪畫作品一味的模仿與追求卻反而使他們偏離了倪瓚“平淡天真”“逸氣”的精神境界，而變得空有其表。禪宗思想為倪瓚的繪畫作品注入了新的生機與活力，但當其在傳頌中成為樣板與形式時，禪宗精神的釋放與心靈的解脫獲得了多大程度的展現是令人懷疑的。因為只有如倪瓚一樣對當下的真實生活產生心靈映射，才能表達出倪瓚作品中的虛靜簡逸的精神，一味描摹反而失其根本。借古觀今，禪宗作為古人的智慧仍然向今人進行著訴說，如何使禪宗在新的時代呈現出新的面貌，展現出無限的可能或許我們能從倪瓚的經驗中尋找到方法。
參考文獻
[1]趙溪，楊子勛.文人畫——倪瓚“逸筆草草，聊以自娛耳”[J]，藝術科技，2018（12）.
[2]曹斌.倪瓚“山澗寒松圖”本源探析[J]，齊魯藝苑，2015（4）.
[3]江宏，名作的中國繪畫史[M]，復旦大學出版社，2006.
蔡仕夢 陳君
摘 要：受社會動蕩與異族統治者壓迫的影響，元代文人地位受到了極大的沖擊，仕路蹉跎，心中郁郁，于是致使文人士大夫們開始轉向對內在心靈的釋放。由于儒家家國想與道家道法自然的理論無法滿足文人士大夫對于個體內在心靈上的自我釋放需求，而禪宗思想的“心靈解脫”又恰好符合了當時文人士大夫的精神需求，于是禪宗思想與文人思想在這一時期的融合便成為了必然。倪瓚早期作品受儒道思想影響深刻，但在后期耽于禪，其繪畫作品中的禪宗思想也日益凸顯，并對后人產生了極大影響。本文將對倪瓚繪畫作品中的禪宗思想進行分析研究并總結禪宗思想對后世文人畫產生的影響與啟示。
關鍵詞：倪瓚;禪;繪畫
一、元代禪宗的發展以及對倪瓚的影響
元朝宗教環境寬松，各類宗教思想蓬勃發展。劉存仁曾在書中提到，“元朝在中國歷史上是一個調和及同化的偉大時代。”這一時期政府不僅對各種宗教給予保護，尊重信仰自由，對各類宗教減免賦稅，并賦予宗教人士極高的社會地位，其中對佛教尤為推崇。因此，文人士大夫受到各種宗教文化的熏陶，獨尊儒術的局面不復存在。
1.1禪宗思想在元代的發展
元代雖是少數民族掌握政權，但由于時間短，士大夫們自小接收的仍是正統的儒家教育，講求的是“修身”“治國”“齊家”“平天下”。但由于廢科舉和元代政府實施的歧視政策，儒家士大夫們失去了實施理想抱負的機會，并且即使當上了一官半職，也極為低微，難以施展抱負。不少士大夫們只得放棄官場，過上了寄情山水之中的隱逸生活。為了抒發心中對世道的不滿憤恨，也為了維持生計，士大夫們開始潛心研究文學藝術。儒學的“克己復禮”在這種環境中已經不再適用，無法滿足士大夫們日益增長的精神情感需求，于是以佛、道為首的其他宗教與思想成為了士大夫們新的心靈棲身之所。
元代重佛重道，元代當朝更對藏傳佛教崇敬有佳。但由于元代的民族壓迫政策造成的嚴重等級分化，甚至“十儒九丐”，引起士大夫們強烈的反感，加之藏傳佛教與中國傳統文化的差異出入，士大夫們從情理上更青睞于中國傳統文化更相契合的禪宗佛教。
士大夫們寄情于山水，試圖從自然之中尋求心靈的解脫之道。禪宗思想作為心性化的一種超越，所主張的“無住”“無念”“無相”，倡導對萬物“如實”觀照，即“如如之境”，將士大夫們從紛擾中抽離，使他們的心靈得到了解脫，個人情感與個性得到抒發，達到了“凈心”“空心”的狀態，達到了“真”的境界，“砍柴挑水，無非妙道”，使士大夫們在“當下之境”中找到了“道”的存在。這恰恰給予了當時的士大夫們心靈上的慰藉，讓他們在失衡的狀態中得到平常心。
僧人常與士大夫們長期往來，交游同行，互通信件，并成為風尚，甚至有士大夫落發出家，更有甚者發展為“狂禪”。如此以往，禪宗在士大夫們之中逐漸盛行，禪宗因此也得以在元代宗教復雜的環境因素中得以不斷發展、壯大。明本禪師說：“自佛法流布東土，士大夫咨參扣問，敲唱激昂，其盛于宋唐，而尤盛于宋元。”禪宗思想滲透傳統文化方方面面之中，使文人藝術也得到了嶄新的面貌。
1.2禪宗思想對倪瓚的影響
倪瓚早年喪父，其兄倪昭奎曾經擔任過“儒官”，后又入“黃道”，博學多藝，對倪瓚影響極深。少年倪瓚家境殷實，才學超群出眾，且與道人多往來，身處道中，置身于物外。但隨著兄長過世，倪瓚被迫接手家業。其顯然無法承擔起延續家業的厚望，“白眼視俗物，清言屈時英。富貴烏足道，所思垂今明。”是其心境最好的寫照。倪瓚“清高”的文人品格與腐敗的政府官吏之間格格不入，使倪瓚陷入極大的痛苦之中。當時文人中最具有影響力的為南方禪宗，他們遠離官場應征，與朝廷疏遠，草棲浪宿，結庵而住?！捌涞馗吆钠В四芫米?，惟禪師一坐四十年，足未嘗輒閱戶限。” 禪宗帶給了倪瓚巨大的精神力量，正如其所說：“據于儒、逃于道、依于禪?！币匀鍖W為立身之本，以道家為養息之方，以禪學為修心之所。倪瓚也過上了如禪僧一般的隱逸生活，遠離名利富貴，追尋心靈的自由與空間。
倪瓚認為書畫創作是“寫胸中逸氣”“寥寥數筆不求形似，聊以自娛耳”，其本身的作用是為了抒發自我內心世界，對個人心境的表達，直指人心。這正與作為尋求內心解脫智慧的禪宗相通，皆是“澄懷觀道”，助人去欲澄心。倪瓚晚年作品更加趨于禪的空幻，風格更加鮮明成熟。詩、書、畫中均體現其獨特的個人精神與品格修養，正是“詩必有謂，而不徒作吟詠，得乎性情之正，斯為善矣?！睂Υ膶W藝術應發乎情，應該展示的是人的精神面貌，追求的是“真情”。正是這種心境，使得倪瓚的作品被后人視為代表元代文人畫精神的典范之作。
二、倪瓚繪畫作品中的禪意的體現分析
元代文人士大夫地位受到巨大的沖擊，禪學“揚眉動睛，笑嘆磬咳，或動搖等，皆是佛事”的“如實觀”帶給他們莫大的心靈慰藉。元代文人畫也從中受到了啟示：在心靈的如實觀照中，欲望可以成為無欲望，表達也可以成為非表達。這里的無欲望并不是儒學中的“滅人欲”，非表達也并不是不去表達，而是在近乎于“無”的審美觀照中，對一切情緒：悲傷、憂愁等進行拉長與稀釋，從而使自身情緒歸于平靜悠遠的狀態，表現出對“當下”真實的生命體驗的直接反映。人與物的相互映照中，欲望不再是困擾，人們以平常心對待一切事物，即“萬物自如如”。于是繪畫回歸文人本身之中，向內在探索，展現出強烈的個人風格。在禪道的“如實觀照”的探索自身心靈智慧的影響下，元代隱逸之風盛行，士大夫們慣常用“平常”的造型抒寫“簡單”的筆墨，達到了“平淡天真”的境界?！捌降煺妗钡睦L畫理念主導了元代文人的審美理念，倪瓚也不例外。倪瓚曾提出“逸筆草草，不求形似?！边@無疑代表了其對繪畫的觀點：不求對事物本身的再現，而是注重心靈情感的表達。對于倪瓚，繪畫已經不再只是單純的怡情助興，而是一種心靈的寄托，對其自身心靈與經歷的觀照，成為了確認自我存在意義的一種方式。在“無欲望”與“非表達”之中，倪瓚將繪畫變成了心靈日記，如實的記錄了對人生的體悟，如汩汩泉水傾瀉筆尖，將體悟到的“道”做最自然的表達。正因倪瓚對“一河兩岸”圖示與富有“情懷”的筆墨十年如一日的不懈探索，其作品能夠千錘百煉出一種似有似無、有意無意的平淡天真境界。
2.1從構圖：一河兩岸
1345年，飽經滄桑的倪瓚應友人相邀創作了《六君子圖》。畫面十分簡潔：
近景六棵枯木仰合朝揖，姿態變化微弱又互為襯托，佇立在颯颯秋風中;遠景寥寥幾筆勾勒出山石輪廓，平逸高遠;而中景則為大片空白，頓時將整個畫面的空間距離拉開。這種獨特的“一河兩岸”的構圖語言，直接反映出倪瓚對世界心理感受方式，成為了倪瓚后半生的標志性構圖語言，在此后的《漁莊秋霽圖》《六君子圖》等作品中，這種構圖形式被運用的愈加醇熟，畫面愈發簡練開闊。
大面積留白的構圖方式自宋朝的一角半邊就產生，為了給予人畫外之音，往往在畫面上方留出空白體現無限虛空之感，而倪瓚的空，則是在遠近兩岸之間留出大面積空白，平遠綿長，不加修飾，在簡單的畫面正中表現出“空”“闊”之感，物象之間的距離驟然被大幅度拉開，仿佛一個遺世獨立寂靜的世界，就此“隔絕”，展現出強烈的個人精神力量與極具個人特征的風格，這是倪瓚在經歷人生起伏后內心對外界做出的回應，果決而篤定。正是倪瓚通過對禪宗“如實觀”的深刻頓悟后，將自身精神徹底融入自然之中，完全脫離了“匠”，以本心去如實的將萬物表現在畫面之中，在平和空寂的心靈之中觀照審美情感的發生，憂傷、愁苦種種欲望情緒在倪瓚的畫面中如岸上觀，悠遠平淡，如實、不假造作的被表達出來，這是倪瓚對其內心最為真實的表達。
2.2從筆墨：“筆有寒”
倪瓚不僅對畫面構圖有著強烈個人創見，對筆墨的運用施展也有深厚的功力。在五代董源披麻皴的基礎上，倪瓚加入了具有側擦之意的斧劈皴、泥里拔釘皴，創造出了獨特的“折帶皴”，線條輕快又堅實有力，樹枝勾勒得松靈生動，石塊厚重又不顯繁瑣。董其昌評論其用筆“須用側筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳?！比A翼綸亦評價倪瓚“…作畫尚偏筆也。偏非橫臥攲斜之謂，乃是意于筆尖，用力在毫末，使筆尖利若铓刃。”正如上所說，倪瓚運用干而淡的筆墨，將筆下物象刻畫出一股蕭寒之意，煢煢孑立，給人冷逸峻然之感，下筆冷冷生風，如“筆有寒”。這種簡逸且極富生命力的線條，與創作者對外界產生的心靈感受加以調和更加相得益彰。在倪瓚晚年的《容膝齋圖》中，其心境更加趨于平靜祥和，對筆墨的運用也更為精煉從容，將嫩而蒼、枯而潤的筆墨美感發揮到了極致，鋒利的筆墨也不再蕭寒，反而充盈一股平和、淡然的美，達到了“抒胸中逸氣”之感，平淡天真之境。其筆墨既不斤斤計較物象的刻畫，也不過分追求凸顯空白，炫耀技巧，只是平淡的跟隨心境，抒發情感，借筆抒情，這是在文人精神基礎上，充分吸收了禪宗“無住”智慧之后而達成的。倪瓚所創造的是從個人精神體驗中感受到的“山水”，是“心境化”的山水，其筆墨中的情緒已與山川自然所交融，皆是自然的流露，這正是元代文人畫“一種平懷，泯然自盡”的禪學的體現。
三、倪瓚繪畫中的禪宗思想對后世影響
倪瓚是一位詩、書、畫修養全面的文人畫家，其品格、素養極為突出，其作品也成為了中國畫“冷逸”之典范。倪瓚也被列入元四家之中，成為后世文人畫“逸品”之楷模，對元以后的文人畫家們產生了深刻的影響。明甚至有“江南人家以有無為清濁”一說。
明代文人畫家董其昌對其極為推崇，評價其：“獨云林古淡天然，米癡后一人而已。”他與倪瓚一樣追求“平淡天真”的美學思想，認為繪畫簡逸恬淡是為上品，并大力提倡倪瓚所說的“抒寫胸中逸氣”，在其創作生涯中，倪瓚的蹤影處處可見，得以看出倪瓚的美學思想與繪畫風格對其影響之深遠。董其昌之后，吳門畫派也試圖通過“摹古”達到倪瓚平淡天真的悠遠境界。不同于倪瓚的受到壓迫的社會環境，他們通過與倪瓚相同的隱逸方式獲取心靈上的平和，形成了以對倪瓚為主的元四家的模仿，試圖能夠達到倪瓚畫面中平淡冷寂的境界。致力于沖破迂腐陳庸之風的清初四僧與揚州八怪，相比于倪瓚的隱逸，更加注重抒發性靈，但濃烈情感的表達同樣達到了“天真”的境地。
倪瓚的作品在整個中國文人畫歷史上都是極為獨特的。他開創了文人畫風格的新的格局，以禪入道為文人畫打開了新的局面，為元代乃至后世的文人畫產生了巨大影響，留下了寶貴的財富。
四、結論
倪瓚的筆墨構圖一直為后世學者臨摹描寫對象，作品中的心靈境界也被后人視為鐵律。但對于倪瓚的繪畫作品一味的模仿與追求卻反而使他們偏離了倪瓚“平淡天真”“逸氣”的精神境界，而變得空有其表。禪宗思想為倪瓚的繪畫作品注入了新的生機與活力，但當其在傳頌中成為樣板與形式時，禪宗精神的釋放與心靈的解脫獲得了多大程度的展現是令人懷疑的。因為只有如倪瓚一樣對當下的真實生活產生心靈映射，才能表達出倪瓚作品中的虛靜簡逸的精神，一味描摹反而失其根本。借古觀今，禪宗作為古人的智慧仍然向今人進行著訴說，如何使禪宗在新的時代呈現出新的面貌，展現出無限的可能或許我們能從倪瓚的經驗中尋找到方法。
參考文獻
[1]趙溪，楊子勛.文人畫——倪瓚“逸筆草草，聊以自娛耳”[J]，藝術科技，2018（12）.
[2]曹斌.倪瓚“山澗寒松圖”本源探析[J]，齊魯藝苑，2015（4）.
[3]江宏，名作的中國繪畫史[M]，復旦大學出版社，2006.
