西方再現(xiàn)性繪畫(huà)中關(guān)于“看”的幾點(diǎn)探討

易小凱

繪畫(huà)是一門視覺(jué)的藝術(shù)，任何創(chuàng)作情感之先幾乎都來(lái)源于我們的視知覺(jué)，就如后世對(duì)莫奈的研究很多時(shí)候愿意相信“上帝給了他一雙可愛(ài)的眼睛”。繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)形式千差萬(wàn)別，反映完全不一樣的意識(shí)形態(tài)和美學(xué)思想，乃至東西方而言，對(duì)于繪畫(huà)的本質(zhì)來(lái)說(shuō)有著異曲同工之妙。就繪畫(huà)本身而言，同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)就是以線造形，師法自然，只是中西方文化里對(duì)人與自然的觀點(diǎn)不同導(dǎo)致表現(xiàn)出不同的藝術(shù)形式。西方的繪畫(huà)體系深受古希臘文明的影響，重理性，追求自然真實(shí)的感官感受，將美理性化、科學(xué)化、數(shù)字化、具體化。而東方注重以書(shū)法為基礎(chǔ)的書(shū)寫(xiě)性，以形寫(xiě)神的氣韻生動(dòng)性，一個(gè)“墨分五色”就譜寫(xiě)著中國(guó)藝術(shù)形式的至高境界。西方人對(duì)于美的追求往往是用科學(xué)的方式來(lái)度量和裁定的。與中國(guó)李白這樣“斗酒詩(shī)百篇”的感性氣質(zhì)形成鮮明的對(duì)比。解剖學(xué)、透視學(xué)、大氣透視法、明暗渲染法等等一系列理論立書(shū)著說(shuō)成為今天我們師古今法自然的依托。本文認(rèn)為繪畫(huà)是視覺(jué)的藝術(shù)，關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)不同的學(xué)派有著不同的理論支持，貝爾的“有意味的形式”;俄國(guó)形式主義的“技巧和形式”;費(fèi)爾龍的“情感表現(xiàn)”都闡述了對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)的假定性，在假定性之先都脫離不了視覺(jué)的體驗(yàn)，下面就繪畫(huà)關(guān)于“看”提出幾點(diǎn)拙見(jiàn)。

一、“形”的視覺(jué)情感化

任何繪畫(huà)作品都是有千變?nèi)f化的形構(gòu)成，無(wú)論表現(xiàn)的是“日常情感”還是“審美情感”，繪畫(huà)上的表現(xiàn)仍是由畫(huà)面上的基本元素構(gòu)成，元素上不變，變得是元素的形象因素，這種變化呈現(xiàn)出“共性”或是“個(gè)性”。作品展現(xiàn)出再現(xiàn)或是表現(xiàn)的面貌，從而得到不同的審美體驗(yàn)，這種審美體驗(yàn)的得到源自作者的情感因素，情感因素源自創(chuàng)作動(dòng)因的視覺(jué)化形象。我們知道，我們眼睛所見(jiàn)是由大腦決定的，大腦決定著我們看見(jiàn)怎樣的世界，繪畫(huà)又要求我們我們大腦所見(jiàn)轉(zhuǎn)換為符合繪畫(huà)性的視覺(jué)形象。比如：塞尚在繪畫(huà)里一直追求著理性與內(nèi)在結(jié)構(gòu)，為了在畫(huà)面面上建立新的繪畫(huà)秩序，打破幾百年來(lái)繪畫(huà)界臨摹自然的習(xí)氣，他認(rèn)為構(gòu)成畫(huà)面的形與色塊都由最簡(jiǎn)單的三角形長(zhǎng)方形、梯形或是三角體長(zhǎng)方體和圓柱體的組成，這是世界本源的構(gòu)成形式。不難理解，對(duì)于初畫(huà)者，剛剛開(kāi)始學(xué)習(xí)的時(shí)候往往都是從這些簡(jiǎn)單的幾何圖形和幾何體開(kāi)始的，即使是技法熟練的畫(huà)家而言一幅作品的開(kāi)端也是由線而成面的一個(gè)正方形或是長(zhǎng)方形開(kāi)始的，這與雕塑的制作過(guò)程不謀而合，這正是繪畫(huà)里“太一”理念。西方體系中人像寫(xiě)生在繪畫(huà)對(duì)象中應(yīng)該算是比較難的了，多求形似而得其神韻。面對(duì)越是復(fù)雜的形體組合越是要冷靜的分析如何用簡(jiǎn)單的幾何形體進(jìn)行分解然后一步一步構(gòu)建出復(fù)雜的連一條短直線都找不到的生動(dòng)形象，對(duì)“形”的理解與轉(zhuǎn)化在繪畫(huà)的實(shí)踐中有點(diǎn)雕塑制作的過(guò)程由整體入手，之后逐步細(xì)化形體而得到需要的心象。我們一直都在追求所需要的心象，不管是寫(xiě)實(shí)，還是后現(xiàn)代抽象藝術(shù)，無(wú)不也是從基本的幾何形體之中抽離出來(lái)的心像。視覺(jué)層面極其復(fù)雜的形象并將其幾何化，這會(huì)讓我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)不一樣的繪畫(huà)世界，并為其提供更多的可能性以滿足創(chuàng)作。總之，內(nèi)容上化繁為簡(jiǎn)，再尋找出簡(jiǎn)而不凡的表達(dá)方式以豐富視覺(jué)審美體驗(yàn)。

二、“整體”觀

整體觀念在不同的學(xué)科都必須要建立的意識(shí)，“整體”對(duì)于一個(gè)畫(huà)者都是潛移默化的概念，它是貫穿繪畫(huà)過(guò)程中最重要的意識(shí)，貫穿始終，繪畫(huà)展現(xiàn)的是作者所見(jiàn)、所感、所悟時(shí)，其內(nèi)在的體現(xiàn)的東西往往展現(xiàn)著一個(gè)自我的認(rèn)識(shí)情感表達(dá)。整體觀念貫穿整個(gè)繪畫(huà)制作的過(guò)程，從“所見(jiàn)——感受——體悟——表現(xiàn)”必須著力于整體之上，后印象藝術(shù)家高更提倡繪畫(huà)不能摹寫(xiě)自然，要表現(xiàn)心中的天地，可塔希提的系列作品也沒(méi)有逃出得之自然的界限，只是表現(xiàn)手法上形與色都得到了一定的解放。梵高曾去拜訪雷諾阿的時(shí)候被其教授道我們?cè)诳创矍笆澜绲臅r(shí)候，畫(huà)山的時(shí)候要考慮到天空和大地，遠(yuǎn)處的房子是一塊紅色，樹(shù)是一塊綠色……當(dāng)下，有學(xué)者認(rèn)為繪畫(huà)的過(guò)程是兩個(gè)能力的體現(xiàn)：觀察力與控制力，談到觀察力就回到我們所講的關(guān)于“看”的問(wèn)題，整體意識(shí)貫穿始終首要的是有整體觀察能力。觀察即是對(duì)對(duì)象進(jìn)行細(xì)致察看，全面的進(jìn)行外在形體特征的體察，得到細(xì)致入微的形體感受，由于人的視覺(jué)的生理性，眼睛的關(guān)注點(diǎn)往往容易被一些細(xì)節(jié)的東西所占據(jù)，就像當(dāng)下玩視覺(jué)沖擊力的電影一樣，我們會(huì)特別的記得那些閃耀的特效而忽略電影本身所要的主體性表達(dá)的東西，這個(gè)時(shí)候，我們需要對(duì)自己做一個(gè)心理暗示讓自己回到宏觀的角度去審視自己的視覺(jué)。生理性上闡述我們所見(jiàn)到的世界是我們的大腦想讓我們見(jiàn)到的。眼睛只能作為一個(gè)視覺(jué)現(xiàn)象的橋梁，這也就不難理解繪畫(huà)的終極目的是表達(dá)作者的內(nèi)心世界或是心理體驗(yàn)，一切只表現(xiàn)生理視覺(jué)現(xiàn)象的繪畫(huà)就顯得無(wú)力蒼白。整個(gè)繪畫(huà)觀察的過(guò)程應(yīng)該是“所見(jiàn)——感受——體悟——表現(xiàn)”的循環(huán)的過(guò)程，以獲得對(duì)表達(dá)對(duì)象的整體的認(rèn)識(shí)和理解，將我們自己的情感體驗(yàn)融入到整體觀察的視覺(jué)活動(dòng)中去。

三、“發(fā)現(xiàn)”與“歸納”

“發(fā)現(xiàn)”與“歸納”在繪畫(huà)中對(duì)應(yīng)的是“舍”與“得”，似是一個(gè)悖論，一個(gè)是加法，一個(gè)是減法，在這個(gè)加與減的過(guò)程中往往會(huì)決定著一個(gè)畫(huà)家的風(fēng)格樣式。加法做的多了越趨于寫(xiě)實(shí)甚至是超寫(xiě)實(shí)（或照片寫(xiě)實(shí)），減法則越是趨于表現(xiàn)乃至抽象。正是對(duì)于二者的權(quán)衡才是的繪畫(huà)的世界有著寬廣的疆域去發(fā)掘。在關(guān)于“看”的大前提下，此篇我們只討論這個(gè)界域里的“發(fā)現(xiàn)”與“歸納”，就寫(xiě)生而言（以維拉斯石膏像為例），高挺的鼻梁深邃的眼睛，嚴(yán)格的黃金分割下每一個(gè)輪廓都是那么的完美，因?yàn)楣畔ＥD的理性美而產(chǎn)生的美的標(biāo)準(zhǔn)完整的在她的身體現(xiàn)出來(lái)。今天，我們以旁觀者的角度必須仔細(xì)理性地發(fā)現(xiàn)她所帶來(lái)的一切。常說(shuō)“自然界從來(lái)不缺少美，缺少的是發(fā)現(xiàn)美的眼睛”。對(duì)于一個(gè)從事視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作的人來(lái)說(shuō)這雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛是先決條件，沒(méi)有它將無(wú)從談起，這往往不是與生俱來(lái)，樹(shù)立這樣的意識(shí)久而久之將變成一種不自覺(jué)的自省，在單純的“看”與“發(fā)現(xiàn)”來(lái)說(shuō)，不能放棄任何細(xì)節(jié)，這就有可能造成喪失對(duì)象本身的本質(zhì)與內(nèi)在。任何時(shí)候都保持以天真的態(tài)度去審視所觀察的一切，不帶任何成見(jiàn)與經(jīng)驗(yàn)，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)往往讓我們的眼光變得“概念”，一個(gè)“概念”的方式也許可以變成你的個(gè)人符號(hào)，更多的會(huì)將你帶入千篇一律的境地，與繪畫(huà)背道而馳。“歸納”——繪畫(huà)表達(dá)的最崇高的方式，通俗一點(diǎn)說(shuō)就是“提煉”，充分理解所要表達(dá)的東西進(jìn)行提取得到最有效的代表性的內(nèi)容。齊白石曾經(jīng)提出“筆墨等于零”，影響了整個(gè)畫(huà)界，所講的也就是這個(gè)觀念，這一階段進(jìn)行思維意識(shí)上的加工是形成好的作品的先決條件，也是觀察能力培養(yǎng)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。在“發(fā)現(xiàn)”與“歸納”得過(guò)程中得到繪畫(huà)需要的一種平衡，“發(fā)現(xiàn)”往往帶來(lái)眾多的信息，此時(shí)我們需要主觀的篩選，篩選就會(huì)帶來(lái)選擇與放棄，選擇下來(lái)的東西需具有普遍性與典型性，如羅中立的《父親》，既是我們的父親——普遍性，又是我們這個(gè)時(shí)代的父親形象、一代勞動(dòng)人民樸素的象征——典型性。具體畫(huà)面元素的表達(dá)中，篩選出來(lái)的信息需得到“歸納”，去其糟粕，取其精華，等到畫(huà)面元素的一種典型性。有“發(fā)現(xiàn)”就須“歸納”，進(jìn)而有“舍”才有“得”，得到更好的審美情感與體驗(yàn)又來(lái)繪畫(huà)性表達(dá)。

四、視覺(jué)至“心象”

繪畫(huà)起始于視覺(jué)，視覺(jué)提供我們太多的可能性同時(shí)也帶來(lái)了很多的煩擾，畫(huà)者在創(chuàng)作中無(wú)不是將視覺(jué)進(jìn)行轉(zhuǎn)化進(jìn)而表達(dá)出自己內(nèi)心的心象，表現(xiàn)自己的一種內(nèi)省與自觀。南齊謝赫六法“應(yīng)物象形”其實(shí)也傳遞著這樣的信息，隨著人類文明的進(jìn)步，從繪畫(huà)的童年時(shí)期發(fā)展到透視解剖學(xué)科的成熟經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)期，一句簡(jiǎn)單的描摹自然太過(guò)于膚淺，因?yàn)樵谶@期間創(chuàng)造出了太多的經(jīng)典與傳奇，從古希臘羅馬時(shí)期米洛斯的維納斯到羅丹的思想者，從達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅的解剖學(xué)到塞尚對(duì)后現(xiàn)代主義的奠基，無(wú)不是從“表象”到“心象”轉(zhuǎn)換，從表面到內(nèi)質(zhì)的深剖。對(duì)于自然的摹寫(xiě)之當(dāng)下也跳不出這樣的范疇，從繪畫(huà)藝術(shù)的童年到各樣學(xué)說(shuō)的建立至今天成熟的教學(xué)體系，證明了人類發(fā)展趨于大眾審美的取向，都逃不過(guò)我們視覺(jué)的生理學(xué)性特征。但藝術(shù)需來(lái)源于自然而又高于自然，來(lái)源于視覺(jué)真實(shí)的依托，從而建立個(gè)人繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格，由視覺(jué)信息轉(zhuǎn)化為自己的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)描述自然對(duì)于自己訴說(shuō)的故事，這便是“眼中物”與“胸中物”的區(qū)別?！靶刂形铩薄靶南蟆保裉斓睦L畫(huà)更加的多元與包容，“心象”是情感的產(chǎn)物，情感有感性與邏輯之分，貝爾表示：“偉大的藝術(shù)價(jià)值不在于它能否變成日常存在的一部分，而在于它能把我們從日常存在中解脫出來(lái)的能力……”隨著美術(shù)的發(fā)展，情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位越來(lái)越高，自浪漫主義開(kāi)始越來(lái)越注重繪畫(huà)中的情感表現(xiàn)，從根本上改變了繪畫(huà)中理性至上的觀念。費(fèi)爾龍跟是最早提出藝術(shù)的本質(zhì)是情感表現(xiàn)，之后的藝術(shù)家們更是注重“心象”的表現(xiàn)，繪畫(huà)變得越來(lái)越自我的個(gè)性化呈現(xiàn)。

五、“光”之于繪畫(huà)

眼睛，我們感受世界的感官器官，而光是我們眼睛感受世界的開(kāi)端，在美術(shù)史中，對(duì)于光的解剖與分析就沒(méi)有停止過(guò)，從達(dá)芬奇的二維平面表現(xiàn)三維立體開(kāi)始，光就作為我們繪畫(huà)的重要元素出現(xiàn)，只不過(guò)在那個(gè)時(shí)候沒(méi)有把它列出來(lái)做科學(xué)的分析。倫勃朗、卡拉瓦喬可是表達(dá)光線的一把好手，讓他們的藝術(shù)充滿著戲劇意味，但從人物來(lái)說(shuō)，畫(huà)面的主體似乎不是那些活靈活現(xiàn)的生物，他們似乎只是一個(gè)載體，用來(lái)闡釋?xiě)騽∫馕豆饩€的和諧。不過(guò)到此說(shuō)到底光仍然是倫勃朗心中的那抹神秘。科學(xué)推動(dòng)著生產(chǎn)力的發(fā)展，推動(dòng)著人類社會(huì)的進(jìn)步。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，藝術(shù)也隨之發(fā)生著翻天覆地的變化。十九世紀(jì)，工業(yè)革命讓社會(huì)發(fā)生著翻天覆地的變化，實(shí)驗(yàn)室里的成果改寫(xiě)著以往的種種。一個(gè)三菱鏡改變了千年來(lái)人們對(duì)陽(yáng)光的認(rèn)識(shí)，這是的印象派的額畫(huà)家對(duì)光線進(jìn)行分解，前人的基礎(chǔ)上，弱化結(jié)構(gòu)和形體，走出畫(huà)室表現(xiàn)瞬息萬(wàn)變光線下的大千世界。并研究人的視覺(jué)特性，利用人的視覺(jué)融合功能進(jìn)行繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作，把繪畫(huà)藝術(shù)又推向一個(gè)不可逾越的高峰。時(shí)至今日，繪畫(huà)對(duì)于光的研究也從未停歇，羅馬美院終身教授——桑德羅特勞蒂?gòu)?qiáng)調(diào)“畫(huà)面要有光”，作品極富抽象意味的它同樣強(qiáng)調(diào)光的重要性，只是此時(shí)的“光”帶有抽象的意味，好比“心象”中的“光”，是自然光線的一種抽離，此時(shí)與色彩的關(guān)系顯得更加的密切?！肮狻备淖兞死L畫(huà)的繪制技巧，改變了繪畫(huà)的形式面貌，改變了繪畫(huà)的意識(shí)觀念，關(guān)于“光”在繪畫(huà)中的地位與作用將以“繪畫(huà)之光”的命題進(jìn)行闡述。

牛頓因?yàn)橐粋€(gè)蘋(píng)果發(fā)現(xiàn)了萬(wàn)有引力，而塞尚用一個(gè)蘋(píng)果開(kāi)啟了后現(xiàn)代藝術(shù)之門。流派的更迭總是建立在否定與被否定之間進(jìn)行新舊的替換，而這一切的都源于我們看待這個(gè)世界的方式持續(xù)發(fā)生著變化，怎樣看待或者說(shuō)怎樣觀察往往決定著繪畫(huà)的走向，繪畫(huà)一定程度上同樣是內(nèi)容與形式的展現(xiàn)（內(nèi)容與形式兩大命題是當(dāng)下繪畫(huà)研究的兩個(gè)重要命題，簡(jiǎn)而言之為“畫(huà)什么”與“怎么畫(huà)”），在討論這兩個(gè)命題的時(shí)候就已經(jīng)站在了技法的層面之上，觀察與表現(xiàn)也是其根本所在。那么，繪畫(huà)伊始，面對(duì)的最直接與中重要的命題即是如何“看”，關(guān)于“看”在繪畫(huà)創(chuàng)作中是一個(gè)宏大的課題，今天的討論也許會(huì)明天否定之否定的一點(diǎn)基礎(chǔ)，觀念在變化，尋求符合當(dāng)下時(shí)代性和永恒的審美性才是最重要的。

基金項(xiàng)目：本文系《古典油畫(huà)混合技法研究》課題成果論文。