“唱作人”視域下流行音樂的作者性探究

李 悅

（湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院，湖南 長沙 410205）

唱作人，是指在流行樂壇能夠獨(dú)立進(jìn)行詞曲創(chuàng)作，并且還能參與音樂的后期制作、能演唱自己原創(chuàng)作品為主的歌手。其具備一定演唱實(shí)力，并能參與音樂制作，即歌手+詞曲作者。唱作人本身不僅是歌手，還是自己所演唱音樂作品的創(chuàng)作者甚至制作者，兼具歌手和音樂人的特質(zhì)，能夠深刻反映自我心理和社會良知，能夠更好地詮釋作品所表達(dá)的感情和意義。并且唱作人具備音樂制作、編曲等專業(yè)技能，能夠更好地將自己的音樂作品打造成自己想要表達(dá)的樣子，能夠給聽者和觀眾帶來更為準(zhǔn)確的感官享受。目前，隨著流行音樂產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，唱作人越發(fā)成為繼“制作人”之后一個凝聚著創(chuàng)造力和作者權(quán)威的音樂身份，召喚著標(biāo)榜“自我”和“原創(chuàng)”的流行音樂想象。如李榮浩、李宇春等都是獨(dú)立唱作人。本文基于“唱作人”視域下對流行音樂的作者性進(jìn)行了探討。

一、流行音樂的作者性綜述

作者性常常被簡化理解為是“誰”創(chuàng)作了某個“作品”，或者某個“作品”屬于“誰”這樣一種可被明確的歸屬關(guān)系。但后現(xiàn)代的“社會建構(gòu)論”認(rèn)為，由于受特定歷史背景、美學(xué)運(yùn)動、政治經(jīng)濟(jì)語境的制約，在“作者”和“作品”的理解上，一個“作品”即是集體創(chuàng)作所為，如果某位“作者”創(chuàng)作了某個作品，但與之前作品相比，風(fēng)格和內(nèi)容差別太大的話，也可以不歸入其“作品集”。而在《什么是“作者”？》一文中，福柯指出：從關(guān)心一個聲音背后的創(chuàng)意權(quán)威來說，“作者性”是“誰”轉(zhuǎn)變?yōu)橛懻撃撤N權(quán)威性是“如何”被認(rèn)識和確認(rèn)的。在媒體渠道或者消費(fèi)市場中，隨著音樂工業(yè)明星包裝策略和商業(yè)推廣的介入，“作者”可以被“再生產(chǎn)”出來。芬蘭民族音樂學(xué)者阿霍寧將媒介化的作者形象區(qū)分為表現(xiàn)型、媒體型和混合型三種類型，細(xì)致地分析了媒介化作者形象的生產(chǎn)過程。由此可見，“作者性”是整個音樂生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)各環(huán)節(jié)主體對“作者權(quán)威”的互文性對話和協(xié)商，根植于一系列關(guān)系之中，不是指天才個性，是一種價值判斷。“作者性”所指涉的作者聲音擺蕩于話語類型之間，需要處理音樂學(xué)和社會學(xué)之間的張力。即：是由市場和媒介打造出的作者“形象”，也是指音樂人創(chuàng)作音樂文本時展現(xiàn)的“藝術(shù)”表現(xiàn)力、樂人主動參與、動手完成各環(huán)節(jié)音樂生產(chǎn)的創(chuàng)作能動性。而“唱作人”是討論流行音樂作者性的理想場域，是一種方法。

二、“唱作人”視域下流行音樂的作者性

作者性的理論源頭可追溯到電影研究的導(dǎo)演作者論。音樂學(xué)者斯卓認(rèn)為，音樂作者是一兩個人就能包攬創(chuàng)作和制作的工作，其認(rèn)定取決于“技術(shù)能力”的掌握和“直接呈現(xiàn)”的自主性。相對于電影工業(yè)來說，音樂工業(yè)的分工較為簡單，便于將社會學(xué)的創(chuàng)作自主性帶入作者性的討論中。因此，相對于個性美學(xué)來說，在討論“音樂作者”時，獨(dú)立制作是評判作者權(quán)威時更重要的標(biāo)志。 在名篇《所以，你想成為搖滾明星嗎？》中，徐克爾對唱片時代下流行音樂中的四種“作者”類型進(jìn)行了討論（見圖1）。

其中，第一階的作者是全能型的創(chuàng)作者，負(fù)責(zé)制作和錄音，是音樂詞曲創(chuàng)作者，并演奏所有樂器，同時，其創(chuàng)作的音樂擁有高辨識度；第二階的作者多指擁有精湛演唱技藝和獨(dú)特藝人風(fēng)格的榜單明星歌手，他們具有精湛的歌技、獨(dú)特趣味以及多媒體視覺呈現(xiàn)打造出來的個性鮮明的表演人格。這兩種作者身份與名人形象緊密聯(lián)系在一起，第一階類似電影導(dǎo)演作者強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作能動性和藝術(shù)鑒賞力，音樂作者評判建立在作品和風(fēng)格之上；第二階是基于一種明星名人形象，作者權(quán)威不來自其自主創(chuàng)作；第三階音樂作者具備一定原創(chuàng)能力，是在歐美語境下指游走在各類型音樂中的音樂熟手，但其個人參與創(chuàng)作的部分受制于流動創(chuàng)作技術(shù)，難以串聯(lián)起來形成強(qiáng)有力的個人風(fēng)格；第四階音樂作者只是翻唱和模仿他人的歌手或者樂手，不參與創(chuàng)作，在表演過程中，是別人創(chuàng)意的執(zhí)行者，不加入個人創(chuàng)意。

由此可見，音樂作者性體現(xiàn)了美學(xué)和社會學(xué)作者聲音是如何相互纏繞，并等級化了音樂作者的權(quán)威，在“音樂作者”權(quán)威結(jié)構(gòu)底層是那些既沒有社會學(xué)能動性又缺乏個人屬性的樂人。其中，后兩層階位上的作者似乎很難挑戰(zhàn)前兩層的作者權(quán)威。在《藝術(shù)世界》中，社會學(xué)家貝克從生產(chǎn)角度揭示了藝術(shù)創(chuàng)作指社群性集體合作基礎(chǔ)，而斯卓則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家生平、表演者身份、職業(yè)歷程等，烘托一種表演者與其音樂創(chuàng)作高度相關(guān)的總體特征，指出了從1950年到1970年，各類電臺形塑了聽眾對“音樂作者”的看法和認(rèn)知。

從舒克爾的這個四層塔作者權(quán)威結(jié)構(gòu)上來看，其忽視了消費(fèi)者的聲音，主要是從音樂生產(chǎn)角度來劃分，對個人風(fēng)格、敘述方式、視覺呈現(xiàn)等的社會建構(gòu)過程，是對于“個人屬性”的符號化的理解。在傳統(tǒng)唱片工業(yè)下，大型唱片公司分工環(huán)節(jié)較為明確，掌握著生產(chǎn)和創(chuàng)作環(huán)節(jié)，但相對于內(nèi)容生產(chǎn)者來說，消費(fèi)者缺乏話語權(quán)，圈外人很難獲得相關(guān)知識、技術(shù)和物資，創(chuàng)作和生產(chǎn)音樂的DIY門檻高，傳播渠道集中在唱片公司和媒體手中，作者權(quán)威的建立幾乎圍繞著音樂生產(chǎn)活動。

進(jìn)入數(shù)字時代之后，人人都可以成音樂人，音樂創(chuàng)作門檻降低，傳播渠道打開，原先技術(shù)壁壘下的DIY門檻等都遭到了挑戰(zhàn)，UGC平臺促使大量消費(fèi)者成了音樂生產(chǎn)者。在網(wǎng)絡(luò)空間上，聽眾和消費(fèi)者成了評價樂人“個人屬性”的要素，他們通過利基渠道，訴諸“情感投資”、調(diào)用音樂“審美能動性”組織日常生活，傳播音樂、發(fā)起粉絲活動參與內(nèi)容生產(chǎn)等實(shí)踐，樂迷消費(fèi)活動參與到作者性的生產(chǎn)和討論，文化中介人地位成了樂人“個人屬性”的生產(chǎn)性要素和要件。一些唱作人雖然詞曲唱能力尚可，但音樂作者身份主要來自于粉絲對創(chuàng)作意圖和傳播人氣的肯定，沒有掌握全能音樂創(chuàng)作的DIY能動性。如好妹妹樂隊(duì)和花粥等。至此，舒克爾的音樂作者體系出現(xiàn)了一套松散、流動的作者權(quán)力關(guān)系，作者體系受到了挑戰(zhàn)或者被倒置、打亂，“個人屬性”評價不再是由生產(chǎn)和傳播寡頭控制，成了作者權(quán)威的判定條件，每個音樂聆聽者和消費(fèi)者都可以賦予“個人屬性”以不同的價值，是以閱聽人的情感投資和文化實(shí)踐作為基礎(chǔ)，需要納入聽眾接受研究。

三、“唱作人”視域下流行音樂作者性的解綁

目前，流行音樂作者的身份分層具有了多種聲音，如詞作者、曲作者、編曲者、歌詞角色、歌手人設(shè)等。“當(dāng)許多作者的聲音交織在一起時，就很難辨認(rèn)出誰的聲音在說話。”因此，都是已經(jīng)分層的音樂作者聲音捆綁和打包在某個樂人的身上，音樂分析并沒有仔細(xì)區(qū)分其中的差別。這種投射“預(yù)設(shè)了真實(shí)作者性形象與歌曲人物之間的一致性”，唱作人身兼數(shù)職，似乎獲得了一種沒有身份裂縫的作者性。

內(nèi)格斯認(rèn)為，可以兼有社會作者和美學(xué)作者，他借用文學(xué)理論家布斯的文學(xué)修辭學(xué)理論，支持歌唱肉嗓之聲至少可以帶出四重作者聲音，有趣地分析了歌手嗓音背后的“作者群像”，即：敘述者、角色、隱含作者、表演人設(shè)等。其中，敘述者是指文本敘述角度；隱含作者是指每首歌讓人感受到的情感投射主體；角色是指文本故事內(nèi)部人物；表演人設(shè)與表演者的公共人物形象和明星氣質(zhì)有關(guān)，有效剝離、辨別、理清不同聲音之間的差別和關(guān)系，為唱作人所裹挾的多重作者聲音提供了動態(tài)分析視角。并且內(nèi)格斯通過分析戴維斯兩首歌曲豐富變化的敘述者和角色關(guān)系，指出這四重聲音中隱含作者和表演人設(shè)最難理解，隱含作者通常是沒有詞作者和演唱者，是指一個由不同音樂氛圍、編曲和唱腔呈現(xiàn)的言說形象，主要體現(xiàn)在電子舞曲中，反映了歌曲的一般情緒；而表演人設(shè)更像一種統(tǒng)攝所有表演和言說的旁白者，包括不同音樂作品中的表演形象、音樂之外藝術(shù)家人格等。

內(nèi)格斯的“解綁”概念為唱作人撲朔迷離的“作者性”問題帶來了切實(shí)可行的路徑和工具，提供了動態(tài)觀察視角，厘清了作者聲音的種類和聯(lián)系。作者帶來了一組發(fā)散的、喧嘩的作者聲音，而唱作人的聲音則可以任意游走在一個或多個作者格之間，可以從敘述者、角色、隱含作者、表演人設(shè)的敘述學(xué)視角探討作者聲音的動態(tài)結(jié)構(gòu)，不再拘泥于唱片時代的創(chuàng)作分工。并且舒克爾的“音樂作者”彌合快樂美學(xué)作者和社會學(xué)作者之間的裂縫，作者性是復(fù)調(diào)的、交叉的、立體的作者聲音系統(tǒng)，將二者融合到了作者聲音的思考中。同時，它為消費(fèi)者的作者想象提供了位置，尤其是與以往依賴于樂迷的建議、認(rèn)可、宣傳和幫助來說，數(shù)字時代成長起來的音樂人的音樂創(chuàng)作和職業(yè)發(fā)展，可以將作者性理解為一系列關(guān)系的互動過程，可以借用“解綁”概念來探討粉絲和媒介如何參與作者聲音的生產(chǎn)過程。

數(shù)字時代重塑了粉絲和音樂人、消費(fèi)和生產(chǎn)之間的關(guān)系，提供了便捷的生產(chǎn)和傳播工具，也重估了DIY和個人屬性的評價機(jī)制。因此，解綁概念為數(shù)字時代的音樂作者提供了靈活視角思考樂人、廠牌、媒體和粉絲分別欣賞的是哪一層作者聲音，如果消費(fèi)實(shí)踐分析沒有了足夠說服力，就不能明確這些聲音之間如何拉扯，共同參與了作者性的生產(chǎn)。