貝多芬鋼琴奏鳴曲第三樂章Op.14 No.2音樂分析

李 鑫

（上海師范大學，上海 200000）

一、作品簡介

貝多芬鋼琴奏鳴曲第三樂章Op.14 No.2作品是貝多芬鋼琴奏鳴曲中技巧相對淺易的作品，但卻是他自我風格特點形成的重要階段的詮釋，這首作品彰顯了貝多芬音樂所具有的獨特魅力。貝多芬音樂傾向于標題性與現實性，因此，他的音樂與有著鮮明的相互矛盾的形象形成對比，以此表現出他內心的真摯情感與形象化的音樂旋律，在這首奏明曲中存在著個性對比，表現出貝多芬在對作品進行探索，力求使奏鳴曲整體的簡練與更加富有表現力的緊湊。在作品中，貝多芬將旋律的動機通過強弱關系等一系列作曲技法，采用了對話的形式，創造性地繼承發展了海頓的對話特點。貝多芬首次在音樂中表達兩種互相對立的因素，使音樂更具邏輯思維，更清晰有條理，作品輕松、愉悅且柔和，具有傾訴的特質。從織體形態上看，這首奏鳴曲較為精致、樸素、率直，鮮明地描繪出作曲家的內心感受及畫面，音樂的發展進行也具有完美的獨立性。

二、貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.14 No.2第三樂章分析圖示：

三、貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.14 No.2音樂分析

該作品是由五部分構成的回旋曲式結構作品。

（一）主部

主部A是由ABA三部分構成的再現單三部曲式結構，第一部分（A）是由aa1兩個平行關系的樂句構成，兩個樂句均為4小節，屬于方正型樂段。第二句a1是第一樂句的高八度重復進行，僅在結尾處稍作改動，這一部分在G大調上陳述，第一樂句以五音旋律位置的主和弦作半終止，第二樂句以屬到主完滿終止。如下圖例1是第二部分（B）與第三部分（A’)的譜例。第二部分（B）是由bb1兩個平行關系的樂句構成，兩個樂句均為4小節，屬于方正型樂段。第一樂句采用音階與柱式和弦交替進行，第二樂句中材料來自第一樂句。第一樂句以G大調屬七和弦半終止，第二樂句以屬二和弦作開放終止。從節奏上看，這一部分引入了三連音音型，與第一部分中均分的節奏型形成了鮮明的對比，但在旋律中出現的音階式上行的音調進行，顯然仍舊來自于A部分。第三部分（A’)是第一部分（A）的變化再現，由原來兩個樂句的形式減縮為一個樂句的形式，這個樂句為6小節，可以再將其作（4+2）形式的劃分，其中，前4小節是對第一部分（A）中第一樂句的高八度重復，之后2小節是對（A）部分中第二樂句終止處的變化重復。

例1

（二）第一插部

第一插部B是由CC1兩部分構成的復樂段。第一部分（C）是由cc1兩個平行關系的樂句構成，兩個樂句均為4小節，為方正型樂段。這部分是對比的一個部分，從節奏上看，這部分中三連音的節奏型與主部中（B）部分有一定程度的聯系，但在旋律方面，在這個復樂段中出現的4個句子都是從長音和弦開始再接入分解式的進行的形式，自成一體，與主部明顯不同，對比上較為明顯。第二樂句c1與第一樂句c的后2小節稍有不同，第一樂句c在主調G大調的關系小調e小調上陳述，第一樂句以-I半終止，停在三音旋律位置的主和弦上，第二樂句c1從29小節開始轉為b小調陳述，以b小調的主和弦作終止。第二部分（C1）是由c2c3兩個平行關系的樂句構成。兩樂句均為4小節，屬于方整型樂段。這一部分延用了（C）部分中的材料，在材料上一致但調性上有區別，第一樂句c2轉回e小調陳述，以e小調屬和弦開始主和弦半終止，第二樂句c3轉入a小調陳述，以a小調屬和弦開始，主和弦作終止。

值得一提的是，第二樂句c3仍舊使用了上一樂句中出現的#G與#D，很容易被誤導認為依舊在e小調上陳述，以下屬和弦作開放終止，但在36-38連續3小節中都出現了#G音與音，形成a小調中連續的屬和弦-主的進行，為轉為a小調提供了充足的證據。而樂句中#G與#D音的連續出現，我們將#D視為a小調重屬和弦中的音，目的是為了保持轉為a小調后與前面e小調的聯系。此外，在調式變化方面也與主部形成了鮮明的對比，經過分析后不難發現，這部分在調性布局上也與主部完全不同，表現出4個樂句分別以主調、屬調、主調、下屬調穿插進行，通過調式的變換，形成一種動蕩的效果，材料一致但調性不同，以此與主部形成對比。之后有4小節的連接，在G大調陳述，提示回歸主部調性。

（三）主部再現

主部A的第一次再現為原樣再現，之后為8小節的連接部分。

（四）第二插部

第二插部C是由DED'三部分構成的再現單三部曲式結構，第一部分（D）73-88小節是由一個大樂句d，8（73-80）小節。

之后81-88小節為73-80小節的重復及其反復構成的單一部曲式，這一部分主體為8小節，之所以沒有將78小節處再劃分出4小節的樂句，是由于這8小節中的旋律和織體非常連貫，表現為76小節與77小節處的G-E-#C的進行，加之左手聲部的bB，形成一個#C-E-G-bB的和聲音響效果，且低音聲部中有低音半音化線條進行傾向，故而不適合再進行樂句的劃分，因此，整體上視為一個大的樂句構成的單一部曲式。這部分伴奏織體改為十六分音符的音型化伴奏，與主部伴奏織體形成鮮明對比，這一樂句在C大調陳述，以V7—I完滿終止。第二部分（E）是由f、g兩個對比關系的樂句構成，兩個樂句均為4小節，屬于方整型樂段，由于音樂材料有停頓的可能性，故而將其進行以4小節為一個樂句的劃分。在第二樂句g中加入跳音節奏，與第一樂句f中的連奏進行明顯不同，這一部分開始轉入G大調上陳述，主和弦作半終止，第二樂句以V7—I完滿終止，之后97-104小節是對這一部分的變化重復。第97-100小節是第一樂句f的變化重復，將第一樂句f的上下聲部互換，并對個別音稍作改動，將第一樂句f 中的E音變為了bE音，從97小節的和聲角度來看能夠更好地作出解釋，#F-A-C-bE的作為G和聲大調的色彩和弦，bE作為G和聲大調的bVI是色彩音在重復部分作出變化。第101-104小節是對第二樂句g的原樣重復，之后有4小節連接。第三部分（D’)是第一部分D的變化再現，在原樣重復（D）部分8（109-116）小節的重復，之后運用了裁截、變化重復的寫作手法，在第115-116小節C大調完滿終止式之后加入了8（117-124）小節的補充。之后為8+6小節（125-138）的主部假再現，保持了A部分中完整的4+4小節的單獨部分的結構，是原再現的上四度模進，結束音沒有停在根音旋律位置上，而是停在了屬音上，為后面真再現作出過渡。假再現在C大調上開始，為了轉回真再現所以轉回了G大調，停在G大調的屬音上，為主題在原調上的真再現作準備。

（五）主部再現

主部A的第二次再現為原樣再現。之后第161-172加入了12小節向尾聲的過渡，終止在G大調的屬和弦上。

（六）尾聲

尾聲為第175-254小節，尾聲主要分為三個階段：第一階段在175小節處出現了主部主題的材料到188小節處，但在F大調上進行陳述；第二階段第189-237小節運用了第二插部C中的材料，最后一階段第238-254小節是將主部材料中的終止小節采用裁截、重復的手法，最后在主調G大調終止。尾聲體現了三部性結構，延長回旋性，不在主調出現，而是以G大調的重下屬調F大調出現，屬于下屬功能變格終止的代表出現，在尾聲中調性布局回歸下屬功能輔助，以此穩固中心調的地位。

四、結語

通過對這首作品的曲式結構分析，我們不難發現整首作品中貫穿著貝多芬音樂創作中三部性結構的邏輯思維，從創作手法、調性布局到和聲的配置，以及多處使用了裁截、模進、擴充等寫作手法，可以看出貝多芬寫作手法的滲透性與貫穿性。他創作思維的嚴謹，充分體現出貝多芬追求“音樂應該能夠消除現實中的矛盾，達到理想美的境界，應是人類崇高精神的閃爍”的音樂精神境界。