改編：一次不一般的嘗試

高尚

摘要：改編，作為一種戲劇創作的常用方式，常常被創作者用來對經典的或者已存在的文學戲劇作品進行重新創造和再演繹。而利用多媒體等新興手段對于經典作品進行改編，又是一種近年來發展出來的新的創作形式。然而不是所有改編都是成功的，所以要分析那些成功的例子以求為日后的創作提供借鑒。《蘭若寺》就是一次成功的不一般的創作嘗試，在人物形象和舞美設計上，即保證了一個作品改編后仍舊新穎，同時還很好的保護了作品的舞臺戲劇性。因此值得借鑒與分析。

關鍵詞：《蘭若寺》;改編;人物形象;舞美設計

自從1907年開始，以曾孝谷、李叔同等中國留學生為首的春柳社在東京成立并演出《黑奴吁天錄》為標志，話劇，這一“舶來品”藝術形式在中國算是正式誕生了。之后，以任天知、王鐘聲等人為主的國內人士，在借鑒了春柳社的成功演出經驗后，緊接著春柳社的余力，嘗試于中國的土地上也開始正式制作和演出“話劇”這一門在當時看來頗為新型的舞臺藝術。可以說，自此之后，話劇才開始真正的在中國這片土地上生根發芽。也正是從任天知、王鐘聲等先輩開始，改編，這一話劇（戲劇）創作的重要形式，逐漸成為了中國話劇舞臺上的一種不可缺少的重要組成部分。也就是說，話劇（戲劇）創作中習慣于對經典作品或者已存在的作品進行“改編”，其實從話劇在中國舶來并生根發芽那天起就存在了。

2019年6月20日，在北京師范大學學生活動中心首演了一場帶有內部交流性質的多媒體話劇——《蘭若寺》。這部話劇的文本基礎，來源于被眾多古典小說家皆所描述過的、眾多影視工作者皆所涉及創作過的文言短篇小說《聶小倩》。作為一部在中國家喻戶曉的神話傳說，其“家喻戶曉”性卻并不是從原作蒲松齡的《聊齋志異》中傳播開來的。如今的家喻戶曉，反而是隨著香港影視工作者從上世紀六十年代就多次翻拍的名為《倩女幽魂》的影視作品的傳播而盡人皆知的。將《聶小倩》改編成電影《倩女幽魂》有多早，目前看來，19由東北出生后來前往香港發展的李翰祥導演所導演的1960年版的《倩女幽魂》，應該是最早一版的與之有關的影視作品。而在這部作品中，中國旅行劇團的創始人唐槐秋的女兒唐若青，在其中扮演了最早的一版樹妖“姥姥”。后來，以小說為原型的名為“倩女幽魂”的影視作品被多次翻拍和改編中，基本都會在每次的播出都掀起一陣狂熱的追捧。然而，在筆者看來，就連公認的最為經典的張國榮、王祖賢版的《倩女幽魂》，都沒有脫離1960年版本電影的結構設置、人物設置的窠臼。然而，這樣的窠臼，卻在這樣的一場只作為內部交流的多媒體話劇中被打破了，呈現在觀眾面前的，不僅是一部對經典的改編，更是一次不一般的成功的嘗試。

一、打破人物性格、人物關系設置的框架，是本劇打破窠臼的最重要的表現。而打破這樣窠臼的卻不是聶小倩和寧采臣的人物設定，反而是在過去最容易被人忽略的“重要人物”——燕赤霞。

在過去的有關聶小倩和寧采臣的故事版本中，燕赤霞可以說是一個最容易

被忽略的人物。在小說原著中，蒲松齡將燕赤霞形容的是一副“士人”的模樣，就連文中讀書多年的寧采臣，都在首次見面中，將燕赤霞誤認為是應試的舉子。可見，原文小說中的燕赤霞，哪怕一直到最后在寧采臣面前透露出自己劍客的身份，都是一副文質彬彬的讀書人的姿態。

然而在眾多的改編中，燕赤霞被設定甚至被公認設定為一個粗狂癲狂、放蕩不羈的草莽英雄形象。滿面虬容、粗壯結實、身背斬妖劍已經成為了人們心中的固定形象。誠然，這樣的形象，《蘭若寺》的創作者們似乎也并沒有嘗試或者希望進行改變，劇中呈現的燕赤霞，同樣是一個莽撞粗狂的西北漢子形象（原文中燕赤霞自稱秦人，即現在的陜西人）。但是，之所以說在燕赤霞的形象上，《蘭若寺》的創作者們進行了首次的創新、打破了過去形象設定的窠臼，這個改變，正是出現在燕赤霞的人物前史上。

各種舞臺和影視作品（電視劇除外，電視劇的篇幅可以對任何人物進行前史講述，因此同情節集中，需要在人物設置上避重就輕的話劇和電影不同），燕赤霞的粗狂已經成了約定俗成，卻沒人對其為什么粗狂加以點睛的說明。而這種點睛的說明，《蘭若寺》通過合理的人物前史展示，很好的告訴我們，為何燕赤霞會變成現在這樣。

在劇中，燕赤霞曾經跟著一個師父學習降妖之術，然而，師徒倆在一次蘭若寺同姥姥等樹精的戰斗中，一敗涂地，就連自己崇拜不已的師父，都為了暫時震懾住妖怪的妖氣，而抱劍化成了一棵古書。妖精沒除掉，最厲害的師父都犧牲生命也只能化成一棵古書，這樣的打擊對于曾經年輕懵懂、認為正義必將戰勝邪惡的燕赤霞來說是一次巨大的打擊。正是這次打擊，讓原本規規矩矩學者道術的燕赤霞，變成了一個為了逃避現實而整日拿著酒壺、醉生夢死的“廢物”，就連法力一般的小影，都成他“連背上的破劍都拔不出來了”，然后就是對燕赤霞的一陣“狂虐”戲弄。這樣的前史之所以好，是因為并不用通過大篇幅的、需要犧牲主角戲份的展示說明，就可以很好的將之前從來沒有創作者想著去說明的重要的前史展現出來，并給這么多年被影視無情的改編了的燕赤霞一個“正名”的機會。縱觀有關“燕赤霞”的影視作品（同樣不包括電視劇，理由同前），第一次有創作者將一個最重要但卻最容易被忽略的次要人物進行了相當重要的“合理化”。這樣的合理化，可以看做是一次成功的嘗試，也是一次為日后要進行經典改編的創作者們提供了一次很好的思路——次要人物的形象同樣需要豐滿。

二、一次讓我們忘記了舞美的成功的舞美設計。不知從何時起，舞臺美術設計，作為一出舞臺劇的應有組成部分，卻處處成為了人們口中夸贊不已的“搶戲點”。然而，在《蘭若寺》中，舞臺美術設計在這次的展示中，就沒有一種越俎代庖的搶戲風波。

所謂舞美設計的“搶戲點”，就是現在越來越多的觀眾在觀看完一部舞臺劇后，紛紛發出這樣的感嘆和評價——“舞美太棒了”、“舞美給我留下了很深的印象”等等評價。拋開發出上述評論的觀眾不夠專業、不明白戲劇作為一門綜合藝術是有機整體的因素看來，越來越多的舞臺劇，似乎只能靠著舞臺美術的驚艷設計，來博取觀眾的嘆服了。

這樣是不對的，是完全錯誤的。戲劇，作為一門綜合了各個藝術門類的綜合藝術，所有包含的藝術門類在最終呈現中，應該是一個有機的整體，是一個不會有任何一個藝術門類發生“搶戲”行為的綜合呈現。如果一出戲在演出結束后，觀眾給予的評價最多的是“舞美很牛”、“音樂印象深刻”、“燈光打得好”等評價，那么其實我們可以說，這出戲是比較失敗的。在筆者看來，一部成功的戲，舞美設計作為呈現整體的有機組成部分，在整個觀劇過程中，應該是被觀眾“遺忘”的部分。當然，這樣的遺忘不應該只發生在舞美設計上，同樣應該發生在音樂設計、演員表演等等一些列組成部分之上。話句話說，如果組成戲劇的某一個藝術門類被特別“凸顯”出來，這樣的展示就是一種打破了整出戲有機性的敗筆。

然而在《蘭若寺》中，舞美設計就沒有這樣的問題。用多媒體展示舞美設計，在很早的國內外的戲劇演出活動中就已經有之。但是在這些演出中，很少能看到所謂多媒體的設計，真正做到融入到整出戲中，不出現搶戲行為的。而在《蘭若寺》的演出中，身后在高流明的機器照射下，呈現在條帶裝幕布上的景象，沒有花里胡哨的胡亂設計，更多的是一種樸素，一種為了配合演出的簡練展現。幕布上每一次的變化，不會為了所謂的“炫技”而展現，而是為了劇中人物的行動和情境展現。少了許多浮夸浮華，多了許多誠意和有機性。因此，筆者在觀看中，不會從所謂的多媒體舞美中跳戲，同樣不會因為舞美的所謂的絢麗多姿而忘掉劇中人物的悲歡離合。

正如劇中開頭的臺詞所寫的那樣：在蘭若寺中，有人想要變成鬼，有鬼想要再做人。在舞臺劇《蘭若寺》中，我們也看到了創作者那種“有人想要做好戲、有戲明白不破不立”的精神。是啊，不破不立，如果所有的舞臺劇改編都有《蘭若寺》上述的不一般的改編，那么在改編劇這一創作形式中，可能會有更多更好的作品問世吧。因此，《蘭若寺》這部劇的改編，就像在首演后被請上臺的北京師范大學的資深教授黃會林老師評價的那樣：這部劇，不一般！