神話與現實：中國動畫電影的現代性改編

劉林茹

電影是一個對原材料需求巨大的行業，因此越來越多的人把眼光轉向改編，而哪吒這一角色，正符合改編的特色，哪吒故事流傳廣泛，潛藏著巨大的市場。目前，動畫電影中對哪吒故事改編最為成功的兩部電影就是《哪吒鬧海》和《哪吒之魔童降世》，但因為時代不同，這兩部作品改編的側重點也有所不同。對比兩部影片在改編方面的異同是對中國動畫電影現代性改編的探討，也是動畫電影改編對經典傳承和創新的思考。

一、嶄新的人物形象：從“扁型人物”到“圓型人物”

優秀的小說或戲劇給我們留下的不單單是具體情節，更重要的是它所描寫的人物形象，一些優秀的人物形象會深深地刻畫在我們的腦海中，比如《紅樓夢》中的林黛玉和《西游記》中的孫悟空，還有本文要描述的的哪吒。關于哪吒的記載源于元代的神話典籍《三教搜神大全》，但是現在我們所熟悉的哪吒的故事多出自明代小說《西游記》和《封神演義》。

《哪吒鬧海》的故事主要改編自《封神演義》第十二回“陳塘關哪吒出世”，第十三回“太乙真人收石磯”和第十四回“哪吒現蓮花化身”。《哪吒鬧海》在進行改編時省略了石磯這個人物形象，對哪吒和龍王敖光的矛盾進行了戲劇化處理，將哪吒和李靖的父子關系進行了弱化。在這部影片中，人物的形象多是一成不變的，哪吒就是傳統意義上的英雄，而龍王敖光和龍太子敖丙則是典型的反派，人物形象是類型化的，也就是英國文論家福斯特所說的“扁型人物”。在這類作品中，主要人物都是忠奸分明的，而次要人物都是道具化和功能化的。

在《哪吒鬧海》中角色設計就是如此。主角哪吒雖然出生時曾經短暫的受到質疑，但更重要的是突出哪吒的英雄形象，哪吒落地能跑，身懷法器，受人喜愛。影片結尾時，哪吒更是由蓮花化身，打敗了龍王，為百姓除害。龍王從一出場就是反派形象，次要人物李靖主要出場的段落就是哪吒出生，敖光告狀和哪吒自殺三個段落，在影片中哪吒和李靖之間的父子關系自始至終都沒有轉變，李靖的這個角色的任務就是推動劇情的發展，這樣的角色設置是早期中國動畫電影改編的特點，這些電影多遵循原著。

這樣的設計與觀眾的審美心理息息相關。《哪吒鬧海》上映于1979年，當時的上海美術電影制片廠雖然已經制作出了一大批動畫電影，但是電影產業還不算普及，觀眾對電影有一種獵奇心理。《哪吒鬧海》中大段的打斗段落，吸引了觀眾的注意力，滿足了觀眾對神話故事的想象，在當時的那個年代，《哪吒鬧海》無疑是成功了。21世紀以后，隨著電影業的蓬勃發展，觀眾不再滿足于視覺的刺激，更加注重電影帶給人的情感體驗，所以“描繪情感”[1]變成了敘事的核心。觀眾的審美不再是英雄至上，對人物的理解也不再是非黑即白，他們渴求更全面地了解角色，以便體驗角色的情感。

隨著時代變化和觀眾審美心理的轉變，動畫電影改編也開始轉變為在原著角色的基礎上進行再創作，人們不僅希望看到神話故事，還希望在故事中體味到現實。正是這種創作需要，《哪吒之魔童降世》中人物形象也不再設定為單一的好人或者壞人，人物的形象是多面的、立體的，也就是福斯特所說的“圓型人物”。在影片中，神仙和英雄也有缺點，反派亦有可取之處，比如哪吒的師傅太乙真人是個心地善良但卻經常喝酒誤事的神仙;哪吒變成了叛逆搗蛋的問題兒童。不僅如此，在影片中還加入了哪吒母親的形象，增加了哪吒和母親的互動。隨著時代的發展和電影市場的需求，中國電影的敘事由注重故事情節轉變為注重人物性格，劇作的合理性也多被觀眾探討，因此哪吒母親角色的出現變得必不可少。

二、影像敘事：從悲劇性到喜劇性的轉變

敘事往往是與人物密不可分的，“許多情節化、視覺化電影，其情節的運轉與視覺魅力的獲得很大程度上也是得力于人物性格的推動”[2]，在《哪吒鬧海》中，哪吒是令人喜愛的少年英雄，太乙真人是仙風道骨的隱世仙人。在《哪吒之魔童降世》中，哪吒是魔丸轉世，因著乾坤圈的束縛導致身體無法長大，但是形象卻不再像《哪吒鬧海》中那樣討喜，他有著濃重的“黑眼圈”，一排齊板牙，一顰一笑間，還透著一股難掩的邪氣，總是頑皮搗蛋。哪吒的師傅太乙真人也不再是高人風范，反而是身材肥胖、辦事極為不靠譜，正是他的失誤才導致哪吒由靈珠變為了魔丸。

在人物的設計上，《哪吒鬧海》延伸了《封神演義》中的“神話”色彩，《哪吒之魔童降世》則更為“現實”。《哪吒鬧海》的設計中，哪吒雖然擁有神奇的本領，但是，李靖對哪吒總是苛責大于期待，觀眾會為哪吒打抱不平，會認為伸張正義的少年英雄沒有得到家人的尊敬和家庭的保護，這樣的設計增加了影片的悲劇性。而《哪吒之魔童降世》中李靖則是外剛內柔，真心呵護哪吒，而且新增哪吒的母親角色，父母的存在為哪吒的童年提供了溫馨和睦的成長環境，為結尾哪吒受到父母愛的感召，由魔丸化身為拯救陳塘關的英雄提供了可能性。

劇作上常說“從高潮看統一性”，通過影像敘事，不難發現《哪吒鬧海》的高潮段落是具有悲劇性的，而《哪吒之魔童降世》的高潮段落具有喜劇性。《哪吒鬧海》的高潮段落是哪吒剔骨肉還于父母時的場景，哪吒的角色就像朱光潛所說的“理想的悲劇主角”，哪吒因為對敖丙扒皮抽筋遭到大禍，這不是罪有應得，也不失完全無過錯，龍王敖光集齊四海龍王在陳塘關興風作浪，李靖迫于無奈舉劍砍向哪吒，這樣的設計既能引起觀眾的恐懼和哀憐，又不至使我們的正義感受到很大的打擊。在外在方面，陳塘關洪水盛行，畫面中的嬰兒被洪水席卷，哪吒看到陳塘關的百姓處在水深火熱中自責萬分。

《哪吒之魔童降世》的高潮段落中，哪吒和敖丙在陳塘關大打出手，不同于《哪吒鬧海》的內外逼迫，哪吒有著太乙真人相助，在打斗的關鍵時刻趁混亂變身申公豹，使得敵友雙方不明，增加了影片的趣味性，最后天罰來襲，哪吒和敖丙共同抵御天劫咒，魂魄暫歸蓮花寶臺。這樣的設計和圓滿的結局，都增加了影片的喜劇性效果。

為了讓人物形象更加豐滿，《哪吒之魔童降世》中增加了哪吒母親的角色，相較于父子間的互動，影片更多展現了哪吒母親與哪吒的互動，母子之間的互動其實是現代社會中家庭生活的縮影。在現代家庭中，育兒多由母親的角色來完成，這樣的情節設計增加了觀眾的接受性和喜劇效果。除此之外，還有一些小情節的設置也增加了影片的喜劇性，比如，影片中哪吒出生時，太乙真人不記得寶蓮的密碼;申公豹在回答關鍵問題時總是結巴等等。

影像敘事與影片的色彩和構圖密不可分。在《哪吒鬧海》中，明亮的色彩主要集中在哪吒出生、哪吒在海邊玩耍以及哪吒依托蓮花化身這三個場景中，而重點場景四海龍王大鬧陳塘關和哪吒大打龍王時，影片的背景多是黑藍色的海水，色彩比較暗沉。在哪吒大打龍王的場景中，只有哪吒身穿白衣，手持紅菱，為場景帶來了一點色彩，其余場景皆以深墨色的海水為主，使人感到十分壓抑。另外，當龍王集結四海龍王來陳塘關報仇時，天空顏色由深藍變成了深黑色，地面上陳塘關的建筑物因為云霧和海水的遮擋也變成了深藍色的輪廓。從構圖角度來看，海水已經和天空連成了一片，再無分割，烘托了影片的氣氛，為哪吒自殺高潮段落的到來鋪墊了悲傷的情緒。

在《哪吒之魔童降世》中，哪吒和太乙真人大戰申公豹和敖丙時，場景主要分為陳塘關和《山河社稷圖》兩部分，其中陳塘關的打斗中色彩以灰色為主，敖丙將水柱化冰，將陳塘關困成了牢籠，給人的感覺十分壓抑。當四人進入《山河社稷圖》后，色彩和構圖發生了強烈的反差。《山河社稷圖》中的色彩以綠色和黃色為主，給人以明亮的感覺。四人的打斗不再讓人壓抑，電腦特技和模擬、三維動畫、高仿真度軟件的應用，給觀眾帶來了一場視聽盛宴。

三、神話與現實：藝術傳達的傳承與新異性

在《封神演義》中，哪吒在龍王的逼迫下，選擇剔骨肉還與父母，哪吒這樣的做法是為了不連累父母。封建傳統社會講究“身體發膚受于父母”，哪吒跟父母劃清界限，是為了保護父母，是“孝”的表現。在原著中，反派龍王敖光聽說哪吒的做法后還對其夸贊：“也罷！你既如此，救你父母，也有孝名。”人物的選擇往往與當時的現實社會有著不可割裂的聯系。《封神演義》是明代長篇小說，小說中的故事情節和價值觀都是以傳統封建社會的思想為主，古代社會十分講究孝道，早在《孝經》中就有“夫孝，天之經也，地之義也，民之行也”。因此，哪怕是跟哪吒有著深仇大恨的敖光也不得不夸其孝行。

哪吒剔骨肉還與父母不僅僅是“孝”的體現，更重要的是為哪吒超脫凡人，真正變成神仙做鋪墊。在封建的古代社會，神仙是凌駕于凡人之上的，在中國古代小說里的英雄形象都是授予天命，這一點類似于中國皇帝的天命制，經盛鴻先生在他的史話訪談中曾經說過，在中國仿佛有一個古老的“真理”：只有“榮膺天命”、由上天派遣到人間，得到神的支持的人，才是“上天之子”。實際上，這只是中國封建統治者為維護自己的封建專制而編造的謊言。在《封神演義》小說中“哪吒現蓮花化身”這一章回中關于哪吒的復生提到“超凡不用骯臟骨”，可以很好地體現出仙凡有別。

相對于原著，兩部影片都有創新的方面。《哪吒鬧海》的改編雖然依托于《封神演義》的原著，但是在影片中借用太乙真人之口說出了“神仙也是凡人做，只是凡人心不堅，哪有什么神仙呢？”這樣的改編已經打破了神仙與凡人之間不可逾越的鴻溝，在新時代價值觀的倡導下，太乙真人的這句臺詞鮮明地傳達了仙凡無別。但是為了進一步突出原著的戲劇特色，在實際的劇情走向方面，哪吒還是無力反抗四海龍王和李靖，只能順應天命，揮劍自刎。

《哪吒鬧海》改編時繼承了原作較多的內容，在思想內涵的表達上也暫無突破。在故事結構中保留了哪吒與龍王之間的矛盾，弱化了哪吒與李靖的矛盾，同時弱化了仙凡之別，在高潮段落，李靖對哪吒拔刀相向，稱“天命難為”，哪吒受此逼迫不得已自殺。影片結構以直線型敘事為主，敘述視角主要圍繞在哪吒身上。

《哪吒之魔童降世》中突破了傳統儒家的倫理與道德觀念，將改編的重心放在了“人”的身上，力求進一步突出哪吒的反叛精神和“不認命”的思想內核。在現代社會，越來越多的人開始追求自我，尊重個人的感受，“不認命”不僅是哪吒的選擇，也是無數年輕人為之努力奮斗的目標。在影片的設定中，哪吒和敖丙分別代表著邪和正。哪吒是天生魔丸，桀驁不馴，所到之處人人躲避，除了家人之外沒有人接受和喜愛他，哪怕他是想做好事，也總會被誤會。而敖丙雖然是天生靈珠，本性善良，但因為是妖族，不得不因為龍族的恩怨，屈服于命運水淹陳塘關。主創團隊在接受采訪時就曾表示，影片不想被束縛在條條框框里，所以才大膽創新，創作了“丑哪吒”的角色。

魔丸哪吒和靈珠敖丙的天生對立，最后又互相合作，這種藝術表達給觀眾提供了豐富曲折的審美心理，敘事結構也由直線型敘事轉變為多線性敘事。影片在改編時，敘述角度從哪吒和敖丙兩個主人公的雙重視角切入故事。在影片中，哪吒在打敗敖丙后，對敖丙說“若命運不公就和它斗到底”，這一點是哪吒對宿命論的反叛。影片中哪吒的反叛精神，突破了原著和《哪吒鬧海》中哪吒不得不向命運屈服的設計，而是堅持戰斗，同不公平的命運做斗爭。這樣的設計，展示了命運不能凌駕于人之上，使得影片的內涵意蘊已經超越了單純文本層次的審美。

從影片的美學來看，兩部影片都有著極強的視聽美感。在視覺方面，除了之前談到的色彩和構圖，從總體上來說，《哪吒鬧海》用水墨畫般流暢的圖畫勾畫了整個故事，影片的中國元素十足。而《哪吒之魔童降世》則更多地運用三維動畫技術，使得整部動畫看上去更精美。除了視覺方面的美學內蘊，聽覺方面的美學內蘊也不容忽視。兩部影片相比，《哪吒鬧海》的配樂使用的多是中華民族的傳統樂器，如古箏和嗩吶等;而《哪吒之魔童降世》的配樂則多為現代流行音樂;前者的音樂比后者更具有民族性，這可以看作是一種創新，但也可以看做是一種退步，這種退步與電影的產業研究密切相關，只有將“鏡像探討和文化分析結合起來，才能避免步入‘只見森林，不見樹木的認知誤區”[3]。在重視影片商業性和娛樂化的今天，《哪吒之魔童降世》中現代化角色和場景的設置顯然與流行音樂更加匹配，導演的選擇與電影產業是密不可分的。

對優秀的影視作品來說，僅有直觀的美顯然是不夠的，更應該有與其相適應的美學內涵。現在我們談到的美學是關于作品的美學風格的。“作品的風格在電影研究中一般指的是電影類型問題”[4]，兩部影片中都出現了公式化的情節、定型化的人物和圖解式的視覺形象，但是《哪吒鬧海》中的定型化更為明顯，哪吒也和其他武俠小說或電影中的英雄人物一樣，遇難、學藝和拜師都有著固定的套數。主角哪吒的人物形象也是沒有轉變的，他從出生就是英雄，盡管遇難，在師傅太乙真人的幫助下還是重塑了仙身，打敗了龍王。而《哪吒之魔童降世》除了傳遞給觀眾哪吒“不認命”的反叛精神，還有家庭心理學，與現代社會越來越多的人重視原生家庭對兒童成長的影響相契合。哪吒作為魔丸出世，大鬧陳塘關，導致百姓厭煩，但是家庭無私的關愛，讓其克制了魔性變成了普通的小孩，從中可以看出主創團隊在借古寫今，影片中傳遞的價值觀更符合當今的現實。

《哪吒鬧海》是透過哪吒讓觀眾感受神話故事中英雄人物的生活，可以看做是神話作品的再現，而《哪吒之魔童降世》則是透過哪吒讓觀眾看到了現代社會的眾生相，其中哪吒不再是先天的英雄，而是后天培養的英雄。兩部影片都繼承了原著中哪吒的“反叛”這一特點，后者將其發揮到了極致，將哪吒設定成反叛的“小妖怪”，哪吒不再是天生的神仙，而是一個必然要被天劫摧毀的存在，哪吒要在天劫中存活已經十分困難，更何況還要由“魔”變“仙”。

結語

在《哪吒鬧海》中，哪吒就是一位神話英雄;在《哪吒之魔童降世》中，哪吒被賦予了新的內涵，走下了神壇，變成了渴望朋友、渴望自由、有點頑皮的“普通”孩子，這里的“普通”之所以加引號，是因為哪吒在這里雖然具有了“人性”，但是更具有神仙的特征，比如天生神力。如果說之前的哪吒還屬于神話，那么現在的哪吒則明顯偏于現實。

通過對比我們發現，兩部影片的人物形象在改編中都發生了變化，前者的人物屬于“扁型人物”，而后者則為“圓型人物”;后者的人物具有煙火氣，更接近現在社會現實存在的人。在影像文本中，前者的高潮部分重點突出英雄人物的悲劇性，而后者則用更多的喜劇元素，增加影片的喜劇性。導演這樣的選擇與市場需求是密不可分的，就如我們所進行的“鏡像探討”和“產業研究”一樣，《哪吒之魔童降世》通過改編突破了哪吒這一傳統人物形象的創作，從“神話”走向“現實”是順應電影市場的潮流，也是中國動畫現代性改編的必然選擇。

參考文獻：

[1]李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文軒[M].北京：三聯書店，2006：22.

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[3]李道新.影視批評學[M].北京：北京大學出版社，2002：84.

[4]袁智忠，虞吉.影視批評綱要[M].重慶：重慶大學出版社，2009：416.