形態·技法·格調：張藝謀銀幕審美三題

張亞芝

2019年，憑借中華人民共和國成立70周年文藝聯歡活動視覺奇觀的精彩展演，張藝謀又不大不小火了一回，其初心不改，執導的新作《懸崖之上》《堅如磐石》，讓謀迷們再次充滿期待。此時，距離20世紀90年代前期“張藝謀神話”終結（學界多以1994年電影《活著》為標志）以來，已經整整二十幾年。在我國電影產業日益發達而精品影片走出國門依然任重道遠的今天，回望張藝謀電影美學及再思考，似乎仍有必要也很有意義。

一、張藝謀電影美學表現形態

（一）田園牧歌的自然美

自然美是美學的重要審美領域之一，是人和自然相契合而產生的一個情景交融、天人合一的審美意象。伴隨謝靈運山水詩的腳印，自然美從魏晉時期開始進入中國人的審美視野。從此，以山水詩畫為主要表現形式的自然美在中國傳統美學中一直占據重要地位。近代以來，隨著電子技術的出現，自然美又以獨特的畫面表現形式在影視作品獨占一角，形成迥異于西方的獨特東方式審美特征。張藝謀電影鮮明的鄉土情懷一直讓人津津樂道，很大程度上得益于其作品自然美表現形態引起的情感共鳴。

自然物是物，自然美是意象。鏡頭下的鄉村經過藝術的傳達，是“呈于吾心”而見于自然風景的審美意象，一如宗白華先生所說：“一個主觀的生命情調與客觀的自然景物交融互滲，成就的一個鳶飛魚躍，玲瓏活潑，淵然而深的靈境。”[1]這個靈境，是純鄉土的、帶著泥土的質樸和野草的清香，是我們心中道法自然、返璞歸真的田園。那是《紅高粱》中原始狂野的紅高粱和深厚寬廣的黃土地;是《秋菊打官司》中掛滿紅辣椒、雞犬相聞的農家小院，是大鍋煮面的柴火灶和裊裊炊煙，是塵土飛揚的鄉村土路;是《一個都不能少》中用原木豎立的國旗桿和斑駁陸離的土墻;是《山楂樹之戀》中靜秋跟著隊長家小黃狗走過的田埂，是老三隔著樹枝牽著靜秋踩著“石頭橋”走過的小河;是《大紅燈籠高高掛》中青磚重檐的大宅院;是《我的父親母親》中用“房梁紅”和窗花裝點的鄉村小學，是招娣繞道挑水的老井;是《搖啊搖，搖到外婆橋》中那個靜謐的小島以及晚風吹拂的蘆葦……在張藝謀的電影里，我們總能找到久違而親切的故鄉，那是人與自然的愉悅親切和田園牧歌的寧靜。是中國人關于鄉村充滿詩意的懷想，也是中國人骨子里的鄉愁！

（二）命運意蘊的悲劇美

悲劇作為一種審美形態最早起源于古希臘，以《俄狄浦斯王》等為代表的古希臘經典悲劇，其美感與古希臘人深刻的“命運感”緊密相連。命運是古希臘悲劇意象世界意蘊的核心。“當作為個體的人必須承擔由其不能支配的力量（命運）所造成的災難，這就構成了悲劇。”[2]美學家朱光潛在《悲劇心理學》里從憐憫、恐懼和振奮三個層面詳細探討了悲劇的美感，認為悲劇“始終滲透著深刻的命運感，然而從不畏縮和頹廢;它贊揚艱苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描繪人的渺小無力的同時，表現了人的偉大和崇高。”縱觀張藝謀電影所塑造的許多經典熒屏形象，無不籠罩著這種古希臘式“命運感”的悲劇美。

青春靚麗的菊豆任憑怎樣反抗命運，最終也只能絕望地點起火把與這個禮教吃人的世界決裂，這一把烈火將悲劇的崇高美感推向高潮。“火升華到一個新的高度：深藏的熱迸發為摯誠的愛、刻骨的恨，在火的運動中產生無與倫比的強大創造力。在燃燒中，人就像火中鳳凰涅槃那樣，獲得新生和純潔化。”[3]心高命苦的女大學生頌蓮因為命運的安排，進了妻妾成群的陳府，終也免不了是“點燈爭寵”的妥協者、追隨者、拋棄者。福貴歷經內戰、“文革”等社會變革，飽受變故與滄桑，最后在一雙兒女墳頭繼續守望。個體命運的悲歌打上時代烙印，滲透著深深的悲劇感。

菊豆、頌蓮、福貴都是悲慘命運的譜寫者，然而他們每個人面對命運的重壓，都表現出個體的人格自尊、精神自由和勇敢堅毅的英雄姿態，讓人振奮，凸顯了人的偉大和崇高！

同時，與西方《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《茶花女》式“一悲到底”的風格不同，張藝謀某些悲劇又是非常“中國式”的。它不是希望的全部幻滅或者絕望，而是給人一絲希望或溫暖，更像是正劇。如《活著》，導演通過祖孫三代圍桌吃飯的鏡頭，把原著改成了一個溫情式的結尾，讓人哀而不傷，是典型的梁祝化蝶式“大團圓”悲劇美意味。

（三）虛實相生的寫意美

寫意與寫實相對，最初起源于繪畫，興于宋朝。寫意追求在形象之中有所蘊涵和寄寓，讓“象”具有表意功能或成為表意的手段，是中國藝術審美重心自覺轉向主體性的標志。“意象鏡頭的蒙太奇組合賦予敘事空間更豐富的蘊意。電影的敘事空間并不僅限于鏡內空間，它暗含了鏡內空間之外上、下、左、右、前、后不曾被展示在鏡頭內部的潛在空間。”[4]張藝謀以影視語言為畫筆，留下了許多寫意美的經典畫面。

符號寫意。作為中國第五代導演中的領軍人物，張藝謀早期電影特別重視對中國傳統文化的反思和批判，強調表現男權社會下女性“性”的壓抑與反抗，呼喚新的人文主義關懷。但與好萊塢強烈感官刺激的畫面語言不同，張藝謀鏡頭下的性愛描寫大都是符號性的、象征性的。《英雄》僅以輕輕搖曳的重重簾帳，寫盡殘劍飛雪俠侶情深。《紅高粱》中高粱地的野合，畫面純凈得只有一組由近而遠的高粱地空鏡頭，鏡頭下的高粱飽滿旺盛、肆意狂舞，象征人物自由狂野的生命與激情;《菊豆》中菊豆和天青染坊里的第一次偷情，鏡頭巧妙地以一瀉而下掉進染池的染布，隱而不露交代了兩人勢不可擋，又仿佛落進萬丈深淵的不倫之戀。這樣的畫面處理，朦朧含蓄，所謂“不著一字，盡得風流”，留給觀眾無限的遐想。

色彩寫意。張藝謀曾說：“我認為在電影視覺元素中，色彩是最能喚起人的情感波動的因素。”正是因為對色彩的重視，張藝謀電影把色彩寫意做到了極致。《英雄》《十面埋伏》雖因其空白的故事內容飽受詬病，但其對色彩寫意的視覺奇觀讓影片獲得了商業上的巨大成功。《英雄》以色彩寫意，將胡楊林中飛雪、如月的那場打斗，拍攝成了與徐克武打刀光劍影“硬功夫”截然不同的美學風格：身著一襲紅袍的兩個女子，在滿天飛舞的黃色金浪里，以舞為武，武得痛快決絕，也舞得飄逸唯美。伴隨如月中劍倒地，一霎那，畫面由黃紅漸變為淺紅再變為一片血染的深紅。整個畫面紅得動人心魄、紅得令人窒息，紅得慘烈又壯美！那是死亡的象征，是兩個女人間熊熊燃燒的愛恨情仇，亦是不滅的人物精神。《十面埋伏》把一場驚心動魄的追殺，安排在一片青翠蔥蘢的竹海。金捕頭與小妹摘花戴花的背后，是竹林深處十面埋伏、殺機重重。這樣唯美動人的環境和愛情，孕育著即將到來的血雨腥風。大肆渲染的綠，恰似兩人的愛情理想。《影》以黑白灰的水墨色調，讓整個故事始終籠罩著霧里看花、詭異緊張的懸疑氛圍。《滿城盡帶黃金甲》中鋪天蓋地的富貴金黃，讓人看到的卻是“金玉其外、敗絮其中”，仿佛是身處此環境中人物岌岌可危的命運走向。色彩寫意的表達效果，是劉禹錫所言“境生于象外”的意境，是中國古典美學虛實相生的典范！

二、張藝謀電影美學表現手法

（一）故事情節的重復敘事法

《電影藝術詞典》將“重復”定義為：“將經過藝術提煉的景物或形象細節，按一定的呼應或遞進關系多次使用，以增強描述分量和突出形象涵義的一種藝術手法。”[5]故事情節的重復敘事、層層遞進，是張藝謀對單線索故事講述的主要方式，強調和深化了故事主題。

《周漁的火車》通過女主人公一次次坐車見異地戀人的重復敘事，讓鏡頭反復在趕車坐車下車再趕車坐車之間更迭，將一個女人熱烈瘋狂、虛幻又自欺的感情追逐娓娓道來。《歸來》以每月5號陸焉識陪失憶妻子準時去車站，接那個已經回來但又永遠沒有回來的自己的重復敘事，荒誕卻又合理，加深了故事的悲劇意味。《我的父親母親》以招娣想邂逅駱老師的反復奔跑，將一個情竇初開的純情少女形象刻畫得細膩又委婉。這種滿含忐忑與喜悅的等待，是一個只有處在初戀中的人才會有的青春浪漫和純情。《大紅燈籠高高掛》一次次的點燈撤燈封燈，將男權社會下女人任人擺布的悲慘命運展示得淋漓盡致。《秋菊打官司》以主人公一次次進城告狀的重復敘事，揭示了一個農村婦女“討說法”的勇敢執拗和迷茫。《有話好好說》圍繞趙小帥、張秋生、劉德龍三個男人電腦賠償與剁不剁手的重復敘事，推動矛盾步步升級，達到詼諧荒誕的表達效果。《英雄》以類似羅生門的情節，分別從無名和秦王的視角，讓刺殺長空、殘劍、飛雪三刺客的真相，在一次次的重復敘事中漸漸顯露，增加了故事的懸疑效果。

（二）電影道具的隱喻法

電影道具是電影美術的重要組成部分，既有城堡宮殿等陳設道具，又有演員隨身佩帶或使用的戲用道具，它與演員表演發生直接關系，對塑造人物性格、推動故事情節、深化影片主題起到畫龍點睛的作用。張藝謀以電影道具為藝術語言，增加了影片主題詮釋的隱喻效果。

《大紅燈籠高高掛》中紅彤彤的燈籠，既是男權的象征，亦代表著作為陳府裝飾和玩物之一的女人們。《我的父親母親》用來送派飯的青花瓷碗，是母親對父親含蓄又熱烈的愛慕。《菊豆》中高高懸掛的彩布總是與生命萌動的菊豆同時出現，彩布是窒息大染坊唯一的生機與活力，也是菊豆蓬勃的生命與渴望。《活著》中的皮影戲，是福貴命運起伏的影子。《山楂樹之戀》中的山楂樹，是老三靜秋青澀質樸的愛情。《紅高粱》中十八里紅高粱酒，是黃土地原始、自由、張揚的生命。《周漁的火車》中的破瓷，是女主人公美好卻虛無的愛情。《歸來》中的舊鋼琴，是失憶妻子和陸焉識幾十年堅貞愛情的見證……這些獨具匠心的道具設計，使影片產生了極好的隱喻效果。

（三）形象塑造的精神分析法

意識和無（潛）意識是藝術創作的心理狀態之一。按照精神分析法創始人弗洛伊德的理論，人格由本我、自我和超我三部分組成，分別對應人的無（潛）意識、前意識和意識。“本我”（完全潛意識）代表欲望本能;“自我”（受意識約束）負責處理現實世界的事情;“超我”（部分有意識）是良知或內在的道德判斷。而藝術創作往往更青睞于“本我”（潛意識）的表達，從而展示復雜深刻的人性。“本我”和“自我”的斗爭，也是尼采“酒神”精神和“日神”精神的激烈沖突。張藝謀影片中的某些典型，極力凸顯了這種“本我”與“自我”，“酒神”精神和“日神”精神的博弈，展示了豐富的人性。

青春健康的菊豆，嫁給了身體和心理都殘疾的老染房主，她與侄兒有了合情卻不合理的不倫之戀。那個一本正經以嬸子身份出場的染坊主女主人，是受意識和社會倫理約束的“自我”。只有那個躲在暗處與侄子偷情的菊豆，才是人性壓抑下充滿本能欲望的真實的“本我”。《山楂樹之戀》中老三在被褥中伸向靜秋又收回來的手，是“自我”約束“本我”的結果。紅高粱地里野合的九兒、《十面埋伏》中愛上金捕頭的小妹、《滿城盡帶黃金甲》里的王后，都是“本我”戰勝了“自我”。《有話好好說》里的趙小帥、《搖啊搖，搖到外婆橋》的小金寶、《影》中的影子鏡州和小艾都是在“本我”和“自我”之間或覺醒蛻變或糾結痛苦的典范。

同時，弗洛伊德還認為，人類天生具有“弒父情結”。從一出生，他就注定要和父親展開斗爭，以擺脫被統治、被支配的地位，爭取獨立自由的權利，進而掌握家庭的主導權和社會的主動權。《滿城盡帶黃金甲》《菊豆》都上演了“親子弒父”。源于精神分析法在故事講述上的恰當運用，西方藝術界愿意給張式電影極高的評價，因為他選擇了一種更容易被西方世界所理解的講故事的方式。

三、張藝謀電影美學風格

美學風格是藝術家在藝術創作中形成的具有一定穩固性的創造個性與藝術特色。張藝謀電影歷經文藝片到商業片的美學轉向，無論哪個階段，他的電影總呈現出個性獨特的美學風格。

（一）深遠的意境與朦朧的詩意

意境，是中國古典美學的重要范疇，是中華民族在長期藝術實踐中形成的一種情景交融、虛實相生的審美理想境界，講究“象外之象、言外之意”。意境的特點主要有：意境是一種若有若無的朦朧美，是一種由有限到無限的超越美，是一種不設不施的自然美。[6]

無論是田園詩意的自然美、符號或色彩的寫意美，還是道具的隱喻，張藝謀電影總是充滿一種深遠的意境或朦朧的詩意，從而產生象外之象、虛實相生的藝術效果。《大紅燈籠高高掛》以大量的遠景鏡頭（三太太在房頂唱戲、四太太在房頂發呆、雪夜處死三姨太的房頂鬼屋）、景深鏡頭（層層大院的拍攝、四太太正門一直到院子屋門的拍攝）和特寫鏡頭（陳府燈籠、三姨太梅珊房間的戲服和臉譜），靜靜訴說陳府女人們被禁錮的青春和無處話凄涼的悲苦孤寂，讓人不禁想到“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”。這是電影，仿佛又是詩歌！

即使是轉型商業片，意境營造與詩意表達仍是張藝謀不變的美學追求。“我在《英雄》這部影片里，沒有一點迎合老外的口味，卻固執地堅持著展示中國文化的色彩、神韻，琴棋書畫都有，連打斗場面的配音，我都采用了京劇的表現手法。片中的書法和劍的關系、音樂和劍的關系等等，都是中國傳統文化中很有趣的東西。打斗的場面我盡量表現得詩意一點，有一種意境和韻味。”[7]

（二）個性鮮明的民族藝術符號

張藝謀曾說：“我的藝術植根于中國，我的事業只能在這里完成，中國是我藝術的唯一源泉。”作為一位執著的影視人，張藝謀的堅持，在于他總是善于從民族傳統文化里提煉藝術符號，展示鮮明的中國式審美精神。

《金陵十三釵》中的旗袍，《長城》里的饕餮、孔明燈，《影》中的水墨、屏風、書法、傘、陰陽、古琴，《英雄》中的書法劍道、意念之戰、琴棋書畫、京劇打斗，《十面埋伏》中的竹、水袖、牡丹坊，《大紅燈籠高高掛》中的燈籠、京戲，《活著》中的皮影戲，《秋菊打官司》中的秦腔，《紅高粱》中的酒曲……品茗酌酒聽雨侯月、撫琴尋幽焚香對歌，或美麗浪漫、或含蓄雅致、或奔放粗獷。這些從民族傳統文化里擷取的藝術符號，使張氏影片中國式審美精神更加鮮明。

再次回望張藝謀電影美學，一是渴望有更多能講好中國精神和民族性格的當代電影人，二是期待能有更多譜寫當代中國精神的精品走出去。關于中國未來電影發展，著名導演鄭洞天曾說：“能和好萊塢分享市場的影片，大概需要以下幾個基本品質：以深切的人文關懷為基本價值取向，選材上注重迫近現實生活，藝術上體現民族的情感方式和對民族藝術傳統的開掘，制作商達到現代水準的視聽效果。”[8]《國家“十三五”時期文化發展改革規劃綱要》也明確提出：國家鼓勵體現中華文化精神、反映中國人審美追求的精品力作。探討張藝謀電影中國式審美風格，對當代中國電影創作，具有一定的啟發意義。

參考文獻：

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：69.

[2]葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2014：345.

[3][法]加斯東·巴什拉.火的精神分析[M].長沙：岳麓書社出版社，2005.

[4]安德列·戈德羅，弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學[M].北京：商務印書館，2007.

[5]許南明.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2012.

[6]彭吉象.藝術學概論[M].北京：北京大學出版社，2015：357-361.

[7]張明.與張藝謀對話[M].北京：中國電影出版社，2004：69.

[8]曾耀農.中國近期電影后現代性批判[M].武漢：華中師范大學出版社，2004：175.