“強男子”“夜行在西部高原”

摘 要：昌耀早年的詩歌就清晰地表達著個我的覺醒，這在那個時代是罕見而珍貴的。年輕的昌耀在早年詩中表達的對西部高原的熱愛，在自己后來的寫作中成熟和深化，進而轉化為一種更廣義的對質樸的生命存在的強烈熱愛。20世紀80年代，他以更為沉潛的心境回首自己的生命歷程，詩風一如既往地堅實、致密、硬朗和高貴，透顯出雄渾之美。不僅昌耀的詩歌意象是高原式的，他的語言也是高原式的，這不僅是指他的長句，也是指他的遣詞和造句方式本身。這種言說方式表現出昌耀之為詩人的堅實、“強悍”，不斷在“征途”中的內心。

關鍵詞：昌耀；西部高原；雄渾的詩風；“征途”

中圖分類號：I106.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1332（2020）01-0061-06

時間過得真快！幾乎是眨眼之間，“在世紀的轉折點上”離我們而去的詩人昌耀，就整整20年了。20年間，他的讀者越來越多，他的詩歌的影響也越來越大，人們對這個詩人及其詩作的評價也愈高，同時也趨于穩定。這都是令人欣慰的。然而，這并不意味著我們已經讀懂了昌耀，事實上，對昌耀的閱讀一直都是艱難的。他獨特的、有幾分悲壯的生命經歷，他將這份沉重、同時又極為豐厚的生命經歷轉化為詩的言說時的獨特書寫，他的詩超越表層感知而進入深度的歷史表達和對生命的根性表達時所具有的縱深與恢弘，都需要巨大的心量和胸懷才能夠消受和把握。

的確，閱讀昌耀是艱難的。然而，這艱難是值得的，不僅因為詩行本身的華貴和撼人，也因為通過這些充滿著生命熱力的詩行，我們能摸到詩人永遠都在劇烈跳動的心脈，摸到他永遠都在僨張的血脈，摸到他生命的筋骨，摸到他活生生的屹立。閱讀昌耀，不僅是對高貴的詩歌生命的一次敬禮，也是對當代詩歌遺產的一次瞻禮，更是對自我生命的一次洗禮。他讓我們看到，詩所具有的穿透時光的質地和力量，也讓我們看到生命可能具有的深度與廣博，苦難與尊嚴。而這一切，都是由于他的生命的轉化才有可能。

一、“過繼給北國的孩子”

很難想象沒有西部高原的昌耀，就像很難想象沒有楚國和江水的屈原，沒有菊與田園的陶潛，沒有酒和恣情縱意的李白。昌耀是怎樣與西部緊密地聯系起來的，以至于我們想到昌耀就要想會西部高原，想到西部高原就會想到昌耀？以至于我們會忽略了昌耀原是湘人，原籍在湖南桃源。也許是因為昌耀過早地離開了家鄉——當他報考入伍離開故園北上時，還不到十四歲。[1]1-27

就此而言，昌耀顯得與沈從文是那么的不同。沈從文出生并成長在湘西直到十八九歲，對湘西的熟悉深入骨髓，終其一生都在為（即使是作為象征的）湘西寫著“抒情詩”，為自己熟悉的鄉土寫著“情詩”。而當昌耀離開湖南，他一生的筆都慳吝于此，直到晚年，關于故鄉，他所回憶起的只有十三歲時離開母親時的痛。實際上，昌耀與沈從文，并沒有看上去那么不同。正如沈從文永遠說自己永遠是個“鄉下人”，昌耀也清楚地知道，自己是“一個被過繼給了北國的孩子”。[2]420他們有著同樣清醒的身份意識，知道自己的根生在哪里，長在哪里。骨子里，他們一樣的硬，一樣的堅強和不屈。昌耀很早就在詩中自道：“我成長。/我的眉額顯示出思辨的光澤。/荒原注意到了一個走來的強男子?！保ā稊嗾隆?》）[3]50

對年輕的昌耀來說，自己還是一個正在長成的“強男子”，因此，生命的“強”力還需要時間的鍛煉，甚至苦難的磨礪。然而在成為一個真正的“強男子”之前，他的額眉卻預先顯示出了“思辨的光澤”。這里的“思辨”當然包括對哲學的思辨，對生命的思索，但對于一個年輕的生命，它首先直接地表現為一種內心豐富、耽于幻想的生命傾向。如詩人所寫：“我喜歡望山。望著山的頂巔，/我為說不確切的緣由而長久激動。/而無所措。/有時也落落寡合”（《斷章·2》）[3]50。

這些詩句表達著詩人發自本性的傾向（“喜歡望山”）和莫名的激動與苦惱，它表明詩人是一個真誠面對自己、能夠聽到自己內心的聲音，感知到自己內心傾向的年輕人。對于一個普通人，對自我內心的傾聽，是難得的。它是實現自我與他人區別的分水嶺，是發現更為本真的自己，發現自己詩性生命的開始。也是從這里，一個人開始與自己有限的日常生命相區別，意識到自己不同尋常的嶄新生命，乃至使命。在那個特殊的年代，這種在對內心傾聽中的自我覺醒，幾乎是個奇跡。

這些寫于20世紀60年代初的詩句，指向詩人自己具有無限傾向的內心，卻沒有懷著怨憤出說出對自己身陷厄運的不滿。我們固然可以將這種不滿的缺席理解為，出于特殊原因的“顧忌”，甚至“不敢”，但從詩人所表現的個人傾向來看，不如說，當一個人承受著個我本性的苦惱和逼迫，或者沉浸在自我夢幻的暢快中時，外在的苦難倒顯得微末和遙遠了。

不過，當詩人如此醉心于自己“夢幻的馬駒”，欣喜于它的健美和“豐足”（《兇年逸稿·6》），甚至要約一位好意的村姑，一同游弋于這夢幻的美好時，他又怎會時刻計較于自己所身陷的囹圄？一個用心于探究內心的人，對自己所遭遇的外在困厄如果不是遲鈍的，至少也會暫時地忘卻——除非遭到特殊境遇的刺激，想到自己的被放逐而自我反問：“這良宵是屬于你的嗎？/這新嫁娘的柔情蜜意的夜是屬于你的嗎？/……這在山岳、濤聲和午夜鐘樓流動的夜/是屬于你的嗎？”（《良宵》）[3]46

這種如驚濤一樣一浪高過一浪的自我懷疑和自我質問，都源于詩人本身是被“放逐的詩人”，源于他特殊的身份印記。只是在一些難得的美好時刻（“良宵”），所遭受的厄運才現前，而即使如此，詩人也不是控訴不公，而是質問自己，背負著特殊的政治污點，自己還有沒有擁有美好的權利。這樣的詩句，讀來更加驚撼人心。

沉浸于自己內心的人是敏感而害羞的，這種敏感有時表現出來會有些木訥或心不在焉，有時則顯示為身在眾人之中，心卻游離于眾人之外的清醒，敏銳和靜觀。在寫于1960年代的一首名為《獵戶》的詩中，詩人寫到了一次夜色中的聚餐：“篝火，燃燒著。/我們壯實的肌體散發著奶的膻香。//一個青年姍姍來遲，他掮來一只野牛的巨頭，/雙手把住烏黑的彎角架在火上烤炙。/油煙騰起，照亮他腕上一具精巧的象牙手鐲?！泵鎸θ绱诵酆甑膱雒妫拔覀儯腋５匦α恕薄蛟S因為這青年的雄壯的舉動，或許因為有肉吃。然而詩人在這樣雄渾熱鬧的場面中，卻注意到了帳篷旁的牧女：“只有帳篷旁邊那個守著獵狗的牧女羞澀回首/吮吸一朵野玫瑰的芳香……”，[3]40并以這意味深長的描寫結束了全詩。

這樣的描述是驚人的。如果只是描寫雄渾的歡快場面，那就只是描寫了一次充滿豪情和血氣的聚會，描寫了一次帶有特殊地域風情和原始意味的歡暢的經歷。而有了對牧女的描寫則大為不同，不僅為這雄渾的聚會抹上了一筆溫婉的色調，而且使得以上所有的豪情都顯得成了這牧女意味深長的羞澀的注腳，真有四兩千斤、千鈞一發的比照感。也正是對牧女的觀察和描寫，使得這首詩描繪特殊的蠻力與豪情之上，有了對更普遍的人性的發現和拓展。這種表述，在那個特殊的年代，是極為罕見和珍貴的。它為那個荒蕪和荒誕的時代留下了人性的可貴表達。更重要的是，對牧女的觀察使得詩人超出眾人無意識的歡快，從對聚會的參與性描寫中出離，進而帶著更為深沉和微妙的自我意識和人性自覺對這一場面進行觀照，而觀照的重心也因此而轉移，這種對在眾人的狂歡之外的“觀察”，這種“個我”在詩中的自覺，同樣是罕見而珍貴的。唯有這樣一顆敏銳的詩心，經由高地歲月的磨礪和塑造，才有可能深湛、堅實，在生命成熟的時候，創造出渾厚瑰麗的詩篇。

二、西部高原的歌唱者

昌耀很早就意識到自己寫作的朝向。年輕的他曾經宣言一樣地說：“我的詩稿要像一張張光譜掃描出——/這夜夕的色彩，這篝火，這荒甸的/情竇初開的磷光……”（《荒甸》）[3]27他沒有食言。他一生的寫作都圍繞著“夜夕”和“荒甸”，如果說前者象征著自荒洪以來亙古的時間，正如他所說“愛的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老、/更勇武百倍”（《慈航》）[3]106，那么后者則象征著特殊的地域空間，意味著古老國度的西北，意味著青海的高原。而“荒甸”比具體的空間意義上的西北更顯得原始，具有亙古、蒼茫的力量之美，它是對有限時空的超越，它直指永恒。詩人要求自己的詩“掃描”出這永恒，要求自己的詩思與詩語直抵永恒。

也許由于骨子里的頑硬和韌性，昌耀早早地就從內心里接納了西北高地作為他精神的母親。面對北方原野的宇宙之空茫、浩渺，他仿佛為自己敏感而彷徨的內心找到了呼應，又仿佛浩渺的宇宙震撼著他騷動的內心，使他的內心歸于靜穆和闊大，仿佛身受一種洗禮而欣然。

西部高原不僅鍛造著詩人的身心，也使得經過累累磨礪的詩人能將自己的精神與高原保持在相應的高度。可以說，正是生命的磨難和西部的“高”和“寒”鍛煉了他的身心，也成為他將骨子里的“硬”表現出來的契機。因此，詩人的內心就由于這番鍛煉而格外強勁?？梢哉f，正是在高原的“強力”中，他的整個身心得到了全面的更新，從而自覺到自己“是這方土地的兒子”。他坦言：“我是這土地的兒子。/我懂得每一方言的情感細節。/那些鄉間的人們總是習慣坐在黃昏的門檻/向著延伸在遠方的路安詳地凝視。/夜里，裸身的男子趴臥在炕頭氈條被筒/讓苦慣了的心薰醉在捧吸的煙草。/黑眼珠的女兒們都是一顆顆生命力旺盛的種子。/都是一盞盞清亮的油燈?！保ā秲茨暌莞濉?》）[3]33-34

在他心中，這種不摻雜任何矯飾的、甚至帶有幾分原始意味的本真的生存狀態，都是令人感奮的。從詩人磨亮的鏡片一樣的詩句中，我們也不難感受到他抑制在心中的強烈的激動。

20世紀80年代初，由于種種原因中斷了近二十年的創作后，詩人重又拿起詩筆，寫下了《山旅——對于山河、歷史和人民的印象》《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》等一些表現高原山地人民本真、原始生活的重要詩篇。幾乎同步地，他寫出了《慈航》《青藏高原的形體》《聽候召喚：趕路》等對歷史文化、對民族之根進行高度思考和詩性重塑的重要組詩。無一例外，這些組詩所敘寫的都是具有高度象征性的宏大題材，但詩人在處理這些宏大的詩歌意象時，絕沒有流于空疏。相反，他一改之前詩壇普遍的膚淺和浮泛，以空前的深刻和透辟，開辟了新時代詩歌宏大敘事的新局面。信奉“人生就是一次煉獄”（《僧人》）[3]454的昌耀，憑著從特殊的經歷而來的對人世滄桑的感知和思考，憑著一個已過不惑之年的詩人對歷史的洞察和徹悟，憑著對他生活了三十年的高原的理解和體貼，寫出了這些足可傳世的不朽詩篇。

與昌耀對高原的史詩性書寫可堪一比的，是大約同時期出現的另外兩首苦心經營的宏大的史詩巨作：任洪淵的《女媧的語言》[4]和楊煉的《諾日朗》《半坡組詩》《敦煌組詩》[5]。與任洪淵側重于對歷史進行歷時性重構的《女媧的語言》相比，昌耀的《慈航》和《青藏高原的形體》等組詩更顯恣意汪洋，澎湃洶涌，不僅獨具匠心，而且有想象的馳騁和詩意的自由揮灑；同時，由于昌耀的詩始終以西部的高原為中心意象，側重于共時性的拓展和堆積，詩歌的意象也就更為集中，因而具有集束性的放射力和強烈的穿透力。而與楊煉顯示出更多青春的激情與才華的《諾日朗》等詩作相比，昌耀的詩又顯得更為堅實，厚重，甚至更加現實。就此而言，昌耀的組詩是新詩創作中難得的高峰之作。它不是對歷史純然思考的結果，也不是單憑著才氣書寫的結果，而是用三十年的身體經歷和精神洗禮結出的成熟的果實。它宛若成形的琥珀，也吸收、涵納了苦難?？嚯y在此，作為“既已殘存襲來的印象”“每每是以一種更頑強，更帶自覺的精神重被記起?！保ā豆S：夢眼與現實》）[3]496

不僅如此，詩人還寫下了《劃呀，劃呀，父親們！——獻給新時期的船夫》等杰出的詩作，發現和創造出了高迥的“內陸”（《內陸高迥》）、“高車”（《高車》）或者“木輪車”（《木輪車行進著》）等特別具有代表性的意象。不僅創造性地更新了對高原的書寫，也更新了人們對高原的認識。正是由于昌耀對高原的這般書寫，高原才成為了新詩意象群中不可或缺的一個組成部分。

除了上述詩作，詩人于80年代游歷西部高原青、藏、甘、疆等地，寫出了融合現實與歷史的滄桑為一體的《駐馬于赤嶺之敖包》《所思：在西部高原》《河西走廊古意》《在敦煌名勝地聽駝鈴尋唐夢》《戈壁紀事》《曠原之野——西疆描述》《哈拉庫圖》等一系列名作，在歷史故地發太古滄桑之情，在西部高原起詩思創造之興。這些高亢的聲音，無一不帶有高原的性質，無一不出自丹田，而帶著男性的氣質和英雄的氣概。這種以令人振聾發聵的詩歌嗓音而寫下的具有高度詩性和堅實內容的詩作，無疑成為80年代普遍的“文化尋根”中的杰出代表。

由于精神血脈的相通，昌耀將年輕時就表現表現出的對西部高原熱愛，在自己中年的寫作中成熟和深化，進而轉化為一種更廣義的對質樸的生命存在的強烈熱愛。20世紀80年代，當他以更為沉潛的心境回首自己的生命歷程，他自覺到，雖然黃金般的歲華都過去了，但他仍堅信，“我認識自己的路。/我終究是這窮鄉僻壤/愛的奴仆。”他的質地沒有改變，作為一個人，一個詩人，他的本色依舊?！拔?屬于流放的一群。/曾經蜷縮在這山地的一間陶器作坊，/默默轉動制坯的鈞盤，而把美的寄托/賦予一只只泥盆。曾經/我們迎著風暴齊立冰山雪嶺，/剝去巖芯的石棉，心底/卻為破損的希冀紡出補織的韌絲?！乙子诟袀?……只有當我夢回這群峰壁立的姿色，/重溫這高山草甸間民風之拙樸，/我才得享有另一層蜜意柔情……”（《山旅——對于山河、歷史和人民的印象》）[3]130

在遭受生命的磨難之后，能于“群峰壁立的姿色”和“高山草甸間民風之拙樸”中享有“蜜意柔情”，這恐怕不是誰都能做到，更不是誰都能理解的。只有在理解了高山草甸和拙樸的民風對于他的這般意義，才能理解，將西部高原作為詩歌寫作和反思的基石，對他而言是怎樣的堅實和必然。高原作為精神上的母親，慰藉著他的心，安撫著他的靈魂。也是出于對高原的這般情感，他寫道：“一切都叫人難于忘懷：/那經幡飄搖的牛毛帳幕，/那神燈明滅的黃銅祭品，/那板結在草原深層的部落遺燼……/展示著一種普遍/而不可否認的絕對存在：人民?！保ā渡铰谩獙τ谏胶?、歷史和人民的印象》）[3]132

他從高原上那原始、蒼勁，帶有神性的生活中看到一種廣大的普遍性，它屬于人民，屬于人民的拙樸，堅韌和勞苦。因此，“山旅”就不僅僅是一次具體的山地旅行，而是一次對山河本身（而不僅僅是西北的群峰），對歷史本身（而不是對草原部落的遺燼），對人民本身（而不是對山野的民族）的“印象”，一次對普遍意義上的山河、歷史和人民的詩性思考。只不過，他的“印象”和思考，從特定的地域和特定的人民出發，獲得堅實的立腳點。如詩人所說：“我十分地愛慕這異方的言語了。/而將自己的歸宿定位在這山野的民族。/而成為北國天驕的贅婿。”（同上）正如他在這里將自己看作北國的“贅婿”，近二十年后，年過花甲的詩人再次回首自己的生命歷程，如前所述——也將自己看作“一個過繼給了北國的孩子”[2]420這個“被過繼給了北國的孩子”，直到長大，直到成了一個“老兒子”[6]201，也仍然以一個“男性的吆喝”為高原母親不絕地歌唱，其回聲繚繞，至今不絕。

三、朝向雄渾之美的遠征

如果時間只是機械的運動與延續，如果生命只是無謂的燃耗，那么對于這無謂所做的任何努力也都會歸之于虛無。而這既與人性相悖，也就不會為昌耀這樣真正的詩人服從和信賴。正如他將世代的轉承看作是“朝向美善的象征”，昌耀也將自己的使命看作是對這美善的“掃描”——發掘和創造。

他熱愛西部的高原，熱愛那赭黃色的土地，他以詩人的熱情來謳歌那“象牙般可雕的土地”，“有如它的享有者那樣成熟的/玉蜀黍般光亮的的膚色”（《這是赭黃色的土地》）。[3]26他曾贊美那赭黃色的土地，“有如象牙般的堅實、致密和華貴”，而這也正是他的詩歌的品質，是貫徹他一生的美學訴求。

昌耀熱愛生活，他不止一次懷著極大的興致觀察西部高原上春天的泥土：“看春天的泥土如何跟陽光角力。/看它們如何僵持不下，看它們喘息。/看它們摩擦，痛苦地分泌出黃體脂。/看陽光晶體如何刺入泥土潤濕的毛孔。/看泥土如何附著松針般銳利的陽光攣縮抽搐。/看它們相互吞噬又相互吐出。/看它們如何相互威脅、挖苦、嘲諷。/看它們又如何擠眉弄眼緊緊地擁抱。”（《兇年逸稿·9》）[3]34-35

很難想象這樣的詩句出自20世紀60年代初的“兇年”。詩的題目雖然道出了它的特定背景，但是從詩句出發，我們幾乎看不到歲月的痕跡，詩人確乎是懷著極大的興致來觀察春天的泥土的，他將泥土與陽光的角力描摹得驚心動魄的同時，也精細無遺。這種驚心動魄，仿佛帶著幾分來自特定年月的真實和殘酷，同時，又以難得的反諷，甚至戲謔消解為一場歡快的游戲——詩的末節，對泥土和陽光之美的贊嘆，對“生活當然不朽”的肯定，更說明了這一點。聯想到1960年代初的中國現實，我們不得不驚嘆，它仿佛一個奇跡。

而這種奇跡在昌耀的詩歌寫作中并非偶然的特例。無論是60年代初的抒情短詩，還是二十年后的史詩巨作，他的詩作始終葆有著“象牙般堅實、致密和華貴”的品格。這種品格，僅從詩歌的句式和意象選擇上，便可見一斑。在《她站在劇院臨街的前庭·青藏高原的形體之三》中，詩人這樣描述詩中的“你”，將她的鼻梁視作“深淵底部的斷橋”，將前胸視作“大地構造的一處褶皺”，將壯實的肢體視作“動人心魄的建筑”[3]237……如此雄渾的超乎常情的比喻所呈現出的是怎樣一副宏大壯闊的畫面。更不用說詩行中長句的那種氣貫長虹、排山倒海般的氣勢。

此外，即便其他詩中的一些短句，也由于詩人奇崛、雄渾和瑰麗的想象而顯出致密堅實之美：

晚照中的臥牛正以一輪彎彎的犄角/裝飾于雪山之麓（《曠原之野——西疆描述》）[3]223

臥牛彎彎的犄角呼應或者替代著一彎細月，而如此精細的物象由于其“裝飾”性而與“雪山之麓”形成強烈的對比。不只是對比，晚照中的臥牛，看起來仿佛神情安詳，體內卻積蓄著無比雄渾和驚人的力，一如雪山，安詳、沉默，帶著幾分神秘，而一旦顯示出其威力來，就會給人類帶來意想不到的困難、甚至災難。同樣，顯示著魅人的氣息、同時又帶給人恐懼和不安的“遠處，蜃氣飄搖的地表”，與“筍尖”——羚羊的彎角所形成的強烈對比關系。然而這筍尖是“渴望嘯吟”的，這不是與廣漠的地表形成潛在的對抗？在它的沉默里何嘗沒有與“蜃氣飄搖的地表”對決的心念？

“他獨坐裸原。/腳邊，流星的碎片尚留有天火的熱吻。/背后，大自然虛構的河床——/魚貝和海藻的精靈/從泥盆紀脫穎而出，/追戲于這日光幻變之水。”（《慈航·6》）[3]112

這樣的詩句不僅將特有的高原意象，也將漫長的歷史凝縮進了詩行。我們不得不驚嘆詩人高絕的藝術腕力。短短六行詩，不僅含納了現實的狀態（“他獨坐裸原”），含納了事件（“流星的碎片尚留有天火的熱吻”），含納了歷史的進化（“大自然虛構的河床——/魚貝和海藻的精靈/從泥盆紀脫穎而出”）——如果說前面精彩的五行詩還算不上奇崛，那么最后一行“追戲于這日光幻變之水”，就堪稱是出人意表的神來之筆了！它將從現實開始的回顧歷史重新拉回當下的現實，它實現了“河床”與“水”的呼應，實現了“魚貝和海藻的精靈”在“水”中的“追戲”——既追戲于現實的水，也追戲于歷史，時光的流水。這不只是通感，同時，也將古老的“逝者如斯”的時光之水的典故融貫其中，不得不叫人嘖嘖稱奇?！纱艘部煽闯?，昌耀詩藝的精細與精湛。不同于女紅的精細實現于三尺繡布之上，昌耀仿佛一個手藝精絕的鐵匠，將他的精細實現于看似沉重、甚至笨重的器具上。對于它們，只有透過它的生硬和冰冷，深入它的肌理，才能有所會心，才能看得出其獨具匠心之處。

或許可以說，昌耀是當代詩人中最具邊塞風格，尤其是具有辛棄疾式的沉郁風格的詩人。當我們讀到“刺猬披一身銳利的箭簇”（《慈航·12》）[3]122，讀到“朝向峨日朵之雪彷徨許久的太陽/正決然躍入一片引力無窮的山海。/石礫不時滑坡引動棕色深淵自上而下一派嘯鳴，/像軍旅遠去的喊殺生?！保ā抖肴斩溲┓逯畟取罚3]43我們會自然地想到辛棄疾，想到那種無比豪邁的胸襟和情懷。這在當代詩歌中，也幾乎是絕無僅有的。

正如昌耀的意象是高原式的，他的語言也是高原式的。這不僅指他的長句，也指他的遣詞和造句方式本身。比如前引《峨日朵雪峰之側》中的“石礫不時滑坡引動棕色深淵自上而下一派嘯鳴”；比如《兇年逸稿·1》中的“聽古城墻上泥土簌簌剝落如銘文流失于金石”[3]31，詩句中的“引動”、“嘯鳴”，都是昌耀式的，而“聽……剝落/如……流失于……”這樣的句式表達，也是昌耀的。它們都屬于高原，都表現著高原的雄渾與厚重。這種獨特的昌耀式的詩歌表達，正是有的論者所指出的，“詞語間的飽滿感和旋律感”[7]。

奇崛而雄渾的想象實現于具有高原色彩的意象，而昌耀式的獨特的詩語方式在詩歌語言的表現上，又與意象相互應和，相得益彰，使得昌耀的詩產生一種雄渾壯闊、回腸蕩氣的美學效果。就此而言，可以說昌耀為中國當代詩壇提供了一個新的、具有強烈的現實意義和補白意義的美學范式。也正因此，“北國的兒子”和“西部高原”就不只是一個簡單的地域和地理學上的描述，而是一種詩歌品質的詩性表達，它內在地呼應著昌耀詩歌堅實、致密、硬朗、粗獷，同時又極為精致和華貴的質地。

以自己誠實勤懇的創作，昌耀不僅在題材，也在意象和寫作方式的探索上，為新詩創作貢獻了嶄新的經驗，以跨越近半個世紀的寫作，實踐著自己獨特的詩學主張。回顧自己的創作，昌耀說：“我曾是亞熱帶陽光火爐下的一個孩子，在廟宇的蔭庇底里同母親一起仰慕神祇。我崇尚現實精神，我讓理性的光芒照徹我的角膜，但我在經驗世界中并不一概排拒彼岸世界的超驗感知。悖論式的生存實際，于我永遠具有現代性?！保ā?1年殘稿》）[3]485他以自己扎根高原的詩行證明，他的生命和寫作是朝向雄渾之美的遠征。

四、結語：“夜行在西部高原”

從內心來看，昌耀仿佛永遠是個趕路者，在路上，在尋找。詩人本色，也正是在不斷尋找著得以讓內心安居的家園。這或許與他很早就離家，一生都難得安寧有關。不過，再艱難的趕路和尋找，他也沒有放棄，沒有灰心，相反，他以詩歌構建了自己人生的“遠征”。在他的詩中，有大量“夜行”、“慈航”、“趕路”、“涉水”、“鄉途”、“山旅”……這樣的意象，它不是偶然的，它證明著詩人內心的誠實，也證明著詩人個性的“強悍”與執著。

早在半個世紀前，年輕的昌耀就說，“夜行在西部高原/我從來不曾覺得孤獨?！保ā兑剐性谖鞑扛咴罚3]29雖然那時，他身陷囹圄，正遭受不公的運命。詩人的詩筆早已穿透有限的時空預言般地道出了自己后半生的使命和高絕。

從20世紀50年代走上詩壇并因此罹禍，到以60年代初的優秀詩作證明了他作為一個抒情詩人的非凡才華，到80年代終于達到“井噴式”的創作的黃金期，作為被“過繼給北國的孩子”，昌耀對高原的書寫一如既往，不僅在寫作方式上實現了“高原式”的，也在寫作的水準上達到了高原式的。如此具有高原特質的詩歌，其意象撼人心魄，其表達浩蕩繁復，氣勢恢弘，并非每個人都能消受。由此或許可以理解，他的詩歌為什么很難為更多的人所接受。

在昌耀生前，不只普通讀者，甚至在詩人圈內，除了個別的知音（如燎原、駱一禾、韓作榮等），他也在很長時間內沒有得到應有的關注和認可。他的寫作仿佛是在西部高原的長長的夜行，沉默，孤獨。雖然詩人并不覺得孤獨——當他面對著無比壯闊、肅穆的高原，他能從那里獲得寧靜，慰藉，和獨自面對自己詩行和命運的力量。部分地由于昌耀的過世，他的受冷落的狀況稍有好轉，卻并沒有本質性的改變，或許永遠不會有本質性的改變，就像永遠不會所有人都能夠走上高原，更不用說攀援高原上的群峰。也因此，昌耀的詩本然地拒絕了被消費，它不太會成為被消費的對象，因為它自身所葆有的高度和困難，也因為它超越了斤斤于一己之私的情緒，成為更高、也更為普遍意義上的詩性書寫。

“夜行在西部高原”，仿佛成了昌耀的一種具有象征意義的宿命，這種宿命意味著高絕和高貴。無論讀者和聽眾的多寡，他我行我素地寫作，然后孤絕地遺世而去。即使在生命的終點，他也顯示了自己“強男子”的硬骨。駕鶴西行之后，昌耀開始了又一次獨自在“西部高原”的“夜行”。這是一次全新的旅行，對于世人，它永遠陌生。盡管只有少數的有心者才會用心去思量這種夜行的意味，正如只有少數人才會在他的詩行中停留，學習“在西部高原”的“夜行”，學習站以“高原”的高度觀照自我，學習在“夜行”中放下日常的小我，讓身心在詩的浩渺、廣漠的高原得到磨礪，克服孤獨、享受孤獨。在這個意義上，昌耀也在選擇著自己的讀者，詩人窮其一生之努力的厚重的詩行也在選擇、乃至等待著現在和未來的知音。殊可告慰的是，正如本文開頭所言，在昌耀身后，已然有越來越多的讀者，重新發現他，認識他，接納他，閱讀他。其中，不乏敬慕、景仰他之“夜行”的人，也不乏戀慕、愛重他的詩行的人。就此來說，詩人正在獲得越來越深的理解，以及越來越多的同行者。

注 釋：

[1] 燎原：《昌耀評傳》，人民文學出版社，2008年。

[2] 昌耀：《昌耀的詩》，人民文學出版社，2000年。

[3] 昌耀：《昌耀詩文總集》（增編版），作家出版社，2010年。

[4] 任洪淵：《女媧的語言》，中國友誼出版公司，1993年。

[5] 楊煉：《大海停止之處：楊煉作品1982-1997》，上海文藝出版社，1998年。

[6] 沈奇：《沈奇詩選》（修訂版），陜西師范大學出版社，2015年。

[7] 張桃洲：《昌耀的詩歌成就及其歷史地位——一次講座的記錄》，《武陵學刊》，2003年第1期。

責任編輯：王作新

文字校對：曹英英

基金項目：國家社科重大項目“數字媒介時代的文藝批評研究”（19ZDA270）子課題“新媒介環境中文藝批評的相關問題研究”。

作者簡介：宋寧剛（1983-），男，陜西寶雞人，西北大學文藝學博士后流動站在站博士后，西安財經大學文學院副教授，研究方向：文藝美學、比較詩學。