環秀山莊假山理法研究

孟凡玉

1 環秀山莊歷史沿革概要①

1.1 2個關鍵時間點

環秀山莊位于蘇州古城內，其所在地的營造活動最早可追溯到東晉王珣、王珉兄弟舍宅為寺。明至清初為私家名園，歷經明萬歷申時行，清初申繼揆、朱鳴虞，乾隆時歸蔣楫所有。蔣氏建“求自樓”用以藏書，并“在樓后壘石為小山，掘地三尺余，得自古甕井，有清泉流出，頗類涌泉，合而為池，導之行石間，命之為飛雪泉”[1]801，以蘇東坡《試院煎茶》詩中“眩轉繞甌飛雪輕”為意。此時，山池泉石雛形初具，于清·徐揚《姑蘇繁華圖》中可見[2]3。

清嘉慶十二年(1807年)，孫均延請疊山大師戈裕良[3]，以蘇州西郊大石山為藍本[4-5]，在書廳前疊筑太湖石大假山，“奇礓壽藤，奧如曠如”，有“尺幅千里之勢”[1]803，“實為乾嘉時期疊山之總結者”[5]。在沒有名石的情況下，環秀假山尚能“咫尺之間，千巖萬壑”，是為城市山林的完美典范。需注意，戈氏掇山前已有飛雪泉，所掇假山為“書房山”②，且此時該園并未名“環秀”，而是以“孫古云家”稱之。

1.2 得名“環秀”

清道光二十六年(1846年)，蘇州望族汪氏買下，建耕蔭義莊和汪氏宗祠，東為花園，園中大廳堂以其面山而名“環秀山莊”，日久以堂名為園名。此時，除假山外，有問泉亭、補秋山房、半潭秋水一房山，飛雪泉疏通后，源流不絕，有瀑布之感。

太平天國時園多有損毀，光緒二十四年(1898年)修葺并建邊樓與有榖堂。邊樓南端“涵云閣”為全園制高點，中部月洞門上磚額曰“頤園”。民國25年(1936年)，劉敦楨、梁思成先生來蘇調查古建筑，即從“頤園”門入[2]70。民國28年(1939年)臺風之殤后，環秀山莊命運多舛，建筑損壞，山石局部被拆，古樟、青楓、白玉蘭和白皮松等重要古樹不復?；?937年的照片，修復工程于1984年開始，陳從周先生指導修復工程并重書汪開祉聯。

雖“環秀”③并非戈裕良造園時即點明的“言”，但后人在欣賞其“象”、感悟其“意”時，皆因其呈現的景象而認同該園名。假山環匝可賞最難，環秀假山居中而建筑環山布置，得益于戈氏掇山的高超意匠，環顧園內各處皆秀色如繪。

2 外師造化，中得心源

中國造園總的藝術是“雖由人作，宛自天開”，體現在假山上則是“有真為假，做假成真”[6]。“真”即“自然”，“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照”[7]54。假山由真山而來，寫仿自然之山，“化整為零”為具體的物料；在詩情畫意指引下，運用各種理法“集零為整”，最終獲得宛若自然甚至高于自然的山林之感。

“奇石胸中百萬堆，時時出手見心裁”[8]。戈裕良掇環秀之山，首先胸有名山大川之丘壑，其次是遵循太湖石的共性，最后才是對母山大石山④的寫仿，為其個性特色。雖言“寫仿”，但不求完全寫實，而是取自然造化之功、風格特色、氣韻意境。

1)就總體山勢而言，環秀假山之主山，西峭壁、東陡降，有“子山”向西北方“母山”(蘇州自然山體)朝揖之勢，同時也有仿仙橋斜倚、扭轉之動勢(圖1、2)。峭壁則有如真山的危巖倒傾之勢(圖3)。

2)從整體到局部，對山體地質變化動因及太湖石因水而成形態的寫仿。假山主山以Y字形大裂隙分成南北2個部分、3個區域(圖4)，形成幽澗和峽谷。幽澗中有“罅”(圖5)及汀石，水岸之石多有水岫，若被水流反復沖刷的自然結果。

3)山水單元異常豐富(圖6)，“巖巒洞穴之莫窮，澗壑坡磯只儼是”[9]170，不僅寫仿自然山水中單體的情態，其組合關系的高密度凝聚亦宛如畫意(圖7)。

“畫者，畫也，度物象而取其真”“似者，得其形遺其氣；真者，氣質俱盛”⑤。假山能達到自然之“真”，全依賴“以形媚道”的各種理法。下文嘗試用與掇山具有較高相關性的畫理及造園理論來分析環秀山莊假山“真”山意何來。多有進退揖讓；一脈貫穿山腹，“山擁大塊而虛腹”(龔賢《畫決》)，成為最深的一條景深線，由細罅流出，最終匯集在水尾處(圖8)。半山之上，“半潭秋水一房山”下亦有小潭⑦，如畫之“氣眼”，陰陽魚之“魚眼”，“虛實相生”⑧則氣韻生動。

3 山環水抱，氣韻生動

3.1 山水格局

“山脈之通按其水徑，水道之達理其山形”[7]33。環秀山莊以山為主，水為輔，山水“環”抱，相映成趣。飛雪泉及漱石溪為水之源頭⑥，經問泉亭島分為2脈，一脈環繞主峰，

圖1 大石山仙橋

圖2 環秀假山主山南立面

圖3 峭壁高臺的組合方式宛如畫意，左為黃公望《快雪時晴圖》局部

“先立賓主之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺布高低”(李成《山水訣》)。山水單元組合出“獨立端嚴，次相輔弼”的主次、遠近、高低關系，形成山水“六遠”的空間意境(圖9)。

3.2 “遠觀勢”，整體關系

山池區域略呈正方形，主峰位于東西向居中位置，峭壁幾乎位于黃金分割線。計成言“掇山……最忌居中……”，但“宜中者也可”。戈裕良哲匠大膽落筆，以峭壁之奔趨扭轉動勢，使構圖不致僵硬，空間不嫌擁塞。同時，假山和游覽路徑形成了幾組聯動的擬正交關系，與南北秩序的建筑存在夾角錯位，改變了視線正對的關系，人只有臨近環洞時才能恍然大悟，頗具戲劇性，乃“洞穴潛藏”理法之顯隱關系的具體應用(圖10)。

研究假山從山水單元組“字”成“句”，連“句”成“章”的組織藝術，尚需先理解“氣韻生動”⑨。這個概念鮮明地折射出中國人的自然觀和哲學觀，是中國藝術創作和鑒賞所遵循的總圭臬?！耙云湎扔谐删郑笮揎椩~華，故麄覽細觀同一致也”“何也？氣魄勝人，而全體章法之不謬也”(李漁《閑情偶寄》)。氣韻，從整體大格局貫穿到細枝末節，甚至于一個石頭的形態中原本含有的向性趨勢。為便于理解，本文嘗試用一種書法性的線條⑩將環秀假山動勢關系抽象表達在空間圖示中(圖11、12)?？梢钥吹?，整體性正是這種線面之間“提按使轉”“盤互得勢”?、回環呼應帶來的。

“主山正者客山低，主山側者客山遠，眾山拱伏，主山始尊。群峰互盤，祖峰乃厚”[7]30。主山區域，東南向西北(S1、M1)，北向南(S2、M2)，2條動勢線都涌向轉角位置，盤護主峰?！吧酵庥猩?，雖斷而不斷”[7]51，西北客山向主山拱伏(S3、M3)，且以環洞門為借，北側蹬道環線(S4)亦拱向主山。補秋山房下的水灣(S5)則既回望主峰，又勾連水廊西側。峭壁下石磯占地相對較廣，高踞水面，是為壓陣。

圖4 環秀假山鳥瞰，可見純石山A、土山戴石BC3個區(王睿隆攝)

圖5 -1 太湖西山林屋洞中之裂罅

圖5 -2 為主山石矼下裂罅

“一起又一伏，山欲動而勢長”[7]30。過折橋，面“壁”之后右行，上下蹬道(M4)，可見東南向最遠景深線，且水灣有不盡之意(S6)(圖13)?！岸奚叫柚继臁盵9]26，峭壁上下傾斜之勢(M5)和平面的內凹之勢(S1)增加了南界面的山意感受和空間層次。峭壁之上，主峰(洞門)外輪廓略平斜，與山臺護欄石所構成的動勢線(S6、M6)與下層同步。洞門內輪廓有拱，形成上拔之勢而顯峰高，是內外、曲直、高低的對立統一(圖14)。

對于山勢氣韻的分析，亦可輔證劉敦禎先生所作復原平面圖[10]?，F狀月臺的西北下沉一步的區域，應為廊(占月臺2/3寬)，既能避免一覽主山全貌，又能與山體動勢相合，并容納水尾，隱于墻下。

3.3 “近觀質”，假山理微

補秋山房下水岫(s5)、幽谷轉彎處水岫(s2)、東南角水灣(s3)、西南角紫藤花臺下水岫(s4)、半潭處石岫(s5)、石室外石岫(s6)，這些水(石)岫渦旋，一方面是模擬水流不斷沖刷對山腳形態的塑造，符合水流動力學；更重要的是對動勢轉折點的強化，以虛靈納激蕩，是為“隨曲合方”“大方無隅”水岸理法的體現(圖15)。

洞穴內，石桌、石椅、燈臺，與洞壁紋理一體。石桌旁地面上有直徑約0.5m的水洞，既能采光又能排水。水洞呈螺旋狀，“自上而下環環相套”“足以體現‘景到隨機’之借景理法”[4]，細節引人探尋(圖16、17)。

全山選石、疊石高超，山石、落石、下水口和承水石等均有其用石目的，單元之間的聚散組合，沒有一處不被組織到整體中?！读秩咧隆分v“欲上有蓋，欲下有乘”。飛雪泉這一組合，頂有落瀑(已不存)，中有水痕，下有小池，轉角處，虛以洞口引人入勝，亭角減柱，方向亦指向洞內(圖18)。

“石下宜平，或在水中，或從土出，要有著落”(龔賢《畫決》)。幽澗中有一豎石，使得裂罅宛如是一體剖開的。半潭中亦有落水石，尤其是，樸樹樹根幾乎要露出，帶來的緊張感比畫更有夸張之意(圖19)。

“方堆頑夯而起，漸以皴紋而加”[9]170。這既是“集零為整”過程中的結構方式、施工順序，也是巧妙用石，對外觀結果“如畫”的審美控制。這更是一種設計策略：重點區域，如峰、壁、谷、洞和溪岸，引人注意之處或人視高度用好石，不顯要處用石較差，并巧用石面，多渦、皺、洞的一面為主要看面。石塊拼接時，根據湖石紋理特點、形態趨勢作有機組合，用石紋、石色一致的一面，勾縫隱藏，宛如一體。同時以皴紋的細密程度、色彩(墨色)的輕重，來加強對山的高度、遠近的表達。水中、谷中被水浸泡之地用黃石，堅固且節約。“藏縫”這個做法，實際上是湖石“環透法”[11]的掇疊邏輯。

圖6 山水單元分布

圖7 王蒙《具區林屋圖》局部，可見如仙橋之環洞，裂罅、幽澗、棧道組合，下洞上臺及建筑組合，水閣及灣、岬組合

圖8 山水“環”秀的關系

圖9 山“三遠”及水“三遠”

4 寓情于景，情景交融

郭熙中對山水畫提出了2個方面的品評標準：從游覽動作上，可“行”“望”“游”“居”；從人與山不同相對位置的觀賞性上，能“步步移”“面面看”。環秀假山在有限的場地上，將各具情態的山水單元有機組織，配合如爬真山的各種行為預想，并有“山分兩麓，半寂半喧”的氛圍和光影變化，游覽體驗密度極高，景界層次深厚，實乃“池上理山”的范本。

“蹊徑盤且長，峰巒秀而古”[9]171在約30m見方內，路徑長達130m(圖20、21)?！拔乃瓶瓷讲幌财健盵12]，起承轉合本是自然之道。以折橋、棧道為“起”，漸入幽境；山洞、幽谷為“承”，“一抹而山勢迢遙，貴腹內陵阿之層轉”[7]30；山上路線為“轉”，主峰下隔環洞遠眺西北山，“景色之備，從澹簡而綢繆”；飛雪泉為“合”，回望主峰。借各處的環、洞，形成別有趣味的視線關系。山水“以形媚道”，“環”乃對立統一關系中“統一”的集中展現。

圖10 假山游線與視線關系

圖11 假山動勢平面示意

圖12 假山動勢空間圖示

同時，建筑作為“望”“居”之所，與假山密切結合，互為“成景”與“得景”關系(表1)?！吧教?，實之以亭臺”[7]51。在山水格局2個“魚眼”的位置安亭，在石矼、幽澗中及主峰下，皆可見位于主客兩山動勢環抱中心的問泉亭(圖22)。而建筑所框之景在“一角”“半邊”構圖和窄視廊遠景深間不斷切換，所框取的物象被主觀調和，轉移對絕對尺度的關注，協調不高的山體與建筑間的矛盾。

5 戈氏藝能，結構美學

在“集零為整”的過程中，環秀假山的形態與結構、技術與藝術相統一。

“未山先麓，自然地勢之嶙峋”[7]172。環秀假山起脈于東北，倚靠院墻做平岡低阜，“土石交覆以增其高”[7]30，再因借土阜掇石山，頗有張南垣“大山一麓”之意。掇山亦遵自然山體結構之理與畫意，“山巍腳遠”，石磯、棧道、幽澗步石，使得山麓寬厚。

表1 建筑、構筑物類型及造景特點

“峭壁貴于直立，懸崖使其后堅”[7]170。幽澗以南為“峭壁”，戈裕良是以“環橋法”做洞道及洞穴，形成約8.5m長的拱券廊(圖23)。其上為山道，兩側以石做圍護，因借得高形成相對深澗7.2m的高度。主峰亦是環洞，上下“環橋”重疊，得以實現雙層路徑，意匠別具。峭壁整體上是個空心薄壁的結構，采光洞甚多，可謂“環透疊法”的極致，大小石鉤帶技術解放了山石的形態表達。但又“以奇作平”，只用在主要觀賞面上，重點突出，渾然一體，不見匠氣。幽澗以北為“懸崖”，北和東有土阜，洞室為梁柱結構，上為臺，同時為上山蹬道提供支撐力。近圓形洞穴與方形洞室，大小相當(約3m面闊)，隔而不斷，呼應回環，可以賞玩良久。前后山之間，上有石矼、寄巖橋相連，下有窄石相連，整體假山一拍俱震[13](圖24)。

6 總結

假山作為提煉后的自然，在寫仿真山的同時，更是對自然本質之認識的再現。上文研究了環秀山莊“以形媚道”的4種典型理法：虛實相生、大方無隅、起承轉合、對立統一，據此形成了從整體到局部的氣韻貫通。諸多“以小見大”的造園手法，使得“咫尺之山”亦可山意動人。

本文選取了一些重要的畫論及造園理論，既是解讀假山的方法，也可成為設計假山的標準。文中所做圖像分析，是為了探討一種溝通途徑和語匯平臺，抽象出可獨立于形式風格之外的設計技巧，是基于設計學的討論?，F代人享受也桎梏于科技發展，但民族性的精神需求內核并沒有變，堅守山水意境、景面文心、氣韻生動，中國園林才能走上傳承創新之路。

圖13 水灣深遠

圖14 邊樓上俯瞰主峰環洞

圖15 水岫及山石岫(從左到右分別對應圖11中S5、S4、S2、S6曲線)

圖16 臨水蹬道上俯瞰水洞

圖17 從石桌旁看水洞

圖18 飛雪泉

圖19 半潭中樹石小景，右為王蒙《青卞隱居圖》局部

圖20 游山路線模擬圖示及環環相套的視線關系，紅色弧線為環洞

注：文中圖片除注明外，均由作者拍攝或繪制。

致謝：感謝導師孟兆禎先生的指導；感謝“蘇州園林傳承與創新及香山幫研究”課題(編號SZS201604)孟兆禎工作室同仁集思廣益之見；感謝蘇州園林局、園林設計院對課題組研究工作的支持。

圖21 游山宛如展開手卷，前后比照，引發主觀聯想(圖中豎向變化做夸張處理)

圖22 主峰環洞下看問泉亭及客山環洞

圖23 “環橋”結構

圖24 連接結構

注釋：

①本文中關于環秀山莊歷史沿革的內容以《環秀山莊志》為準。

②依現存園之格局，臨水、朝南的補秋山房應為書房所用。

③“‘秀’指狀貌或才能優美突出，古代園林稱山為秀”。云從山石中起，古人也多以“云”來指代“石”[4]。

④大石山位于陽山北麓一角，高80m，上有秀石，下傍清泉，中有云泉庵，幽、奇、險、古具備。明《長洲縣志》記載：“陽山，……箭缺迤北，連山不斷，卒發于大石，石涌出如蓮花，橫從若干步，跨以石梁，下可通人?！?/p>

⑤為荊浩《筆法記》中關于山水畫寫仿自然時“真”與“假”的討論。自然界中上大下小卷云之獨立山峰并不常見，而畫中多見，是為了氣勢撼人。園林中，常見此類峭壁理法，一則出于畫意，一則是用地有限，出挑石之上常設有臺。

⑥此處所說水源水尾是指山水景觀意象上的，實際上的水源有6：飛雪泉、北墻有洞引入井水漱石而下、雨水、“半潭秋水”下半潭亦能收集雨水(有水缸)、地下水、2處屋檐水。

⑦《環秀山莊志》中有載，據園內工作人員介紹，下雨天水能盈滿。

⑧虛和實是辯證統一的，虛實結合的表達方式使山水畫獲得具有生命活力的空靈之美。清·鄭績《夢幻居畫學簡明》云：“凡布置要明虛實……如一處聚密，必間一處放疏，以舒其氣，此虛實相生法也。”正是這一道理。

⑨南朝謝赫在其著作《古畫品錄》中，根據人物畫創作實踐，提出繪畫“六法”，“氣韻生動”居首。后梁荊浩在我國第一部系統的山水畫論《筆法記》中，與其對應，提出山水畫“六要”“一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”，氣韻為首，筆墨具備。筆法，即為后人所說“書畫同源”中極為重要的內容——書法入畫。書、畫、園之用“筆”，都是三維空間中的。

⑩人的認知經驗中暗含著結構性方法，不僅僅體現在對園林中各個小空間的命名及空間標志物的選擇、通過框景建立的空間關系上。在游賞假山時，行為和視線的流連，使得對山勢連續變化的認知串聯在一起，形成一個總體的觀念。這其間的結構，最適宜用具有音樂律動感的書法性線條表現。

?引自清·吳偉業《張南垣傳》：“已過五尋，不作一折，忽于其顛，將數石盤互得勢，則全體飛動，蒼然不群?！彼詾闋I造假山動勢的手法。