雪羽暄秋淡如煙

吳鎮

無風的午后，還是一個乍暖還寒的季節，一切都像靜止了的畫面，幾乎沒有一點聲音可以傳到畫外來。一群潔白的鴨子，三三兩兩，或理羽，或相戲，更多的似曾睡去，懶懶散散，在有意無意間，彌漫著秋的氣息。草自然是金黃色的，而在金黃色的世界中，一切的存在，無不流露出一份溫情來。如果說明快、清麗是散淡、迷蒙的另一面，那么一種不持態度的表述便屬于兩者間的游離與不確定性。正是這種游離和不確定性，能給予人以無限的想象空間，即便是最具生活氣息的內容，依然能讀到物象外的種種趣味來。就像這午后的秋光，還有秋光中這片充滿暖意的野草、頑石、寒潭和白鴨。明明是一鄉村常見之景物，由于表達方式的不同，便別有一番風情入眼來。

解讀一件作品如同打開一本書，有許多方式。對于必武兄的作品，我更愿當作散文來讀。事后也證明，這樣的方式是作者與觀者所樂見的，因為在隨性或者不太刻意狀態下的對視，彼此或許能靠得更近。其實必武兄的作品，技術的分量是不容小視的，只是用過多技術上的解讀則又覺得有些生分與生硬，而此時，用一些絮絮叨叨甚至言不達意的文字，更有些許契合亦未可知。前一段文字即是類似狀態下對其工筆畫代表作《爽秋》的一種描述，我不知這算不算自己的一廂情愿，然而用一種隨性的態度去對待，至少在技術層面不會被過度解讀。

幾年前的酒后，朋友問互為對方畫風概括關鍵詞，用以相互調侃。這種酒后飯余的游戲，當時圖以一樂，故大家的概括是否恰當也不太在意，而概括必武兄的“似是而非，欲說還休”八字，卻得到了大家的高度認可。我顯然無法揣測必武兄是否默認這八個字，因為這八個字在更多的時候是帶有情緒的，因有著遲疑、忐忑的成分，由此引來不快亦未可知。當然，當時我們沒想這么多，只覺得這幾個字像早已為他備好似的。事后想想，這脫口而出的幾個字，雖然有戲說的成分，卻也多多少少能在創作過程中和作品上得到印證，與他那不置可否的態度和溫婉的畫風還是有一定相似度的。其實這八字，與其說是繪畫狀態的概括，不如說是繪畫過程中的心理呈現，如果放開了說，除了畫風的指向，這種徘徊與如履薄冰的狀態又何嘗不是每位探索者的必然反應。

必武兄的作品，無論早期的還是近期的，盡管有許多變化，然而有一些東西是一貫的，比如說其作品中的靜、慢與詩意。他的作品始終在一種很自我的狀態中，訴說著每一組線條、每一塊顏色存在的合理性。他的訴說是自帶節奏的，也從不為人所動，他在一個只容得下自己的地方，慢慢地渲染著昨日的依戀和當下的迷茫。作為幾十年的朋友，我并不知道他對詩有多少研究，但在他的筆下，荷塘、秋樹、曉月及其處于其間的一切生命，均似被安置于詩的語境之中，在濃濃淡淡間感知到了詩與詩意的存在。有人說，作品是另一個自己，我則更相信作品是作者心性的延伸。必武兄作品中的那份寧靜與篤定分明是其本性的外化，通過色彩、線條和宛如夢境的營造，把其最柔軟、最性情的一面呈現了出來。在紛雜繁復的當下，當“快”已成為一個時代的特征時，能得一“慢”字，是相當不容易的。對于必武兄，他好像從來就處在自我的狀態中，并始終以不持態度的姿態觀望著外邊的世界，并在筆墨與紙的交融中實現自身的價值。

眾所周知，浙江是一個重傳承的省份，浦江則是省內重傳統的地方，從浦江走出來的必武，其作品卻較少受到影響。如需要追本溯源，至多也只能看到嶺南畫派的影子，因此他的作品顯得頗為另類。雖然必武兄作品中并不具備多少傳統中國畫的元素，但其人卻有傳統文人的儒雅和斯文。或許斯文只是其強大內心的表象，或許他從來都不曾去思考自己筆下的形象該依附當下或者古代的哪一家。他只是用最樸素的視角表現最真實的感受，至于紙上呈現的結果與眼中所見的是否對應，他從來都未曾想去求證，而畫風與其心性的高度統一，卻是造化的必然。也正因為少了這一層刻意和設計，使其繪畫的過程極為隨性，他總能把自己的情緒控制在一個低頻的狀態，在不緊不慢中把心情與色彩、筆墨糅合在一起，通過一遍遍地渲染與調整，將眼中的、心頭的東西漸漸明確在紙上。對于必武兄而言，這不僅僅是由物象轉化為意象的過程，更多的是情緒釋放的過程，從中體悟到這種轉化的本身所具有的種種美好。

如果想到筆墨問尋找歲月靜好，必武兄的作品從來不會讓我們失望。我每每驚嘆他筆下的生靈何能如此地不食人間煙火。明明生活在籬邊棚下、草叢沙灘這極具煙火氣之所，竟能出落的一塵不染。即便極易入俗的虎豹、豬羊等等對象，經其調教后依然能顯現出超然物外的氣息來。

2017年9月，必武兄與張龍彪、張恒翼及本人在浦江博物館舉辦了“隨情見性——浦江工筆畫四人展，”這是必武兄作品近十幾年來首次集中呈現。作為一位極為低調的實力派畫家的近作，自然引起了更多人的關注。然而作為三十年的朋友，我更愿透過他那固有的清新、恬靜、空幻，去感知他這十幾年來經歷的風雨和風景。不善言談的他依然只用筆及其筆下的世界為我們娓娓道來，帶著安寧、淡然甚至憂傷，以一種似是而非的不確定性訴說著每一處水墨與色彩碰撞時的沖動和欣然。讀這批作品，我們不難發現作者在不動聲色中做了減法，這在《雪羽暄秋》《野色生秋》中表現得尤為明顯，在這些作品中無論設色還是用線，更為純化了。這是兩件大尺幅的作品，前者描述著秋收后田園閑暇之景，畫面中只保留了稻田與群鴨兩層對應關系，以淡褐與白的色階有意弱化了對大場景的依賴，通過虛化處理，使作品更具空靈和夢幻感，似有一層淡如煙一般的惆悵籠罩著那個秋天;而《野色生秋》則表現得較為直接，他以肯定的線條勾勒出大豆成熟時的狀態，并用孤形的分割法對應人力與自然的客觀性，下部的石塊的重與大豆的重色部分則成了支撐起畫面的重要力量，使整個單純的畫面有了節奏感。而作為點睛之筆的蟾蜍，這時如不加注意幾乎被忽視了，這種虛實關系的反常態處理，已經反映出了作者近期的思考和修正的方向。在畫面中他有意識地退出了更大的空間，以最少的元素塑造最本真的世界，讓觀者有了與之對視與共鳴的基礎和空間。我不知道這樣的“退”是否適合于每—位藝術探索者，但在他的身上業已看到了深思后的釋然和從容。

近期，必武兄給予了山水與書法更多的關注，畫風也有了工筆向意筆延伸的傾向，這是藝術探索在特定時期必然的反思與修正，是在更深層面尋找切入點，故他的每一次遠游均試圖為建構大自然與圖式、抒寫、心境的契合尋找依托。在某一座山峰，某一處水口，某一方碑碣中留連;在某一片色彩，某一組線條，某一方印章上沉吟，也許這是為下一輪的跋涉整理行裝，也許他更想到圍城外的某處審視自己幾十年來堅守所具有的價值和意義。