敘事舞蹈中的敘事視角

摘 要：本文的概念和定義借鑒了茨維坦·托多洛夫從結構主義科學的角度出發將敘事角度定義為：“敘述者大于人物視角，敘述者等于人物視角，敘述者小于人物視角。”而舞蹈作品《中國媽媽》是敘事舞蹈中具有代表性的創作，筆者將以敘事視角的的角度來對作品進行分析與研究。

關鍵詞：敘事視角;敘事舞蹈;創作

在敘事學中，敘述者大于人物視角即為“全知視角”，敘述者可以感受劇中所有角色的感知與思想，以及事情的發展;敘述者等于人物視角即為“內視視角”，敘述者所見聞等于人物角色的所見聞;敘述者小于人物視角，敘述者無法分析了解人物內心，作為一個旁觀者存在。而在敘事舞蹈中，敘事學的概念會以舞蹈的特性來進行定義。

一：敘事舞蹈中大于人物視角

在敘事舞蹈中，能夠洞悉所有人物的感知與思考，以及事情的發展的敘述者是作品的編導。作為作品的創作者，了解作品的所有的人物的感知以及形象的刻畫。對于故事的發展也是具有上帝視角的敘述者。在敘事舞蹈作品《中國媽媽》中，編導王舸通過對事件過程的了解，并且賦予自身的再次詮釋，使得舞蹈在有限的語言表達中，將中國母親對日本小女孩從最初的仇恨，抗拒到接納養育最后送回日本的過程。將中國母親母愛的偉大。在敘事舞蹈作品中并沒有像小說或是電影那樣把情節從頭到尾的敘述，而是抓住了作品中的主要事件、主要人物、以及矛盾沖突清晰的表達了事件。在創作中采用的任何表達方式，人物形象的塑造，事件的走向的發展都來自于大于人物視角的編導。可以說作品的任何事件的走向，都是源于編導對故事文本的個人情感的抒發。在舞蹈的特性中，存在大于人物的視角的敘述者是編導，并且在作品中起著決定性的作用。

二：敘事舞蹈中等于人物視角

敘事舞蹈中等于人物視角是以作品中人物自身的眼光來感受事件的發展與主要表達的情感。在敘事作品《中國媽媽》中主要出現的是固定視角與多重視角。

（一）固定視角

在敘事舞蹈中，固定視角是以人物角色的回憶為主的敘事視角，或是對個人事跡以順序式的敘述。而在作品《中國媽媽》中，講述的是中國媽媽與日本小女孩的故事。整個作品的呈現是以第一人稱“我，我們”也就是中國媽媽的視角來詮釋的。作品的開端出現一群中國媽媽隨著悲憤的吶喊與沉重的音樂，一手緊握一手指著前方，開始整個事件的描述。以及到發展過程中，中國媽媽對日本小女孩兒的接納，養育，到尾聲送小女孩兒回到自己的家鄉都是以中國媽媽的第一人稱“我，我們”的視角來闡述的事件發展。在事件發展的過程中出現的日本小女孩，也就出現了第三人稱“她”。在作品的尾聲，日本小女孩接過中國媽媽的和服意味著自己將回到自己的家鄉，第三人“她”成為了主要視角，但這是通過中國媽媽“我，我們”為主要敘述者來進行的敘事。這樣能夠更加豐富故事的內容表達，更能使觀者了解人物情感。

（二）多重視角

在敘事舞蹈中，多重視角是不同的人對同一事件的關注。例如，在作品《中國媽媽》的一個場景，日本小女孩的出現，中國媽媽們的呈現了不同的反應，有的是害怕，有的唾棄，有的是同情。這些都是以多重視角來推動事件的發展。多重視角的運用可以豐富人物的內心情感，使整個事件的敘述更豐富。在作品中，主要是以固定視角來進行敘事，以多重視角來幫助人物形象的刻畫。作品中出現的任何視角都是在幫助故事的表達，情感的抒發。在敘事舞蹈中等于人物的視角更能夠讓觀者讀懂人物角色內心情感。

三：小于人物視角

在敘事學中，敘述者小于人物的視角，是與事件毫無關系以一個局外人的視角來進行敘事。這種視角可以出現在小說或是影視作品達到一個戲劇性的效果。但對于舞蹈的特性來看，這種視角不適用與舞蹈作品的表達。作品中出現的每一個人物形象都是有所理由，存在于事件之中的。在作品《中國媽媽》中，出現的一群中國媽媽是事件主要的敘述的人物，出現的日本小女孩是事件的矛盾沖突，推動事件的發展。所以對于舞蹈作品的特性來說，小于人物的視角是不存在的，至少現在是不存在的。

結語：

在敘事舞蹈中，敘述者大于人物視角是熟知作品的所有的內容以及人物的編導。對于作品的起承轉合，都在于編導自身的掌控。敘述者等于人物視角，尤其是固定視角是存在于所有的敘事舞蹈作品之中的。固定視角貫穿于整個作品的表達，多重視角則是幫助人物情感內心的刻畫，推動整個事件的發展。而小于人物視角由于舞蹈作品的特性目前是不存在于敘事舞蹈作品之中的。雖然敘事視角對于舞蹈作品而言具有一定的局限性，但可根據自身作品的創作合理將敘事視角呈現，從而幫助作品更加清晰的表達內容與人物形象的刻畫。

參考文獻

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[2] 洪愛蓮.東師敘事舞蹈作品的敘事視角分析[D].碩士，2014.05

[3] 姚倬云.《中國媽媽》的創作手法[J].期刊，2016.07

作者簡介：呂姍嶼（1994—2020），女，漢族，四川省內江市人，碩士研究生，研究方向：舞蹈編導。