電影、文化與視野的構建

季華越 胡晉

2019年的中國電影票房收入達到642.66億元，較2018年增長5.4%，其中，國產票房占到64.07%，呈現出更加快速和多元化的發展態勢，在質量為王的時代，觀眾對于優秀電影作品的需求是中國電影工業發展的最大動力，電影工業發展進程進入到越來越深化的階段，在這個過程中，電影創作的生成與演進邏輯以何種形式講述何種故事，電影理論及實踐呈現怎樣的新變，成為當下電影界需要不斷探詢的方向。

一、電影工業日趨成熟：類型創作多樣化

2019年，隨著電影工業化發展的日趨成熟，電影產業結構的逐漸優化，商業電影的類型化創作進入到多元化的發展階段。動畫片繼續穩步發展，不僅有《哪吒之魔童降世》拿下年度票房冠軍，其他諸如《白蛇：緣起》《羅小黑戰記》等亦有不錯的表現。而科幻片的起步則是2019年商業電影中最大的驚喜，《流浪地球》開啟了中國電影的硬科幻敘事，《上海堡壘》《天·火》雖引起質疑，但依然是勇氣可嘉的嘗試。多種類型的崛起代表著中國電影的工業化進程邁出了重要的一步，類型的豐富對于電影市場的健康發展也有著重要的意義。

《流浪地球》將中國傳統文化精神置于影片世界觀的架構中，引發中國人的情感共鳴。持續膨脹的太陽將在100年后吞噬地球，為了保護地球，人類決定將地球推離太陽系，這一計劃被命名為“流浪地球”計劃。電影的這種背景設置，體現的正是中國人對于家園和故鄉的眷戀。好萊塢電影更注重個人英雄的塑造，在電影中拯救人類的往往是一個或幾個超級英雄，而在《流浪地球》中，拯救地球靠的并不是一兩個人，而是全體人類的共同努力，這種集體主義，就是中國文化的獨特性。同時，作為貫穿整部電影的感情線索，吳京飾演的劉培強與屈楚蕭飾演的劉啟，這對父子從沖突到和解，再到父親的犧牲，體現出的也是一種中國式的父子親情。“中國式的父子關系是特別獨特的，因為中國的父親相對隱忍，不太會去表露自己的情感。”[1]這種獨特的情感模式，正是電影真正能夠打動觀眾，獲得觀眾認同的重要因素。

“近年來中國電影工業化推進、布局、完善出現了加速度的態勢，各種硬件設施建設、技術條件及其保障有效提升。”[2]這是《流浪地球》作為硬科幻電影開啟中國電影工業新階段的重要支撐。科幻片一直是中國電影的短板，除了電影工業的發展規模很難支撐科幻電影的發展，更深層次的難點在于尋找到一個富有中國精神內核的主題。盡管中國的科幻電影與西方好萊塢還有一定的差距，但是，《流浪地球》的出現，將中國科幻電影帶入到一個全新的發展階段。

相對于硬科幻，2019年的中國電影也出現了令人眼前一亮的軟科幻電影。所謂軟科幻，指的是以科幻為背景，重點還是在于表現人與人、人與社會的關系。寧浩導演的《瘋狂的外星人》在喜劇電影中融入科幻元素，講述意外的天外來客與兩個落魄的小人物之間的喜劇故事。《被光抓走的人》雖然設定略帶有科幻色彩，但本身講述的還是一個現實生活的故事。城市上空出現一束白光帶走了一部分人，留下的人在探尋真相的過程中也面對著對自我和他人的重新審視。

2019年，動畫電影在經歷了前幾年的積累之后迎來“大爆發”，《哪吒之魔童降世》將動畫電影的票房帶到50億，《熊出沒：原始時代》《白蛇：緣起》《羅小黑戰記》等國產動畫電影票房也紛紛破億。高票房成績來自于高口碑，而高口碑則是因為高質量的推動。國產動畫電影在2019年爆發式發展，不僅與動畫行業在漫畫、網絡動畫等方面的不斷摸索有關，還與包括騰訊、嗶哩嗶哩等平臺對于動畫內容合作、資源累積、人才培養等的推動有著密切的關系，而動畫電影的觀影人群也在這個過程中培養了起來。

《哪吒之魔童降世》由導演餃子執導，取材于中國神話故事，講述“生而為魔”的哪吒歷經磨難，卻“不認命”“斗到底”的成長故事。《哪吒之魔童降世》在主要人物的設置上，采用雙主角的模式，哪吒與敖丙兩人一邪一正，兩人通過一系列事件，從相識到反目再到和解的過程，也是兩人成長的過程。《哪吒之魔童降世》對于哪吒的形象進行“丑化”，突破了傳統意義上對于哪吒這一正面形象的塑造，哪吒由邪轉正，通過自身努力，改變既定命運，突出了“我命由我不由天”的主題。電影對于其他人物設定也作了一定程度上的改編，使其更符合現代價值要求，獲得更容易引起觀眾的共鳴。哪吒的父親李靖不再是嚴父，而是成了一個保護孩子的慈父，哪吒的母親殷夫人在電影中被塑造成因為工作繁忙無法陪伴孩子成長且性格剛強的女強人形象。其他配角也在不同程度上加入許多現代性元素，增強了影片的可看性，太乙真人操著一口四川普通話，成為電影中最具喜劇性的人物。《哪吒之魔童降世》將傳統神話故事進行現代表達，在其中融入符合現代人思想的價值觀，將國產動畫電影帶入到新的階段。

不僅是《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《羅小黑戰記》，還有中美合拍的《雪人奇緣》，都證明了國產動畫電影逐漸脫離了低幼化的發展階段，開始朝著“合家歡”式的動畫電影發展，越來越多適合青年人、成年人觀看的動畫電影出現，對于拓寬國產動畫電影的觀眾層、擴大國產動畫電影的影響力等，有著重要的意義。

近年來，國產懸疑片憑借跌宕起伏的劇情和緊湊的懸念設置，越來越受到觀眾以及電影市場的關注。2019年，國產懸疑片逐漸找到適合中國本土的懸疑片表達方式，《長安道》《你是兇手》《吹哨人》《誤殺》等通過有本土特色的劇情和個性化的表現方式，使國產懸疑片成為2019年電影市場上一個不可忽視的力量。

《誤殺》由陳思誠監制，柯汶利導演，肖央、譚卓、陳沖等人主演，于2019年12月13日上映后，上映一個月后突破了10億票房，創造了2019年國產懸疑片的最高票房紀錄。《誤殺》翻拍自2015年印度電影《誤殺瞞天記》，影片并沒有停留在一般意義上的翻拍，而是做了許多有中國本土特色的改編。《誤殺》的時長比原作減少了近一個小時，再一個比較明顯的改動就是結局，原作中警察和法律作為公權力失去了應有的意義，正義得到了伸張，但考慮到電影改編后的接受問題，《誤殺》的結尾主角李維杰為了承擔家庭與道德的責任，選擇了自首，同時也完成了自我的救贖。雖然《誤殺》存在著對于敘事節奏把握失控、太過形式感等不足，但是作為一部翻拍片，《誤殺》在原作的基礎上進行了一系列本土化的改編，使影片保持著較高的水準，在當下質量參差不齊的國產翻拍片中脫穎而出，取得令人驚喜的票房成績，《誤殺》對于國產懸疑片還是有比較重要的借鑒意義的。

相對于科幻片、動畫片以及懸疑片的逐漸崛起，喜劇片作為中國電影最重要的類型，在2019年似乎難以作出更大的創新和突破，喜劇片市場飽和，觀眾對于喜劇片審美疲勞，成為喜劇電影在2019年少有爆款的原因。《瘋狂的外星人》《飛馳人生》《新喜劇之王》《神探蒲松齡》等喜劇片選擇在2019年春節檔上映，“合家歡”的氣氛符合春節期間觀眾的觀影訴求。《瘋狂的外星人》延續了寧浩作品一貫的荒誕色彩，用東方文化解構西方科幻;《飛馳人生》講述曾經被禁賽的職業拉力賽車手重新走上賽場面對挑戰超越自我的故事，熱血的劇情和導演極具個人特色的表達方式成為影片的亮點;周星馳導演的《新喜劇之王》講述寂寂無名的女龍套演員如夢備受打擊，但是依然沒有放棄演員夢最終獲得成功的故事;《神探蒲松齡》將《聊齋》中的故事改編為奇幻喜劇，拓展了奇幻類型的表現題材。《半個喜劇》一改“開心麻花”一直以來的戲劇式荒誕喜劇的風格，展現了都市背景下當代青年人的生活現狀，通過一系列錯位、誤會等推動劇情發展，用臺詞制造喜劇效果，同時電影表現的故事貼合當下青年人現狀，讓觀眾感同身受。

總體來說，2019年的喜劇電影，除春節檔期外，在2019年便少有多部影片集中上映的情況，同時也鮮有話題度較高的熱點之作。更多的還是延續了前幾年多種類型元素融合的風格，再加上無厘頭、荒誕的表現手法，面對多種電影類型的崛起，國產喜劇電影亟需找到突破口與創新點，尋找到新的表現形式。

在經過近30年電影市場化的發展之后，國產商業電影進入一個新的階段。在2019年，商業電影呈現出更加多元化的發展態勢，越來越多新人導演的涌現為電影創作注入了新生力量，在重視故事內容和影片質量的當下電影市場，通過本土化的劇情設置、類型化的敘事手段、個性化的表達方式，國產商業電影朝著更加多元化、更加符合觀眾觀影心理的方向發展。

二、藝術、人文與商業的美學構建

2019年，人文電影注重在藝術與商業之間尋找新的方式，嘗試將有足夠情感驅動力共情力和差異化的電影手段運用到電影創作中，出人意料地表現得如此豐富與闊大，走出了小眾的閾限，在藝術人文和商業美學的融合上顯現出探索的個性和精微的張力，受到了更多人的關注。

電影《風中有朵雨做的云》透過歷史講述所展現的是時代變遷下人性的復雜性，這與一般藝術電影的唯形式主義截然相反。《風中有朵雨做的云》的故事圍繞廣州一處城中村的拆遷開始，但作為中國城市化進程中的特殊景觀、城中村拆遷中發生的一起墜樓案件等等都是非本體的因素。影片通過相關案件的調查，描述兩代人的情感糾葛以及更重要的人生的艱辛、人性的復雜。作為“當代中國的社會寓言”[3]的書寫，《風中有朵雨做的云》帶有婁燁強烈的形式風格和電影畫風，手持跟拍、長鏡頭、暗色調，充滿內部暴力的激情和視聽語言個性，導演表達差異化個性的方式與姿勢，顯然受到不斷發展的當代文化和精神邏輯的激勵。

《南方車站的聚會》同樣是作者氣質濃厚的電影，影片在鏡頭語言的運用和環境氣氛的營造等方面獨具匠心，包括對于暴力奇觀的呈現，讓人們感覺其中有許多值得探討的地方和不過浮夸的學究氣的黑洞。胡歌飾演的偷車賊周澤農在一場火拼中誤殺了警察，警察為了緝拿周澤農設下懸賞令，幾方勢力覬覦這筆獎金，這樣的故事，都是通過快節奏、強劇情、多懸念的模式展呈與顯現出來。人物具有的金錢、力量和身體的欲望使整部電影呈現出黑色電影的特質。影片以高度真實的視覺性及其敘事性表現人物與環境的關系，同時又“在看似高度真實的圖景中真的超越了現實”[4]，顯示了創作的新方向。但需要指出，光線、色彩和構圖等形式感強了，內容必然有折損，強烈的風格化和形式感讓影片在敘事上稍顯不足，同時也限制了演員的表演，電影中的人物呈現出扁平化的感覺。

《撞死了一只羊》通過世俗與信仰的關系敘寫，努力展現電影藝術表現中的心理想象力。《撞死了一只羊》不同于萬瑪才旦的上部作品《塔洛》。《撞死了一只羊》依然將鏡頭對準了藏區，淡化敘事，努力描寫主人公金巴的個人狀態和心理復雜性。電影將兩人在不同時間段在同一時空的畫面交叉剪輯，激起觀影者的共情與觀看興趣。金巴與殺手在車里的對話體現了兩個金巴作為一個人矛盾的兩面。片中鏡像與夢境的表現，金巴和他的“分身”的設置，從“殺生—救贖—復仇”的輪回，顯現影片編導深刻的想象洞察力。

在近年國產人文電影中，除了《風中有朵雨做的云》《南方車站的聚會》這種將作者風格與類型元素相融合，取得較好市場表現的藝術片，也有《撞死了一只羊》以及《平原上的夏洛克》等影片，雖然題材小眾，但卻因為在國內外電影節獲獎以及高口碑的傳播，獲得了不少人的關注。歸根結底，這和這些影片的共情能力的增強和在藝術探索和電影語言“再現代化”的努力分不開。一個電影市場，需要叫好又賣座的商業電影，也需要融入現代電影表現方式的藝術探索，后者更具一定的感召力。人文電影/藝術電影的追求，是電影的差異化與多樣性的表現方式，以及對藝術所表現的外部現實的指涉。當下觀眾對于高質量電影作品的需求達到了一個全新的階段，對于優質人文電影的需求也遠遠超過前幾年，讓人文電影貼近更多觀眾心靈、獲得他們的喜愛對于國產電影多樣性的建構本身是一種鼓勵。

三、對話：電影學術與理論批評的視野構建

2019年，中國電影在市場“寒冬”下依然顯示出世界第二大電影市場的活力，不僅全年總票房超越2018年，國產片市場占有率、影院數、銀幕數均有增長，但是在這些數字背后出現的新現象和新問題，是需要電影界思考與應對的，電影學術研究與交流便承擔了這一功能。2019年的電影交流活動與學術研究，包括“共同體美學”、新中國成立70周年、主流電影、互聯網與電影的關系等多個熱點問題進行了分析、討論和研究，呈現出了更加多元化的觀點。

2019年，國內電影節的舉辦為電影交流提供了平臺。4月，北京國際電影節在舉辦期間組織了新中國成立70周年主題論壇、藝術電影論壇、電影科技國際論壇、國際電影市場論壇、互聯網電影主題論壇、中印電影對話論壇，六個主題論壇涵蓋了電影歷史、藝術電影、電影科技、電影市場、國際交流等多個方面。北京大學生電影節舉辦以“道路、經驗與模式——全球視野下的新中國電影七十年”為主題，來自國內學界業界五十多名知名專家參加了論壇。6月的上海國際電影節舉辦了包括開幕論壇“中國電影產業高峰論壇：光影七十年 共筑強國夢”“國際制片人高峰論壇”“電影·科技·未來——科幻電影的想象空間”“復興之路：主流電影的傳承與創新”“滬港電影合作交流論壇”等主題在內的多個論壇。11月，第28屆金雞百花電影節在廈門舉辦，包括開幕論壇“光影中國夢”致敬中華人民共和國成立70周年、導演論壇、新時代中國電影投資與發展論壇、互聯網之夜、產業論壇、制片人之夜等在內的九個論壇，業界人士和專家學者對中國電影的歷史和未來、電影創作、電影產業等進行了全方位的討論。

除了在電影節期間組織的論壇，2019年還有多個學術性論壇、會議舉辦。6月，由上海大學上海電影學院、中國電影評論學會和上海—伯克利電影與媒介研究中心共同主辦的“新中國電影70年：影像·工業·文化”國際學術研討會在上海大學召開。8月，由中國電影藝術研究中心（中國電影資料館）和東北師范大學傳媒科學學院（新聞學院）共同主辦的第八屆中國電影史年會在長春召開，年會主題為“一九五〇年代的中國電影：國家意識、社會變遷、人民美學”。11月，由國家電影局主辦，中國電影藝術研究中心、中共浙江省委宣傳部、浙江省電影局承辦的第五屆中國電影新力量論壇在杭州舉行，論壇以“講好中國故事、打造電影精品”為主題，邀請了電影導演、制片人、編劇、演員以及專家學者，對當下中國電影創作、產業、市場以及人才培養等方面進行了交流和探討。中國高校影視學會于11月在山東師范大學召開第十九屆年會暨第十二屆中國影視高層論壇，圍繞“新中國 新時代：影視的歷程與圖景”的主題，來自全國各高校影視專業的專家學者進行了全面深入的交流。12月，中國高校影視學會影視史學專業委員會成立大會暨第一屆中國影視史學年會在廣州召開，影視史學專業委員會的成立，對影視理論研究人才的培養與隊伍建設有著重要的意義，中國影視史學年會的舉辦，為影視史、影視理論的研究學者提供了更多交流與討論的平臺。

中國電影市場快速發展，影片創作品種多樣，發展多元。電影發生發展及其復雜性需要做全面的審視和掃描，2019年，電影學術研究與交流中“共同體美學”的提出，將之突顯出來。論者依托“構建人類命運共同體”理論，延伸提出電影學研究理論中作為方法論的“共同體美學”，它所體現的既是一種文化自信，也同樣蘊含了新時代中國電影的文化、產業、理論和美學自信。

在電影史的研究方面，對于新中國成立70年以來電影發展的歷史回顧成為了研究的主題。饒曙光的《守正創新 通變集成——新中國電影70年的歷史與美學》[5]從歷史和美學兩個層面系統地梳理了70年來中國電影的發展脈絡。丁亞平的《表現美好生活與走向超越——新中國70年電影創作的發生、流衍及選擇》[6]對電影創作的主題選擇的變遷進行了梳理，總結了新中國成立70年來電影創作的幾個特點，包括表現美好生活，聚焦時代主流，表現真善美的共同情感和價值，強化現實主義創作，進一步加強電影改革探索的開放等。李道新的《新中國電影70年：屬性反思與本體追尋》[7]認為新中國成立以來電影的屬性在不斷地變化，而當下經濟全球化和互聯網語境又為中國電影提供了新的發展機遇。陳曉云、王之若的《中國電影的明星建構與文化流變（1949—2019）》[8]將明星的研究放置于歷史維度之下，認為明星生產的背后與政治、經濟、文化等有著密切的關系，并且從中體現出不同時代受眾集體心理的變化過程。

除了回顧新中國70年來電影的歷史發展，電影史研究也在“重寫電影史”的方向上繼續挖掘出電影史的不同聲音。李道新的《全球電影史里的跨國民族電影——冷戰全球史與20世紀50-70年代中國電影的歷史建構》[9]將中國電影放在全球電影史的視野下進行研究，拓寬了中國電影史研究的維度。賈磊磊、黃今的《中國電影學派理論體系的建構設想》[10]對中國電影學派理論體系進行構建，從緣起、命名到總體框架的構建，對中國電影的本體性和民族性進行了具有探索意義的實踐。丁亞平的《有關中國電影通史研究的幾個問題》[11]將《中國電影通史》的寫作經驗進行總結，認為電影通史的寫作要在豐富的史料的基礎上，將電影放在更廣闊的的社會環境和歷史環境中進行考察，以更宏觀的視野梳理電影史的發展軌跡。

2019年有關電影史研究的專著相對偏少，尹鴻著《通變之途——新世紀以來的中國電影產業》[12]以編年體的方式對自2003年以來的電影產業的全面改革的現狀、問題和趨勢進行分析。吳滌非著《當代臺灣電影史綱（1979—2016）》[13]探討了臺灣電影自1979年以來的發展變化和美學特征。丁亞平著《影像心靈：二十世紀的中國知識分子與電影家》[14]對電影史上具有知識分子氣質的電影創作者以作者論的形式進行了研究，將他們的創作風格、價值取向與其成長環境、所處時代進行關聯。

2019年電影理論的研究立足于中國電影的本體性探尋，賈磊磊的《中國電影理論批評的民族主體性建構》[15]力圖探尋建構有中國民族特色的電影理論體系。重新反思20世紀80年代的電影理論也成為2019年電影理論研究的重點，陳曉云的《中國電影的1987——重讀20世紀80年代中國電影筆記》[16]，聚焦于1987年這一特殊年份，主旋律電影、藝術電影、娛樂電影在這一年出現，構成了當下中國電影的主要類型，同時作為具有先鋒意識的創作群體，“第五代”也在這一年大放異彩。胡克、張衛、陳墨《重思“娛樂片”及“娛樂片討論”》[17]對于20世紀80年對娛樂片的討論進行再討論，對當下國產電影的類型化探索有著現實意義。

2019年對于當代電影現狀的研究，圍繞著在當下電影發展過程中的熱點現象和主要問題進行研究和分析，并為其提供意見與建議。2019年，電影研究對于《流浪地球》對中國科幻電影發展的重要作用給予了肯定，并以此為出發點，對于中國科幻電影的發展趨勢作了分析，張慧瑜的《<流浪地球>：開啟中國電影的全球敘事》[18]、李一鳴的《<流浪地球>：中國科幻大片的類型化奠基》[19]等文章，認為《流浪地球》不僅是中國電影工業化發展的最好體現，還具有重要的文化意義。新技術和新媒體對于電影的影響也成為電影研究的重點之一，劉效廷、黃望莉的《數字媒介下“電影+電子游戲”的產業互動現象分析》[20]認為互聯網時代背景下，電影與電影游戲呈現出逐漸融合的趨勢，并且對這種現象進行了分析。

對于每一種論述和觀點，都要抓住它的整體性的令人興奮的地方，又要對自身形成挑戰，讓自己超越自己。2019年的電影交流與學術理論研究，深入分析中國電影的發展所呈現的狀態與所面臨的問題，為電影發展指明方向。但是電影理論批評與電影實踐的聯系依然有限，如何能更大限度的影響和指導電影創作，是電影研究應當努力的方向之一。

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[20]劉效廷，黃望莉.數字媒介下“電影+電子游戲”的產業互動現象分析[ J ].當代電影，2019（07）：161-164.