元代壁畫《彌勒說法圖》人物造型與裝飾探析

【摘要】元代壁畫《彌勒說法圖》使用人物服裝與珠寶配飾為藝術載體來表現造型美感，通過畫師行云流水般的莼菜條線描，塑造極富動態的人物形象，從而營造出天衣飛揚，滿壁風動的藝術視覺效果。人物服裝色彩以赭石色、石綠色為主基調，視覺效果均衡而富有和諧美感，整體畫面兼具藝術審美價值與宗教教義功能。壁畫女性人物服飾繼承了前代女性服飾傳統，保留著唐宋時期風格，但同時也融入了畫師對所處時代背景下的世俗化服飾樣式的提煉與改良。人物服飾圖案如植物圖案、幾何圖案與動物圖案也被進行了格式化與層次化處理，圖案疏密有致，對稱中追求變化，既繼承了傳統式樣，又彰顯了元朝時代特色。壁畫人物的服裝圖案不光具有裝飾功能，也被賦予了吉祥寓意和更深層次的文化內涵，對后世的研究借鑒具有深遠意義。壁畫人物的珠寶配飾既具有裝飾美化效果，又是塑造人物形象，強調人物身份的重要工具，同時也體現出宗教文化內涵。

【關鍵詞】元代壁畫；服裝；配飾；裝飾圖案；視覺藝術

【中圖分類號】K879.41 【文獻標識碼】A

筆者在加拿大交換學習期間，曾多次現場考察過位于多倫多的皇家安大略博物館，對其中國展區的館藏文物——大型寺觀壁畫《彌勒說法圖》甚為感興趣。該壁畫創作于元代，曾位于山西稷山縣興化寺，后流落海外。《彌勒說法圖》壁畫長度11.11米、高度5.22米，[1]整個畫面布局井然有序，場面莊嚴肅穆，宏偉壯觀，令觀者震撼。壁畫所描繪的畫面來自于佛典《佛說彌勒下生成佛經》以及《佛說彌勒大成佛經》。該壁畫構圖方式為對稱式構圖，居于中間的人物為彌勒佛，彌勒佛左右兩旁則為供養菩薩、脅侍菩薩、摩訶迦葉與阿難尊者兩弟子以及護法力士，畫面中央最上方為一對在祥云間盤旋的迦陵頻伽。畫面左右兩邊描繪剃度畫面，畫面左邊女性剃度受戒者為梵摩越，被隨行侍女擁簇；畫面右邊男性剃度受戒者為儴佉王，被宮人簇擁。

元代社會多元文化并存，蒙古統治者出于鞏固政權的目的，對宗教采取利用和保護的態度，實行宗教信仰自由政策，大力推行佛教與道教，在全國范圍內大面積修建寺廟，集納民間畫工匠人繪制寺觀壁畫。

本文從《彌勒說法圖》壁畫人物的服裝、配飾角度為切入點，采用實地考察法、文獻資料研究法以及圖像實例分析法等研究方法，對壁畫人物的服裝與配飾從造型、圖案、色彩等方面進行提煉與解讀，探究其視覺形象、審美特征以及文化內涵。

一、壁畫人物服飾色彩及造型

《彌勒說法圖》人物服飾色彩以赭石色、石綠色為主，點綴以土黃色及白色，色彩搭配古樸典雅，視覺效果均衡和諧，整體畫面渲染出寧靜祥和的氛圍，傳達出佛教思想教化眾生，撫慰人心的文化寓意。

壁畫女性人物服飾繼承了前代女性服飾傳統，保留著唐宋時期漢制女性服飾遺制，上衣著大衫或者寬袍，內襯素紗，上裙腰及胸，腰系蔽膝并配以結帶綴佩綬，下著長裙，唐代長裙在元代女性中頗為流行。[2]壁畫左側女性群中手執鳳凰扇的女性身披帛錦，此為唐代流傳下來的代表性服飾。《中華古今注》曰：“女性披錦，自古無此制度，開元中，詔令貴婦宮中女官身披帔錦，遂流傳至后世。”[3]根據記載，自唐朝開元年間，女子身著帔錦的服飾風格便蔚然成風。梵摩越袖口處繪有羽毛狀褶裾裝飾，腰間系有多條綬帶，搭配珠翠串聯的玉佩形成玉綬帶，玉佩造型多樣，有蓮花、如意等形狀（圖1），不僅體現出服飾的審美價值，也起到壓制衣幅的實用功能，同時，蓮花等元素的運用賦予畫面人物宗教意味。

壁畫中的侍女基本為右衽（圖1），即衣襟左側在上，右側在下；而畫面右側中男剃發者為左衽（圖2），即衣襟左側在下，右側在上。古代中原漢族服飾衣襟為右衽，而中原地區以外的少數民族則著左衽。壁畫服飾作為藝術載體，體現出傳統文化和時代特色的融合，而作為創作者，元代畫工們也將時代背景下的社會特色高度凝聚在壁畫人物裝飾中。他們基于佛教經變故事進行創作的同時融入世俗文化因素，不僅體現出其高超的繪畫技藝，也反映出畫師們對現實社會生活的觀察與提煉，側面揭示了同期人物裝飾的演變，用畫面闡述了女性服飾變化過程中的聯系與共性。

二、壁畫人物服飾圖案及其內涵

畫面最左側下方侍女的服飾圖案中包含牡丹花紋（圖1），此為植物題材中常見的圖案，植物題材是元代裝飾紋樣中的重要部分。植物題材相關的裝飾圖案起源于南北朝年間，隨著佛教傳入中原，經歷唐代的發展期，至宋代進入鼎盛時期，繼而沿襲到元代。[4]唐宋花鳥題材畫的興盛發展為元代紡織品裝飾中花卉植物題材的發展奠定基礎。

梵摩越右肩處有童子手持蓮花圖案（圖1），暗示其身份為佛母以及寓意壁畫經變故事的出處。童子在佛教中有“化生”的寓意，[4]佛教將世間生靈的出生形式分為四個種類，即胎生、卵生、濕生、化生。化生是指不借由父母之力，無所依托，借業力而忽然現出者。[5]化生之語出自《金剛經》：“所有一切眾生之類，若卵生，若胎生，若濕生，若化生，若有色，若無色，若有想，若無想，若非有想非無想，我皆令入無余涅槃而滅度之。”[5]蓮花為佛教凈土的象征，與童子組合代表固定的吉祥寓意，則是源于中原文化的影響。而蓮花圖案同樣運用于儴佉王腰部下方的蓮葉掛件、菩薩瓔珞中的蓮花飾品、侍女佩戴的蓮花耳墜等處（圖2/圖1）。

菱形幾何圖案出現在梵摩越身旁手捧鳳冠的侍女服飾中（圖1），菱形圖案沿著衣襟反復延續，整齊排列，營造出節奏與秩序的美感。她的身旁充斥著云氣紋，在宗教壁畫題材中，云氣紋是常見的圖案，常用來烘托云霧繚繞，仙氣飄飄的氛圍和意境，也是壁畫題材中連接畫面或是分隔故事情節的重要元素。

毯路紋圖案出現在畫面左側后排觀禮的菩薩頸部所佩戴飾品中（圖1），毯路紋流行于宋元時期，其紋樣為多圓接連而成，圓形中央有若銅錢般的方孔造型。[4]元朝作為統一的多民族國家，統治者為維護帝國的封建統治，大力恢復和發展經濟，對海外貿易與文化交流十分重視。毯路紋在元代的盛行，一方面是其具有吉祥寓意，另一方面則是受到海外文化貿易交流的時代背景下伊斯蘭裝飾風格的影響。

前文中提到壁畫左側女性群中有手執鳳凰扇的侍女（圖1），陸游在《老學庵筆記》中對儀仗扇有所記載：“天下神霄，皆賜威儀，設于殿帳座外面南東壁，……曰五明扇。”[6]儀仗扇上鳳紋圖案寓意女性受戒者的尊貴身份。元紡織品中鳳鳥紋構圖形式為雙鳳形象，左右對稱，一為雄鳳，其尾巴形狀為卷草紋；一為雌凰，具有單邊齒紋長條形羽毛。畫師使用鳳凰的具象形態圖案作為代表人物身份及祥瑞之氣的符號。

三、壁畫女性人物首飾特征分析

關于元代貴族婦女頭飾規制，陶宗儀在《元氏掖庭記》中有所記載：“后妃侍從各有定制……妃二百人，冠懸梁七曜巾，衣云肩絳繒袍。嬪八十人，冠文縠巾，衣青絲縷金袍。并謂之控鸞昭儀。”[7]可見女性佩戴頭巾在元代十分常見，反映到《彌勒說法圖》中，畫面左側上方手持珊瑚枝的侍女則是包髻發飾（圖1），使用頭巾包裹頭發后，與金鈿珠玉等頭飾搭配。

談到面飾，花鈿必不可少。《樂府詩集·橫吹曲辭五·木蘭詩》有云：“當窗理云鬢，對鏡帖花黃。”[8]《彌勒說法圖》畫面左側有兩名侍女花鈿施于眉心（圖1），眉中的花鈿構圖形式為三瓣花妝飾，則是沿襲了前代女性面飾。據《敦煌壁畫中的婦女花鈿妝》考證：古代女性施花鈿的習俗雖然起源于漢代，但盛行于唐及五代時期，至晚唐時達到流行頂峰；據記載，莫高窟內繪于中唐和晚唐時期的女子畫像均有此花鈿面飾。[9]

關于耳飾，揚之水曾在其著作中論述：唐代女子無穿耳習俗，直到宋朝穿耳戴環的風氣才在女性中流行。[10]壁畫中執扇侍女所帶耳環（圖1）原型于湖南平江縣伍市工業園3號宋墓出土的金嵌寶花葉形耳環可窺一二。[11]金嵌寶首飾在元代的迅速發展得益于元朝版圖疆域遼闊，元帝國積極加強對外文化交流與貿易通商，使得蒙古貴族統治者的手中掌握大量奇珍異寶，從而影響了其配飾風格。例如大塔形葫蘆環、葫蘆耳飾、天茄式耳環等款式，均適宜鑲嵌寶石，因而盛行于元代。同時，元代耳飾雍容華貴而又繁復的風格也影響了后世明清首飾的發展。佛教源自印度，自傳入中國后，其菩薩諸佛等形象便直接沿襲發源地的服飾風格，例如頭戴寶冠、耳部掛飾、頸部佩戴瓔珞。

談到頸飾，元代漢族婦女項飾中流行長命鎖，[12]壁畫中梵摩越則佩戴長命鎖（圖1），它具有吉祥寓意，在元代的部分繪畫中常能見到佩戴長命鎖的女性形象。宗教題材在元朝戲曲、雕塑、壁畫中十分常見，由于北方陷于外族的統治之下，蒙古族統治者實行政治上的分化統治政策，對民眾進行等級劃分，從第一等到第四等分別為蒙古人、色目人、漢人、南人。在這種政治背景下，宗教則給予了郁郁不得志的中原知識分子以精神慰藉。除了長命鎖，瓔珞也是壁畫中常見的頸飾。瓔珞的佩戴，在元代很常見，陶宗儀在《元氏掖庭記》中描繪宮女“戴象牙冠，身披纓絡”。[7]瓔珞原是印度佛教菩薩點綴在頸部的裝飾，后期佛教傳入中原，逐漸在中原壁畫中出現。在唐朝時期成為頸飾，外觀造型上愈加向中原審美標準靠攏。宋元時期，佛教壁畫中的瓔珞樣式融入了畫師的創造，主要是采用Y型垂掛方式，具體形象可見《彌勒說法圖》中供養菩薩胸前的瓔珞款式。瓔珞與頭飾、耳飾、串珠環佩等其他飾物搭配，對人物整體形象的塑造具有畫龍點睛的作用。

四、壁畫男性人物服裝及配飾分析

元代蒙古族男性的服飾著裝通常為頭戴大沿帽，身穿窄袖長袍，腰系金帶、玉帶或者革帶，善用美玉制作帽頂、帶鉤和絳環。無論是元代的貴族男性抑或平民男子，他們對腰帶裝飾都非常重視。元代的貴族喜佩玉，并沿襲中原漢族宮廷佩戴組佩的禮制。儴佉王的服飾則為元代帝王服飾基本款，畫面中由下往上可見其著高頭履、腰系革帶大帶，佩戴玉佩與瓔珞頸飾（圖2）。

壁畫中護法天王鎧甲上描繪的排列規整的幾何裝飾圖案則是表現皮革編結形成的鎖紋（圖2），鎖紋為元代服飾流行紋樣。在山西永樂宮元代壁畫中，畫面人物服飾圖案也大量使用鎖紋。

儴佉王身旁手執落發的青年侍從著圓領衣，圓領周圍為云肩紋（圖2）。云肩紋是具有元代特色的裝飾圖案，在服飾上的運用表現為裝飾肩部，它的造型特征是在肩部以領口為中心，四個方向有如意紋樣，外框用雙線勾勒。《元史·輿服志》載：“云肩，制如四垂云，青緣，黃羅五色，嵌金為之。”[13]最初由于遮風避寒的實用功能，云肩被北方游牧民族所熱衷穿戴，后期隨著游牧民族安家定國之后，云肩則轉變為以裝飾功能為主，以實用功能為輔。

元代男子素有穿耳習俗，壁畫中男性侍衛們所帶耳飾既有金屬環圈，也有金環穿過耳垂，下面墜有一顆玉石類的圓珠（圖2）。金屬環圈和環圈墜珠的耳飾起源于靺鞨族，后被女真繼承并延續至清代滿族。由于游牧民族生活方式與審美觀的相似性，金代耳飾的很多款式被后世元代蒙古族所繼承使用。漢族男性自古不戴耳飾，而佩戴耳飾則是蒙古貴族男性的習俗，這不僅是北方游牧民族自古以來沿襲的傳統，也具有彰顯其財富與社會地位的作用。

參考文獻：

[1]曾嘉寶.山西興化寺元代壁畫《彌勒說法圖》淺釋[J].文物，1990（3）：87-95.

[2]杜藝華.永樂宮《朝元圖》女性人物服飾研究[D].山西：太原理工大學，2018.

[3]（唐）馬縞.中華古今注[M]. 北京：商務印書館，1956.

[4]劉珂艷.元代紡織品紋樣研究[D].上海：東華大學，2014.

[5]金剛經[M].河南：中州古籍出版社，2007.

[6]（南宋）陸游.老學庵筆記[M].北京：中華書局，1979.

[7]（元）陶宗儀.元氏掖庭記[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[8]（宋）郭茂倩.樂府詩集[M].上海：上海古籍出版社，2019.

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[10]揚之水.奢華之色——宋元明金銀器研究（卷一）[M].北京：中華書局，2010.

[11]李芽.中國古代耳飾研究[D].上海：上海戲劇學院，2013.

[12]揚之水.宋元金銀佩飾圖說[J].收藏家，2009（4）：63-69.

[13]（明）宋濂.元史[M].北京：中華書局，1976.

作者簡介：王隆（1993-），女，漢族，江蘇徐州人，悉尼大學商科學士，長江商學院工商管理學碩士，璞然珠寶創始人兼設計總監，研究方向：藝術珠寶設計。