滿族傳統(tǒng)刺繡的功能變遷及可持續(xù)發(fā)展初探

摘 要：滿族傳統(tǒng)刺繡深受薩滿文化影響，是集生活體驗、宗教信仰、精神追求、審美意識為一體藝術(shù)形式，具有簡潔、艷麗、夸張等特點，在宗教功能、禮制禮儀功能方面都曾起過重要作用，進入現(xiàn)代社會，這些功能逐漸被弱化，目前，在發(fā)展中也面臨一些困境，需要發(fā)揮優(yōu)勢，突破困境，在政策引導(dǎo)與經(jīng)營拓展、傳統(tǒng)題材的繼承與發(fā)展、傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代養(yǎng)生的融合等方面尋找出路，實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：滿族，傳統(tǒng)刺繡，原始宗教，禮制禮儀

不同地域、不同民族在長期歷史發(fā)展過程中孕育產(chǎn)生了大體相同而又有差別的藝術(shù)文化，這種藝術(shù)文化又反過來進一步塑造了特定區(qū)域的民族民族文化性格與習(xí)慣，形成了豐富多彩而又獨具特色藝術(shù)題材，成為中華民族藝術(shù)文化寶庫中的重要組成部分，也是中華民族文化軟實力的重要內(nèi)容，刺繡文化便是其中之一。刺繡是我國優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)工藝，在長期的歷史發(fā)展過程中，呈現(xiàn)出了地域性特征，如蘇繡、湘繡、粵秀、蜀繡“四大名繡”，還有汴秀、閩秀等地方名秀，另外，各少數(shù)民族也有自身頗富特色的民族刺繡，滿族刺繡便是其中之一。滿族刺繡是在繼承中原漢族傳統(tǒng)刺繡基礎(chǔ)上，并吸收別的民族刺繡風(fēng)格的基礎(chǔ)上，逐步形成的具有自身民族特色的刺繡形式，是多元文化交融的產(chǎn)物，其畫面寓意的思想內(nèi)涵與情感表達，也為各民族所認(rèn)同。滿族刺繡是滿族民族性、地域性和生活化的一種藝術(shù)形式，集生活體驗、宗教信仰、精神追求、審美意識為一體，從一個側(cè)面反映了該民族成長、發(fā)展、演進的全過程，是其民俗文化的一個縮影，具有珍貴的文化價值和歷史意義。

滿族刺繡作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中不可或缺的一部分，已經(jīng)引起社會的廣泛關(guān)注，本文以滿族手工刺繡技藝為研究對象，通過對滿族刺繡功能變遷的分析，審視其當(dāng)下的存在狀態(tài)，希望通過該方面的研究既能對滿族刺繡在功能上的演變給出學(xué)理上的建議和思考，又能為東北傳統(tǒng)手工技藝的相關(guān)研究提供更廣闊的視野，探尋滿族刺繡在功能變遷中所蘊含的民俗文化，使人們能夠更深入地了解滿族刺繡的文化內(nèi)涵，以豐富人們的生活情趣，提高人們的休閑文化情趣與品味。

一、滿族傳統(tǒng)刺繡概況

滿族傳統(tǒng)刺繡，俗稱“針繡”“扎花”“繡花”，主要采用針、錐、剪刀等工具，繡出富含平安吉祥或信仰崇拜等內(nèi)涵的工藝品，表達滿族人民對美好生活的憧憬，是滿族婦女根據(jù)自身審美實踐、宗教傳統(tǒng)等對生活的提煉與概括，在這個過程中還融合了中原等地區(qū)的刺繡構(gòu)圖、色彩、技法，最終形成簡潔、艷麗、夸張等鮮明特點。滿族傳統(tǒng)刺繡包括女真釘線、滿族補繡，其技術(shù)的提高、普及與漢文化的影響密不可分，大致有遼金、明清兩個階段①。

遼金時期，滿族先人女真人在與中原漢族政權(quán)的長期交往中，在吸收中原漢族刺繡技藝的基礎(chǔ)上，逐步形成了具有自身風(fēng)貌的女真釘線;明清時期，滿洲族在傳承女真人釘線技藝的基礎(chǔ)上，繼續(xù)吸收漢族刺繡文化元素，逐漸形成了滿族補繡。也就是說，同屬于滿族刺繡的女真釘線、滿族補繡均深受漢文化的影響，而滿族補繡又根植于女真人的釘線。釘線是女真婦女為防止狩獵中彼此拿錯工具而在箭囊和馬鞍坐墊上繡的比較粗糙簡單，而又能相互區(qū)別的花草鳥獸圖案，并逐漸發(fā)展成為一種民間工藝。

尚白貴黑是女真人的習(xí)俗，所以釘線往往在白色粗布和四周邊緣繡上裝飾性黑線，以示“黑白分明”，整體呈現(xiàn)對比分明而又和諧，粗獷有力而又不失自然的風(fēng)格。滿族補繡雖源于女真人的釘線，但在顏色、圖案的設(shè)計等方面與女真人的釘線有一定區(qū)別。女真人的釘線通常只用黑色的線，而滿族的補繡在色彩上更多地吸收了漢族多種色彩并用的特點;女真人釘線多用白色粗布和白色皮革做底襯，滿族補繡則吸收漢族刺繡風(fēng)格，選用彩色布料作底襯;女真釘線的花邊往往只是黑色花邊，而滿族補繡的花邊往往有比較完整的花鳥圖案和吉祥文字;另外，在用途上也有區(qū)別，女真人的釘線多用在箭囊、馬鞍坐墊上，而滿族補繡則在枕頭、衣服、手帕等方面廣泛使用。隨著歷史的變遷，滿族刺繡在用色方面逐漸比較自由，但基本上以紅、黃、藍、白為主色調(diào)，這與其生活環(huán)境有關(guān)，“紅色是代表太陽的，黃色代表土地，白色代表水，藍色是代表天空的”[1]，并且有色彩對比強烈等特點。

在圖案的設(shè)計方面，無論女真人的釘線還是滿族補繡，刺繡者往往把不同物象或同一物象的不同部分進行了打散、重組，試圖尋求表現(xiàn)內(nèi)容的新形式，最終形成能表現(xiàn)自己情感、心愿的新畫面，既展示了當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情，也間接地反映了刺繡者的審美與情感，從而成為祈福送愿、傳遞情感的獨特載體，是中華民族千差萬別的吉祥文化中的重要組成部分。繡品與物象的這種差異是建立在對自然的感知、對人生的體悟、對技法的提煉、對經(jīng)驗的總結(jié)基礎(chǔ)上的一種升華，如同書畫創(chuàng)作意在筆先一樣，實現(xiàn)自然之物象到胸中物象的轉(zhuǎn)化，最終把胸中物象一直一線地轉(zhuǎn)化為一個完美的繡品。這種通過對實物的凝練概括，繼而抽象表達，在“似”與“不似”之間求得平衡，實現(xiàn)“不似而似”的效果。

二、滿族傳統(tǒng)刺繡的功能變遷

滿族傳統(tǒng)刺繡深受薩滿文化影響，在人們的日常使用過程中逐漸被強化。進入現(xiàn)代社會，隨著科學(xué)的發(fā)展，人們對原始宗教的信仰逐漸被弱化，滿族刺繡中的原始宗教功能也相應(yīng)被弱化。滿族傳統(tǒng)刺繡無論在民間還是在宮廷，無論在婚嫁還是在日常生活中都具有重要的禮制禮儀功能，隨著歷史的發(fā)展演進，婦女社會地位的變化，社會習(xí)俗的變遷，滿族傳統(tǒng)刺繡的禮制禮儀功能被減弱。

（一）原始宗教功能及其變化

滿族人大都生活在我國東北及現(xiàn)俄羅斯與中國邊境一帶，屬于高寒地帶，氣候寒冷，滿族先民在這種自然環(huán)境下創(chuàng)造了相應(yīng)的物質(zhì)文明，刺繡便是其中一項。最初，刺繡只是滿族婦女漫長冬季不便勞作情況下，消磨時間的一種休閑、娛樂方式。滿族婦女的刺繡內(nèi)容主要是由動物、植物、人物故事、建筑、器物、文字、幾何形等組成的圖案，這些刺繡紋樣根植于滿族先民的日常生活，并深受薩滿文化的影響。薩滿文化脫胎于遠古時代，當(dāng)時生產(chǎn)力低，人們的認(rèn)識水平有限，面對著許多無法解釋的自然現(xiàn)象，由恐懼進而敬畏，便產(chǎn)生了自然崇拜和祖宗崇拜，具有明顯的泛神論特征。薩滿教認(rèn)為神的種類既有動物，也有植物，動物如鹿、馬、虎、喜鵲、烏鴉、蟒蛇等，植物主要是大樹，這些動植物被尊奉為神。這種敬畏與崇拜凸顯在滿族刺繡紋樣中，天地自然元素隨處可見，各種動植物俯拾即是，比如，對烏鴉的崇拜，這是滿族自然崇拜的古俗，他們認(rèn)為烏鴉是滿族人黑夜中的守護神;再如，對鹿的崇拜，鹿往往被滿族人稱為“鹿神”，還被個別部落作為氏族神，在薩滿祭祀中有祭“抓羅媽媽”（鹿奶奶）的儀式;另如，對馬的崇拜，滿族作為馬背上的民族，生活中難以須臾或離，于是馬也被視為神靈，因此，烏鴉、鹿、馬等動物在滿族刺繡紋樣中大量出現(xiàn)。除了以上動物，一些植物也被滿族人奉為神祇，比如柳樹等，滿族先民認(rèn)為，人們的生活離不開樹木，樹木還是眾多神靈的棲息地，于是各種樹木也被神化，受到崇拜，因此，以柳樹等樹木為題材的滿族刺繡紋樣也比比皆是。供奉祖先是我國各民族的共同習(xí)俗，滿族也不例外，他們尤其注重對創(chuàng)世祖宗的推崇，在滿族人心中，這些創(chuàng)世祖宗是本民族的祖先神，滿族崇尚的祖先神一個是布庫里雍順，另一個是努爾哈赤，努爾哈赤以十三副鎧甲起兵，打造了大清三百年的基業(yè)，被奉為神，比如滿族刺繡紋樣中的“努爾哈赤打虎”集中體現(xiàn)了這一點。滿族刺繡在色彩的選用上也有明顯的宗教特點，比如崇拜烏鴉，進而喜歡用黑色，崇拜雪神，進而喜歡用白色，從而形成“崇白尚黑”的特點。如上文所述滿族先民認(rèn)為烏鴉是他們在黑夜中的守護神，在繡品中黑色被廣泛使用，滿族作為北方狩獵民族，也許是當(dāng)?shù)匕}皚白雪的緣故，比較崇尚白色，在薩滿神話中，雪神便被稱為“尼亞其媽媽”，并像人類慈愛的母親一樣，會扶危濟困，救助蒼生，也正因此，“清代皇宮里，對聯(lián)也是白色的”[2]，這與漢文化迥然不同。

以上富有濃厚薩滿教風(fēng)格的滿族刺繡紋樣作為非語言的物化符號，表現(xiàn)了人們對多子多福、延年益壽、婚姻美滿、家庭幸福、富貴平安、友情長存、仕途順利等價值觀念的追求，在人們的日常生活中因信仰而使用，因使用而被強化。這些富含吉祥寓意的滿族繡品在被使用過程中，自身及家庭若達成了香火旺盛、平安吉祥的事實，那么這些繡品會成為他人生的一個永久記號，并代代相傳，從而使得滿族刺繡的原始宗教功能逐漸被強化。

滿族傳統(tǒng)刺繡是特定地域和特定社會背景下形成的體現(xiàn)本土地域文化的手工技藝，無論在構(gòu)圖與造型，還是在技法與色彩的構(gòu)思與表達中均蘊含自然、人、宗教元素，然而，宗教居于統(tǒng)攝地位，這與先民生產(chǎn)力水平有關(guān)。面對無法解釋的自然現(xiàn)象，他們認(rèn)為“萬物有靈”，信奉的薩滿教，并將對萬物的崇拜展現(xiàn)于滿族刺繡中，表達祈福觀念和心理愿望，希望依賴薩滿神的庇佑得以平安幸福。進入現(xiàn)代社會，隨著科學(xué)的發(fā)展，生產(chǎn)力水平的提高，人的思想觀念充分更新，崇尚科學(xué)、信服真理不斷得以強化，人們對原始宗教的信仰則逐漸被弱化，滿族刺繡中的原始宗教功能也相應(yīng)被弱化。

（二）滿族傳統(tǒng)刺繡的禮制禮儀功能及其變化

滿族刺繡在枕頭、幔帳、荷包、旗袍、繡鞋等方面都有廣泛使用，尤其是枕頭頂繡，因其應(yīng)用廣泛，富含民俗元素，特色鮮明，更具有民族藝術(shù)代表性。這些各種繡品的圖案本身缺乏行為符號，它只是物化符號，但作為繡品卻具有了行為符號的功能，可以溝通人際關(guān)系，反映人生禮俗，滿族禮俗又推動著滿族刺繡的發(fā)展，比如滿族的婚嫁習(xí)俗。

滿族民間有這樣的說法，誰家姑娘枕頭頂繡得越多越好看，就說明這家姑娘心靈手巧、賢惠、能干、有家教，因而繡品圖案的創(chuàng)作主要靠女子經(jīng)驗的傳承、自覺的認(rèn)識和真情的寄托。枕頭頂繡作為滿族女孩出嫁時的必備嫁妝，在出嫁前便一早忙著趕工，到結(jié)婚時，許多滿族女子所繡枕頂多的達到上百對，在去婆家的路上要一路展示，以表明自己心靈手巧，到了婆家，枕頂繃在布簾上，掛在洞房最顯眼處展示，技藝水平高低一目了然，技藝高者會得到婆家人、親朋好友及鄰里稱贊，丈夫臉上生光，新媳婦的地位也自然就高。滿族新婚女子要拿出自己最中意的枕頭頂繡縫到自己和丈夫的枕頭上，一部分留下自己使用，并將精品壓在箱底留給女兒，還要把一部分作為見面禮一一送給親朋長輩。由此可以看出，由于滿族獨特的婚俗禮儀，枕頭頂繡在滿族婦女的婚姻禮儀中占有重要位置，并成就了獨特的枕頭頂繡藝術(shù)，豐富了滿族刺繡的文化內(nèi)涵，使?jié)M族刺繡發(fā)展為具有禮制禮儀功能的民間傳統(tǒng)手工藝。

在清代的滿族習(xí)俗中，無論在宮廷還是民間人們習(xí)慣隨身佩戴荷包、香囊、扇袋等小件飾品，若腰間不配香囊，會被認(rèn)為衣帽不整，對他人不敬。這些飾品源于女真人用獸皮做成的囊袋，逐漸演變成精致小巧的配飾，其上繡有圖案，內(nèi)裝香料。后來，刺繡配飾逐漸成為宮廷賞賜、官場送禮的佳品，社交的必備之物，比如荷包，荷包的“荷”與合諧的“合”諧音，因此，送荷包便有了特殊的含義，清代宮廷，皇帝在選后妃時，遇到中意的秀女，便將個荷包系在該秀女的衣扣上，表示合意，在民間荷包也成為滿族青年的定情信物。可見，從滿族刺繡的發(fā)展過程看，無論是其文化特性，還是在禮儀制度、人際交往、人生禮俗等方面具有了表達情感、展示才藝等象征意義，已經(jīng)不僅是人們?nèi)粘Ｉ畹钠胀ㄐ蕾p、穿著用品，具有了一定的文化含義和社會功能。

在傳統(tǒng)社會，儒家的禮教對女子的行為有種種的規(guī)定和限制，無權(quán)學(xué)習(xí)知識及參加工作，只能進行一些家庭小手工業(yè)或者干農(nóng)活，且不作為女性的價值財富，而維持家庭運營的責(zé)任便落到了男性身上，家庭男女的這種自然分工，使得男性在家庭中處于主導(dǎo)地位，逐漸形成了男尊女卑思想和家庭婦女文化，因此，滿族婦女自幼就描花樣、學(xué)刺繡，并親手繡制嫁妝等。新中國成立后，隨著婦女社會地位的提高，女人已不再是單純意義上的家庭婦女，他們享有更高的社會地位和參與其他工作的權(quán)利，一定程度上瓦解了中國古代的婦女文化，施加在婦女身上的與刺繡有關(guān)的傳統(tǒng)禮制禮儀也不斷被瓦解，女性不再整日忙于刺繡度日。另外，隨著社會的變遷，封建時代的傳統(tǒng)禮制、等級觀念也發(fā)生很大變化，滿族刺繡中蘊含的具有等級差別的元素信息逐漸淡化，比如龍鳳圖案以及黃色的應(yīng)用已不再是皇族的專利，清朝官員補服上的各種鳥獸圖案也不再有階級的涵義，已經(jīng)成為現(xiàn)代各階層人士對美好生活的一種向往和寄托。隨著歷史的發(fā)展演進，婦女社會地位的變化，社會習(xí)俗的變遷，滿族刺繡的禮制禮儀功能在減弱，滿族刺繡作品往往成為饋贈親友，聯(lián)絡(luò)感情一個媒介。

三、滿族傳統(tǒng)刺繡的優(yōu)勢、困境與出路

滿族傳統(tǒng)刺繡在其長期的歷史發(fā)展過程中滿足并適用了人們的日常生活，在傳統(tǒng)禮制、宗教習(xí)俗等方面都發(fā)揮了重要作用。隨著社會的變遷，滿族傳統(tǒng)刺繡在原始宗教功能和禮制禮儀功能方面發(fā)生了逐漸弱化的歷史變化，并且在現(xiàn)代化發(fā)展過程中也面臨著一些困境，但作為人們一度長期使用的繡品，無論在文化傳承、內(nèi)心情感還是在實用價值上都決定滿族傳統(tǒng)刺繡會得以存續(xù)發(fā)展，關(guān)鍵是要發(fā)揮優(yōu)勢，突破困境，尋找出路，只有這樣才能發(fā)展的更好。

（一）優(yōu)勢：隨著時代的發(fā)展，滿族刺繡在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也在不斷結(jié)合現(xiàn)代人的審美需求，汲取新的素材和技法，融入現(xiàn)代新元素，以更好地滿足現(xiàn)代人的生活需要，這也是滿族刺繡能夠繼續(xù)保持其生命力的關(guān)鍵所在。無論是花紋圖案，還是款式造型，滿族刺繡都會對現(xiàn)代服裝設(shè)計帶來一定的靈感和參考，比如得到改進的旗袍、馬褂等滿族服裝款式大體表現(xiàn)為寬袍大袖、端莊凝重的款式造型，尤其是直線式的裁剪處理，平面化的結(jié)構(gòu)造型，體現(xiàn)出簡單舒展而又端莊的風(fēng)格特征，使著裝者更顯文雅、修長的身材，嫻靜、大方的風(fēng)韻，很符合現(xiàn)代人的審美觀念。在構(gòu)圖、色彩等方面的運用上滿族傳統(tǒng)刺繡不自覺地與一些現(xiàn)代藝術(shù)理論暗合，比如光效應(yīng)理論②、打散構(gòu)成理論③等，從而使得畫面清新脫俗，富有創(chuàng)意，具有獨特的藝術(shù)美感，成為當(dāng)前藝術(shù)設(shè)計汲取傳統(tǒng)藝術(shù)元素的一個重要源泉，從而備受市場青睞。隨著大機器生產(chǎn)的廣泛使用，傳統(tǒng)手工藝逐漸被擠壓，現(xiàn)代機器刺繡快速、平整、精美、價格低廉的優(yōu)勢日益凸顯，滿族刺繡也越來越多地被機器復(fù)制，能夠源源不斷地滿足人們不同程度的需求，但是，傳統(tǒng)手工刺繡也絕不會退出歷史舞臺，并受到收藏界的熱捧，價格也一直飆升，畢竟一分價錢一分貨，商品交換是以價值量為基礎(chǔ)，而價值量由社會必要勞動時間決定。滿族傳統(tǒng)手工刺繡是由刺繡者花費大量時間一針一線繡出，飽含其辛勞、情感與智慧，其繡品所耗費的勞動時間決定了其價值量的大小。

（二）困境：在傳統(tǒng)社會，以家庭為基本生產(chǎn)單位，以手工為主要生產(chǎn)方式的自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟在社會中占主導(dǎo)地位，生產(chǎn)的目的主要是為滿足家庭生活需要，而不是交換，因此，傳統(tǒng)滿族婦女的刺繡作品大都自家使用或送予親戚朋友，自家用不完的配飾由行莊收購，作為商品進入市場，并被轉(zhuǎn)賣，以滿足社會需要。這種情況決定了傳統(tǒng)滿足刺繡技藝只是在家族內(nèi)傳播，有面臨失傳的危險。近代以來，尤其是新中國成立后，隨著婦女思想的解放，社會地位的提高，女人作為家庭婦女的狀況在悄然變化，她們不再單純靠刺繡消磨光陰，而是越來越多地走向社會，投身自身的社會工作，男耕女織的傳統(tǒng)勞作逐漸被現(xiàn)代工農(nóng)建設(shè)所取代，隨著物質(zhì)財富的豐富和發(fā)展，刺繡幔帳、枕頭頂?shù)葌鹘y(tǒng)刺繡品類也并非家庭生活的必然選擇，而少數(shù)傳統(tǒng)手工刺繡品類越來越高端化，其收藏價值逐漸替代實用價值，從而遠離了普通人的生活，進入人們?nèi)粘Ｉ羁臻g的更多的是機器刺繡，這在一定程度上擠壓了手工刺繡的生存空間。

（三）出路：以上一系列不得不面對的問題成為滿族傳統(tǒng)刺繡實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的重大挑戰(zhàn)，為保護、傳承傳統(tǒng)民族技藝，增強中華民族文化軟實力，可從以下幾個方面努力：

（1）政策引導(dǎo)與經(jīng)營拓展

在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上求新求變，固然是滿族刺繡實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)，但也離不開國家、政府及一些社會組織的大力保護、扶持、推廣，整合人、財、物各項資源，加以政策引導(dǎo)，使之在市場經(jīng)濟模式下，展示出新的活力，以便實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。具體要在改變傳統(tǒng)的家族傳承模式，整合資源，形成品牌，實現(xiàn)規(guī)模化經(jīng)營、市場化運作，并建立專門網(wǎng)站，加強宣傳工作，拓展生存、發(fā)展空間等方面下功夫，這樣既可以保護傳統(tǒng)文化資源，增強文化軟實力，又可以帶動地方旅游業(yè)發(fā)展，增強經(jīng)濟發(fā)展新內(nèi)涵，最終實現(xiàn)經(jīng)濟效益與社會效益的雙贏。

（2）傳統(tǒng)題材的繼承與發(fā)展

以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護為契機，大力扶持、發(fā)展民間刺繡團體，聘請民間相關(guān)老藝人，深入挖掘民間刺繡素材，舉辦各種學(xué)習(xí)班，使這項古老工藝得以傳承，在技藝、題材等方面?zhèn)鞒械幕A(chǔ)上，積極探索傳統(tǒng)特色的堅持與時代精神的弘揚方面，實現(xiàn)繡品題材的拓展，比如融合環(huán)境保護、中國故事、中國夢等時代主題。

（3）傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代養(yǎng)生的融合

隨著工業(yè)的發(fā)展，城市化進程的加快，人民生活水平不斷提高的同時，也面臨著環(huán)境、健康、焦躁等問題，通過傳統(tǒng)文化的有益元素來緩解這一問題也是一個很值得探討的嘗試。自古至今，遠離疾病、避免滅害、祈求平安都是人們的美好夙愿，滿族刺繡通過一幅幅吉祥符號或圖案均寄托了這種心理訴求，從而一定程度上成為呵護人們內(nèi)心幸福健康的重要元素，若能加以充實、提高，則功效倍增，比如通過聞取中草藥的氣味實現(xiàn)疾病治療，是我國傳統(tǒng)中醫(yī)藥的一個重要療法，滿族刺繡在這方面大有作為，荷包、枕頭等能夠容物的繡品中裝入適合不同人群的具有一定香味的中草藥，便具有美觀、實用、健康等多種價值，對“健康中國”的實現(xiàn)無疑是有很大意義和幫助。

綜上所述，滿族傳統(tǒng)刺繡是在繼承中原漢族傳統(tǒng)刺繡，吸收別的民族刺繡風(fēng)格的基礎(chǔ)上，逐步形成的具有自身民族特色的刺繡形式，集生活體驗、宗教信仰、精神追求、審美意識為一體，是其民俗文化的一個縮影，在構(gòu)圖、色彩等方面有一個長期的發(fā)展過程，總體具有簡潔、艷麗、夸張等特點。滿族傳統(tǒng)刺繡深受薩滿文化影響，無論在民間還是在宮廷，無論在婚嫁還是在日常生活中曾具有重要的禮制禮儀功能，但隨著歷史的發(fā)展演進，婦女社會地位的變化，社會習(xí)俗的變遷，其宗教功能、禮制禮儀功能逐漸被弱化。滿族傳統(tǒng)刺繡作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中不可或缺的一部分，也是增強中華民族文化軟實力的重要發(fā)展內(nèi)涵，但在現(xiàn)代化發(fā)展過程中也面臨著一些困境，需要發(fā)揮優(yōu)勢，突破困境，尋找出路，實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。

參考文獻

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注釋：

① 張成義，周松林認(rèn)為，滿族刺繡最早見于文字記載的是居住在大興安嶺以東烏桓山區(qū)烏桓族的刺繡。時至遼，絲繡業(yè)大發(fā)展，還設(shè)有綾錦院，為皇室提供絲繡品，與同時期北宋刺繡并駕齊驅(qū)。女真滅掉遼建立金國后設(shè)有少府監(jiān)，其下設(shè)紋繡署，刺繡之風(fēng)也比較興盛。張成義，周松林.滿族刺繡紋樣起源考證與研究[J].美術(shù)，2010（8）.

② 光效應(yīng)理論：認(rèn)為眼睛在長時間注視黑白條紋構(gòu)成的圖形時，會出現(xiàn)閃爍的彩虹般的色彩奇觀，20世紀(jì)50年代，現(xiàn)代派畫家據(jù)此創(chuàng)造了“光效應(yīng)藝術(shù)”，這一藝術(shù)對紡織品圖案設(shè)計產(chǎn)生了一定影響。王紀(jì)，王全，王純信著，滿族枕頭頂刺繡圖鑒，吉林文史出版社，2009.10，第108頁。

③ 打散構(gòu)成理論：就是把一個完整的東西分解成多個部分，然后根據(jù)一定的構(gòu)成理念重新組合，這一做法有利于抓住事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和特征，從不同角度去觀察、解析事物，從一個具象的物象中提煉出抽象的成分，用這些抽象成分再組成一個新的形象，產(chǎn)生新的美感。王紀(jì)，王全，王純信著，滿族枕頭頂刺繡圖鑒，吉林文史出版社，2009.10，第104頁。

作者簡介：孫婉迪（1994.8-），女，漢族，遼寧海城人，沈陽師范大學(xué)社會學(xué)學(xué)院，17級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：民俗學(xué)，研究方向：區(qū)域民俗學(xué)。