粗俗和創(chuàng)傷
——波洛克和沃霍爾的主體性

楊娟娟 Yang Juanjuan

克里姆特阿特湖油畫(huà)80.2cm×80.2cm 1902維也納列奧波德博物館

漢斯·霍夫曼 (Hans Hofmann)夏日的光芒 (Summer Glory)1944

從后結(jié)構(gòu)主義左派批評(píng)家的角度去理解安迪·沃霍爾（Andy Warhol）這個(gè)大投機(jī)者，除了討論波普藝術(shù)作為體制批評(píng)的意義，例如對(duì)架上繪畫(huà)的沖擊和祛魅，還有別的角度嗎？本文將嘗試進(jìn)行一個(gè)比較大的跨度，從安迪·沃霍爾出場(chǎng)之前的藝術(shù)史說(shuō)起。藝術(shù)史家邁克爾·萊杰（Michael Leja）和T.J.克拉克（T.J.Clark）為20世紀(jì)40—50年代的抽象表現(xiàn)主義提供了巨細(xì)無(wú)遺的社會(huì)背景，那也正是后來(lái)種種當(dāng)代藝術(shù)與批評(píng)賴以發(fā)端的土壤。而他們的文化研究與《十月》學(xué)派的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)有一些共同的理論基礎(chǔ)，就是法蘭克福學(xué)派對(duì)于社會(huì)與文化的批判，英國(guó)伯明翰學(xué)派帶來(lái)的文化研究轉(zhuǎn)向，和法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義時(shí)代的種種思想資源，如景觀社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)、拉康精神分析等。這些共性讓我們可以從對(duì)藝術(shù)家（以波洛克和沃霍爾為例）“主體性”的理解入手，對(duì)T.J.克拉克和哈爾·福斯特（Hal Foster）二人的文本做一個(gè)比較研究。

20世紀(jì)40年代——從悲愴到粗俗

邁克爾·萊杰的《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義：20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫(huà)》 （Reframing Abstract Expressionism: Subjectivity and Painting in the 1940s, 1994）一書(shū)，以一種讓各種理論黯然失色的宏大規(guī)模，復(fù)原了那個(gè)時(shí)代中構(gòu)成主體/現(xiàn)代人話語(yǔ)的一些重要元素：神話、原始主義、無(wú)意識(shí)，甚至從各個(gè)角度呈現(xiàn)了一部20世紀(jì)上半葉的美國(guó)對(duì)精神分析的接受史。和老朽陰暗、陷于第一次世界大戰(zhàn)廢墟的歐洲相比，20世紀(jì)20—30年代的美國(guó)堅(jiān)信本國(guó)擁有健康、陽(yáng)剛、向上的文化，走在成為世界強(qiáng)國(guó)的康莊大道上，弗洛伊德的東西一向遭到主流媒體嫌棄，人們堅(jiān)信人性是可以塑造、改善的（最后臭名昭著的行為主義心理學(xué)也正是那時(shí)興起的），將節(jié)制、平衡、標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則這些舊貴族的清教徒美德施加在對(duì)文化的理想上。直到20世紀(jì)40年代，在第二次世界大戰(zhàn)的影響下，越來(lái)越多陰暗之事曝光于天下，人們終于不情愿地接受了精神分析的許多概念，最終主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)幾乎成了一個(gè)“焦慮的現(xiàn)代人”，也正是在這一背景中，產(chǎn)生和接受波洛克才是可能的。（也正是因?yàn)獒t(yī)治第一次世界大戰(zhàn)創(chuàng)傷的需要，精神分析的理論才在歐洲廣泛地普及開(kāi)來(lái)。）

萊杰從波洛克本人接受心理治療的經(jīng)歷中理解他的創(chuàng)作思路，還創(chuàng)造性地聯(lián)系了同時(shí)代的“黑色電影”，映射了那個(gè)時(shí)代的某種共同的、隱含的“現(xiàn)代人話語(yǔ)”：沖動(dòng)、焦慮、不由自主、悲劇性。黑色電影的觀眾和抽象表現(xiàn)主義的觀眾一樣，愿意理解自己心里也有這樣的一個(gè)無(wú)意識(shí)的地帶。1

這本煌煌巨著呈現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義眾畫(huà)家在當(dāng)時(shí)所接收的所有關(guān)于“人性”的理解，在此基礎(chǔ)上，萊杰的老師T.J.克拉克更進(jìn)一步，以20世紀(jì)90年代初所發(fā)表的《不悅的意識(shí)》和《捍衛(wèi)抽象表現(xiàn)主義》兩篇論文，進(jìn)一步細(xì)化了對(duì)其中主體性的認(rèn)識(shí)。在《不悅的意識(shí)》中，克拉克認(rèn)為激進(jìn)的藝術(shù)有著“非同一性”和“否定性”的特征，總是會(huì)與主流的意識(shí)形態(tài)形成某種對(duì)抗，例如“悲愴”就是現(xiàn)代主義最深刻的特征之一，它尤其適用于畢沙羅、馬列維奇、畢加索到波洛克的作品，是一種“無(wú)法忍受徹底的否定性（outright negativity）”的情緒或狀態(tài)。2

但到《捍衛(wèi)抽象表現(xiàn)主義》一文中，經(jīng)過(guò)對(duì)德庫(kù)寧、波洛克、霍夫曼、克萊因和羅斯科等多位抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家作品的解讀，他從“悲愴”這一特征更進(jìn)了一步，認(rèn)為悲愴事實(shí)上屬于資產(chǎn)階級(jí)的品味——總是要不斷召喚著種種單純、直接、天真和多愁善感。而真正能代表抽象表現(xiàn)主義的詞，是粗俗（vulgar）。和萊杰截然不同的是，他尤其區(qū)分開(kāi)了“資產(chǎn)階級(jí)”和“小資產(chǎn)階級(jí)”兩者，前者有著重大的地位和影響力，后者卻是既沒(méi)有足夠資產(chǎn)和安全感，卻又要全心全意地認(rèn)同資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的人。因此，悲愴其實(shí)是“小資產(chǎn)階級(jí)認(rèn)同資產(chǎn)階級(jí)”的形式，而粗俗，卻是“小資產(chǎn)階級(jí)企圖充當(dāng)/代替貴族”的形式。洋洋得意、浮夸和過(guò)度興奮，故弄玄虛的簡(jiǎn)潔，克拉克在對(duì)抽象表現(xiàn)主義的捍衛(wèi)中用的全是負(fù)面的修辭。3士兵臉上戰(zhàn)場(chǎng)的黑灰不是粗俗，女傭的臟臉卻是粗俗。4粗俗就是這樣一種徹底“低級(jí)”的形式。

抽象表現(xiàn)主義是某些小資產(chǎn)階級(jí)渴望成為貴族，渴望總體性的文化權(quán)力的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)小資產(chǎn)階級(jí)認(rèn)為自己可以（在其主人允許下）像貴族一樣有關(guān)于個(gè)性的發(fā)言權(quán)時(shí),抽象表現(xiàn)主義就是這個(gè)時(shí)刻的藝術(shù)。粗俗就是那種渴望的形式……抽象表現(xiàn)主義，就是小資產(chǎn)階級(jí)志愿成為貴族的形式，就在資產(chǎn)階級(jí)不再想充當(dāng)貴族的那個(gè)決定性的時(shí)刻，當(dāng)小資產(chǎn)階級(jí)必須去充當(dāng)那個(gè)已經(jīng)隱藏起來(lái)——甚至消失了——的資產(chǎn)階級(jí)精英的時(shí)刻。5

杰克遜·波洛克 (Jackson Pollock)有紅色線條的構(gòu)圖 (Composition with Red Strokes)1950

顯然，克拉克對(duì)于藝術(shù)的洞察力，來(lái)源于他對(duì)于小資產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)之間微妙關(guān)系的洞察。他看穿了資產(chǎn)階級(jí)維持權(quán)力的前提，就是它允許他的下層（小資產(chǎn)階級(jí)）去代表它的文化，為了打造一種看似平等自由的文化，在小資產(chǎn)階級(jí)向資產(chǎn)階級(jí)認(rèn)同的同時(shí)，資產(chǎn)階級(jí)也必須假裝贊同小資產(chǎn)階級(jí)，讓后者能夠擁有一種成為貴族的抱負(fù)（或者說(shuō)，錯(cuò)覺(jué)）。于是，粗俗就是比悲愴更加有助于完成這一虛偽協(xié)定的藝術(shù)形式，只有低級(jí)又低級(jí)得剛剛好（不至于到惡心）的藝術(shù)形式，能讓小資產(chǎn)階級(jí)感到自身已經(jīng)獲得了個(gè)性伸張的最大空間，讓資產(chǎn)階級(jí)能夠展示最寬大的胸懷，居高臨下地展示他們對(duì)于小資產(chǎn)階級(jí)的贊同。

這就是為何克拉克將這一時(shí)刻理解為“凝聚的、哀悼的、歷史的荒謬時(shí)刻”，因?yàn)檎沁@一虛偽的協(xié)定讓資本主義總體性的權(quán)力立于不敗之地。他明確地說(shuō)：“我愿意承認(rèn)最粗俗的抽象表現(xiàn)主義也就是最精彩的抽象表現(xiàn)主義，因?yàn)樵谒畲炙讜r(shí)，它才最完整再現(xiàn)了其歷史時(shí)刻的境況——技術(shù)的和社會(huì)的境況。”6

讓抽象表現(xiàn)主義同時(shí)成為一場(chǎng)滑稽劇和悲劇，克拉克的這一洞見(jiàn)，或許是關(guān)于這一藝術(shù)形式迄今為止最為深刻有力、也最令人感動(dòng)的辯護(hù)。考慮到他的寫(xiě)作正是在西方學(xué)者的馬克思主義理想獲得最大打擊的那些年中，這一辯護(hù)的悲憤感更加強(qiáng)了它的特殊意義。

創(chuàng)傷寫(xiě)實(shí)主義

但在克拉克對(duì)于抽象表現(xiàn)主義（尤其是波洛克）的分析中，他數(shù)次提及一種“強(qiáng)迫重復(fù)行為”，甚至曾說(shuō)其中那種“不悅的意識(shí)”，并指出這正是精神分析學(xué)派的梅蘭妮· 克萊因（Melanie Klein）在客體關(guān)系理論中揭示的，在嬰幼兒的“抑郁心位”之前普遍存在的“偏執(zhí)—分裂心位”。7他為此擬出一段警句：

“通過(guò)這些放棄活動(dòng)，首先是放棄了它決定自身的權(quán)力，然后放棄了它的所有物和愉悅，最終通過(guò)練習(xí)那些它不理解的東西，通過(guò)那樣積極的時(shí)刻，它真正地完全剝奪了它自己的關(guān)于內(nèi)在和外在自由的意識(shí)，剝奪了能使得意識(shí)能夠自在其中的確切性。它有的是已經(jīng)真正將自己的‘我’剝奪了的確定性，將它當(dāng)下的自我意識(shí)轉(zhuǎn)變成一個(gè)‘物’、一個(gè)客觀存在的確定性（一種幻想出來(lái)的確定性，以黑格爾的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，但即便是這一虛假的客觀化的時(shí)刻，也是理性事業(yè)的一部分）。”

之所以譯出這段奇特的“批評(píng)”，因?yàn)橛袀€(gè)奇特的巧合，這也正是新前衛(wèi)藝術(shù)的批評(píng)家哈爾·福斯特在安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)印刷作品中看到的同樣的東西。不再只是系列化大生產(chǎn)社會(huì)中的生產(chǎn)和消費(fèi)美學(xué)，還有在那作品的背后，有一個(gè)正在進(jìn)行強(qiáng)迫性重復(fù)的沃霍爾。在精神分析中，強(qiáng)迫性重復(fù)往往和遭受過(guò)的某種創(chuàng)傷有關(guān)。而且正如精神分析揭示的那樣，有時(shí)第一次創(chuàng)傷往往會(huì)被遺忘，卻轉(zhuǎn)化為那之后的一次又一次強(qiáng)迫性的重復(fù)行為，強(qiáng)迫性，是指自己不明白原因卻總是不得不做的感覺(jué)。

關(guān)于沃霍爾的主體性還有個(gè)非常耐人尋味的例子。邁克爾·弗雷德在寫(xiě)于1962年的一篇“紐約書(shū)簡(jiǎn)”系列短篇中，講述了他對(duì)沃霍爾作品的觀感。我們一般認(rèn)為，作為盛期現(xiàn)代主義批評(píng)的代表，弗雷德批判所有訴諸于物性和劇場(chǎng)性的藝術(shù)，亦即“不純粹”的藝術(shù)，波普藝術(shù)一定首當(dāng)其沖是他的厭惡對(duì)象，就像對(duì)于格林伯格一樣。然而，弗雷德居然為沃霍爾的一系列絲網(wǎng)印刷畫(huà)深深感動(dòng)了，尤其是對(duì)其中的夢(mèng)露頭像，并且為此感到遺憾，因?yàn)閴?mèng)露是屬于那個(gè)時(shí)代的神話（她正是在1962年意外死亡的），沃霍爾的這類作品的感染力不可能持久下去，到了下一代就會(huì)褪色：“他們將不會(huì)像我一樣被沃霍爾創(chuàng)作的美麗、粗俗而又令人心碎的瑪麗蓮·夢(mèng)露肖像所打動(dòng)。”8這個(gè)特殊事件可以說(shuō)明，沃霍爾在20世紀(jì)60年代初的影響力自有其緣故——連極簡(jiǎn)主義都無(wú)法忍受的弗雷德，居然也非常欣賞他的部分作品。

弗雷德的這種感受在20年后得到了藝術(shù)史家托馬斯 · 克洛 （Thomas Crow）的呼應(yīng)。就在沃霍爾去世的當(dāng)年，1987年，克洛發(fā)表了《星期六災(zāi)難：早期沃霍爾的線索與指涉》（Saturday Disasters: Trace and Refer in Early Warhol），分析了一連串沃霍爾的早年作品，它們不但消解了在那個(gè)時(shí)代還作為主流的富裕奇景意識(shí)形態(tài)，甚至常常含有某種悲傷氣氛，體現(xiàn)了“苦難和死亡的現(xiàn)實(shí)”，找到了“情感戲劇化甚至是一種歷史繪畫(huà)的空間”——總之，在作品的背后，有一個(gè)深沉的、富有同情心的沃霍爾。9

福斯特贊同這一點(diǎn)，他分析了對(duì)于這些作品的兩種理解：一種是后結(jié)構(gòu)主義式的“擬像”派，其代表人物是羅蘭·巴特，認(rèn)為“圖像所能做的最多不過(guò)是表現(xiàn)其他的圖像”，波普藝術(shù)是為了“將圖像從擬像的表層之下的深層含義中釋放出來(lái)”，正如沃霍爾自己說(shuō)過(guò)的，作品的背后“什么也沒(méi)有”；另一種則是“指涉”派，認(rèn)為圖像不可能脫離指涉，例如以上克洛的說(shuō)法。而福斯特認(rèn)為，這兩類彼此對(duì)立的模型，其實(shí)是同等地有說(shuō)服力，他試圖將作為擬像和作為創(chuàng)傷的波普歸在一起，提出一種“創(chuàng)傷寫(xiě)實(shí)主義”。正是因?yàn)檫@里有一個(gè)憂郁的、創(chuàng)傷的主體，否認(rèn)、重復(fù)等手法，都只是處理創(chuàng)傷的不同手法。這就又回到了我們前面解釋過(guò)的創(chuàng)傷性的重復(fù)（回歸），福斯特在沃霍爾的大量訪談中找出了他本人數(shù)次流露的這類意圖，分析他作品中有一種“受驚的主體性和強(qiáng)迫性的重復(fù)”。10

“我想成為一臺(tái)機(jī)器。” 這個(gè)聲明通常被用來(lái)證實(shí)藝術(shù)家和藝術(shù)同等的空虛，但是它除了指向一個(gè)空虛的主體，更是指向一個(gè)受驚的主體，于是他吸收了令他震驚的事物的特性，以此作為一種擬態(tài)的防御來(lái)對(duì)付這場(chǎng)震驚：我也是一臺(tái)機(jī)器，我也制造（或消費(fèi)）批量的產(chǎn)品圖像，我所給予的，就像我得到的一樣的好（或一樣的壞）。“有些人說(shuō)我的生活控制了我，”沃霍爾在1963年的一場(chǎng)著名的采訪中這樣告訴批評(píng)家熱內(nèi)·斯文森（Gene Swenson），“我喜歡那個(gè)想法。” 此時(shí)沃霍爾剛剛承認(rèn)過(guò)他在過(guò)去的20年里每天都吃一模一樣的午飯（除了金寶罐頭湯還能是什么？）。那么在此背景之下，可以將這兩個(gè)聲明解讀為是先發(fā)制人地采取了一種強(qiáng)迫性的重復(fù)，一個(gè)批量生產(chǎn)和消費(fèi)的社會(huì)激發(fā)了這種做法。如果打不過(guò)它，沃霍爾建議說(shuō)，就參與它吧。還說(shuō)，如果你完全進(jìn)入它，你或許能揭露它；這意思是，你或許能通過(guò)你自己的極端案例來(lái)揭露它的自動(dòng)性，甚至它的自閉性。11

放棄自主，像個(gè)機(jī)器一樣被動(dòng)地生活，這一段事實(shí)上完整對(duì)應(yīng)了克拉克所說(shuō)的“放棄的活動(dòng)”。從中我們可以看到，法蘭克福批判學(xué)派的各種術(shù)語(yǔ)早已呼之欲出，物化、單向度的人……12但是福斯特對(duì)這些表象的分析是根據(jù)后結(jié)構(gòu)主義的拉康所重述的精神分析進(jìn)行的，因此其中的創(chuàng)傷，也不是如弗洛伊德曾說(shuō)的那種由一個(gè)確切起因造成的創(chuàng)傷，而是一種普遍的、無(wú)可逃避的、必然的創(chuàng)傷，是嬰兒必須登錄到符號(hào)界而離開(kāi)實(shí)在界的創(chuàng)傷，是在未來(lái)與實(shí)在界一次次的“失之交臂的相遇”，“因?yàn)榭偸清e(cuò)過(guò)，所以實(shí)在是無(wú)法表現(xiàn)的；它只能被重復(fù)，確切地說(shuō)，必然被重復(fù)。”13

按照拉康理論，這里面必然有著兩種重復(fù)，第一種重復(fù)是癥狀的，或者說(shuō)，表象的重復(fù)，而第二種則是不斷回歸實(shí)在的沖動(dòng)，是超越于癥狀之外的，人之固有的根本沖動(dòng)。由沃霍爾自己聲稱的和我們所看到的那些是第一種重復(fù)，第二種卻是隱而不顯的。福斯特解釋道，“重復(fù)有助于遮蔽那作為創(chuàng)傷的實(shí)在，但是這個(gè)遮蔽的需求本身也會(huì)指向?qū)嵲冢谑窃谶@一點(diǎn)上，實(shí)在又是撕開(kāi)了重復(fù)的遮蔽。”而這個(gè)特殊的點(diǎn)，就是由拉康所定義的“偶遇”，也是由巴特所定義的“刺點(diǎn)”14，在福斯特看來(lái)，沃霍爾的刺點(diǎn)恰恰在于他的工業(yè)技術(shù)手法，通過(guò)絲網(wǎng)印刷處理的“游移不定的閃光”、圖像的錯(cuò)位和劃痕、漂白和空白、重復(fù)和上色，這些媒介手法的效果甚至超過(guò)了內(nèi)容本身的效果：

“就好像套印錯(cuò)位或是色彩褪色的效果一樣，這些突現(xiàn)，在視覺(jué)上等同于我們與實(shí)在的失之交臂。‘被重復(fù)的’拉康寫(xiě)道，‘總是一些……似乎是偶然發(fā)生的事情。’這些突現(xiàn)正是這樣的：它們好像是偶發(fā)的，又像是重復(fù)的、自動(dòng)的、甚至技術(shù)性的。”

技術(shù)性的圖像，在一個(gè)“屬于景觀、大眾媒體和商品符號(hào)”的社會(huì)之中，沃霍爾展現(xiàn)了一種“景觀的坍塌”（肯尼迪遇刺案、夢(mèng)露的自殺、種族主義襲擊、汽車(chē)的殘骸）。我們幾乎可以理解為，這是一種情境主義的策略，將熟悉的東西陌生化，將正常軌道上的東西拉離軌道，所謂的“異軌”。而就在福斯特此文幾年之前，當(dāng)代藝術(shù)理論家德迪弗也探討了沃霍爾作為“機(jī)器”的含義：

“沃霍爾似乎有他自己的烏托邦標(biāo)識(shí)，一種虛弱的烏托邦主義，由美國(guó)夢(mèng)所投射出來(lái)的一種社會(huì)的幻夢(mèng)，夢(mèng)想靠自動(dòng)化工程而擺脫工作階層，人人都可以是消費(fèi)者，沒(méi)有人是生產(chǎn)者……他不會(huì)去購(gòu)買(mǎi)機(jī)器以便增加產(chǎn)量，讓滿世界充斥著他的絲網(wǎng)印刷制品；他就是那個(gè)機(jī)器，或者說(shuō)，至少他想成為一個(gè)。的確，這是個(gè)癡心妄想，只是個(gè)愿望。從精神分析上說(shuō)，這對(duì)于沃霍爾當(dāng)然意味著一種想要擺脫欲望的欲望，想要沒(méi)有感情，想要超越痛苦或者死亡恐懼的欲望。而他所有的作品（常常有一種動(dòng)感）顯示，這一欲望不過(guò)只是個(gè)欲望。但從經(jīng)濟(jì)角度分析，想要成為一個(gè)機(jī)器，意味著藝術(shù)家并不工作。并不是說(shuō)沃霍爾比所有人都工作得少。簡(jiǎn)單地說(shuō)，藝術(shù)家投入作品的‘勞動(dòng)時(shí)間’是沒(méi)有多大意義的，因?yàn)樗c構(gòu)成交換價(jià)值的實(shí)質(zhì)的平均必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間（如馬克思說(shuō)的那種）相比，有著不同的秩序。在這一意義上，所有的藝術(shù)家都是機(jī)器。”15

在這段話中，德迪弗所說(shuō)的“擺脫欲望的欲望，想要沒(méi)有感情，想要超越痛苦或者死亡恐懼的欲望”，這也和克拉克說(shuō)波洛克的“自動(dòng)放棄”是同樣一種心態(tài)，面對(duì)無(wú)法把握的情感而寧可完全放棄情感的那種徹底的絕望。一句話，“偏執(zhí)—分裂”心位。在它的發(fā)明人……那里，其代表就是嬰兒初生最早的那幾個(gè)月中，一旦得不到呼應(yīng)就感到天崩地裂的狀態(tài)。

或者有必要將這種從“偏執(zhí)—分裂”心位到“自我放棄”“自動(dòng)機(jī)”的變化說(shuō)得更簡(jiǎn)單一點(diǎn)，這是后來(lái)的發(fā)展心理學(xué)研究中已經(jīng)由大量的實(shí)例證明的一個(gè)過(guò)程，不需要拉康的術(shù)語(yǔ)就可以理解：如果一個(gè)嬰幼兒向陪護(hù)人發(fā)出的信號(hào)常常得不到回應(yīng)，就會(huì)進(jìn)入一種情感回縮的狀態(tài)，嚴(yán)重者進(jìn)入情感極度自閉的狀態(tài)，幾乎沒(méi)有什么可能再恢復(fù)成情感豐沛、易于交流的常人。從這個(gè)病理角度說(shuō)，波洛克（或者還有梵高）長(zhǎng)期的痛苦，或許的確是如其朋友所議論的“你懂的，像他這種問(wèn)題，一般病根都處在童年。”16

但從這幾例看來(lái)，克洛、福斯特和德迪弗所強(qiáng)調(diào)的并不是關(guān)于個(gè)人生活的精神分析，而是重在其社會(huì)學(xué)的維度，將這種自動(dòng)放棄的心態(tài)同當(dāng)時(shí)的社會(huì)情境聯(lián)系在一起，這其實(shí)也是克拉克討論波洛克的思路。當(dāng)然，克洛和福斯特所看見(jiàn)的噩夢(mèng)，和德迪弗看見(jiàn)的物質(zhì)豐富的幻夢(mèng)，其中都沒(méi)有多少悲愴和粗俗的氣息，更多的是荒謬、緊張和庸俗。因此，如果說(shuō)“粗俗”還代表了小資產(chǎn)階級(jí)鄭重其事的抱負(fù)，那么，荒謬、緊張和庸俗，其實(shí)就是連那一抱負(fù)都已經(jīng)放棄了，于是不再是克拉克眼中的荒誕劇和悲劇，而只是肥皂劇了。鮑德里亞認(rèn)為沃霍爾的作品傳達(dá)了關(guān)于生命、死亡的某種深刻的東西，那么，將沃霍爾的作品作為“擬像”的圖解，一目了然的是，一方面，擬像是在揭穿圖像的虛偽性，另一方面，這虛偽之下又有著一種絕望感——仿佛有被仿真世界所吞沒(méi)的主體，在看不見(jiàn)的地方呼號(hào)。

是抒情，還是反物質(zhì)

在20世紀(jì)80—90年代，藝術(shù)圈面對(duì)著一種主體回歸的潮流。其中最明顯的有新表現(xiàn)主義繪畫(huà)中“表現(xiàn)”的回歸。但后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家們認(rèn)為，其中大部分的“表現(xiàn)”并不是具有歷史/時(shí)代意識(shí)的表現(xiàn)，因?yàn)樗蛶资昵暗谋憩F(xiàn)沒(méi)有什么本質(zhì)差別，表現(xiàn)出的情感似乎只是從現(xiàn)成的歷史模式中借來(lái)的情感，如上引文所說(shuō)的自以為“真實(shí)”的副本堆積。但在這些表現(xiàn)主體的新藝術(shù)中，還是有一些作品，似乎精確地流露出了那個(gè)時(shí)代的主體困境。

或許在此有必要討論一下精神分析理論的可靠性，因?yàn)樵谖覈?guó)它正是因其無(wú)法證偽而總是被質(zhì)疑是“不科學(xué)”的，即便伊格爾頓曾在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中以五章之中最長(zhǎng)的一章，介紹了精神分析這一系統(tǒng)性的知識(shí)領(lǐng)域給文學(xué)理論帶來(lái)的種種變革。在伯克利大學(xué)獲得物理學(xué)博士學(xué)位的精神分析學(xué)家約瑟夫·施瓦茨（Joseph Schwartz）曾討論了這一點(diǎn)，他解釋，可證偽與否并不是科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)：精神分析是一種科學(xué)，因?yàn)樗髨D以唯物主義的方式去了解人類主觀性，并把它對(duì)人類主觀性的理解置于生活的經(jīng)驗(yàn)世界中，而非西方傳統(tǒng)宗教的靈魂世界。如果把科學(xué)定義為以物質(zhì)世界為基礎(chǔ)的一種了解方法，那么精神分析就算是一種科學(xué)。17

福斯特本人也在《1900以來(lái)的藝術(shù)》的導(dǎo)論18中充分解釋了這一理論和藝術(shù)史的糾葛，他將利用精神分析的藝術(shù)闡釋分成三個(gè)不同層次：象征讀解、過(guò)程描述和修辭類推。象征讀解是較早期的一種類似“圖像學(xué)”的批評(píng)方法，過(guò)程描述則是較為籠統(tǒng)的一種和創(chuàng)作、審美過(guò)程相關(guān)的保守性的理解（這也是馬爾庫(kù)塞的“解升華”的來(lái)源），而對(duì)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)最具啟發(fā)性的是第三種——修辭類推，是對(duì)于藝術(shù)作品做修辭性地分析，類比于夢(mèng)境、幻想之類的心理視覺(jué)的產(chǎn)物。本章上一節(jié)中，關(guān)于波洛克的討論常常是前兩種方法的結(jié)合，于是波洛克的筆觸，成了一種交織著欲望與壓抑的寓言式的表記。而對(duì)于沃霍爾還有本節(jié)之中的藝術(shù)的研究，則常常是修辭的類推，是一種無(wú)法落實(shí)任何確切的證據(jù)，全盤(pán)依賴批評(píng)家的直覺(jué)作出的比喻。

但即便同為后結(jié)構(gòu)主義者、新馬克思主義者，同樣關(guān)注精神分析理論,克拉克卻和《十月》學(xué)派之間有一種現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義涇渭分明的區(qū)別。克拉克在《捍衛(wèi)抽象表現(xiàn)主義》的最后表示，正是出于“粗俗”這一抵抗的痛苦和失敗，讓藝術(shù)家們不得不轉(zhuǎn)向了后來(lái)種種更容易、更實(shí)際的形式，意指極簡(jiǎn)主義等新前衛(wèi)藝術(shù)。到最后他斷言，他無(wú)法放棄藝術(shù)和抒情( lyric )的等同性，而就在這個(gè)意義上，他認(rèn)為后來(lái)的藝術(shù)是某種附屬物，或者說(shuō)反物質(zhì)。最后這一點(diǎn)不是在正文而是注釋中說(shuō)明的，但這耐人尋味的觀點(diǎn)，恰恰成了本文的一個(gè)重要的參照點(diǎn)，也讓克拉克成了克勞斯、福斯特、布赫洛等人同時(shí)代的最佳辯敵。

克拉克并不贊同格林伯格和弗雷德的現(xiàn)代主義觀，在某些方面，他和這些后現(xiàn)代批評(píng)家是完全契合的，但他又絲毫不信任后來(lái)的新前衛(wèi)藝術(shù)。在克拉克看來(lái)，正是因?yàn)楦窳植窈透ダ椎碌呐u(píng)觀念都是有問(wèn)題的，在美國(guó)根本沒(méi)有存在過(guò)什么真正自律的傳統(tǒng)或是現(xiàn)代主義的神話，那么之后的體制批評(píng)也只是無(wú)的放矢了，作為社會(huì)批判的方案更是沒(méi)什么希望。但這種說(shuō)法的問(wèn)題恰恰在于，無(wú)論格林伯格、弗雷德和后來(lái)的克拉克是因?yàn)樵鯓拥脑颍瑘?jiān)持一種“抽象表現(xiàn)主義是藝術(shù)，20世紀(jì)60年代之后的大部分藝術(shù)不是藝術(shù)”的觀念，那么，他們本人就代表著過(guò)去的藝術(shù)史和文化史的種種慣例，他們本人就是“作為體制批評(píng)的藝術(shù)”曾試圖批評(píng)的體制本身了。因此，這位現(xiàn)代主義的終極辯手，似乎還是帶著一種關(guān)于“抒情”的同義反復(fù)。（無(wú)怪乎福斯特曾將克拉克歸入“對(duì)現(xiàn)代主義有一種深深信仰”的行列。）

這一矛盾或許可以說(shuō)是阿多諾主義者和后阿多諾主義者之爭(zhēng)。他們都辯證地看待自己所支持的藝術(shù)模型，認(rèn)為其中既有被動(dòng)的、甚至投機(jī)性的表現(xiàn)，也有主動(dòng)的抵抗；其次，他們都認(rèn)為那可能是對(duì)資本主義社會(huì)文化的“最后一擊”，并且是必然失敗的；還有一種方法論上的共性，以形式分析、精神分析和社會(huì)學(xué)研究結(jié)合起來(lái)的，對(duì)舊的人文學(xué)科中主體話語(yǔ)的更新和細(xì)化。但正因?yàn)檫@許多深層的共性，正因?yàn)榭死嗽?jīng)是情境主義國(guó)際的一員，他對(duì)于前衛(wèi)藝術(shù)的忽視是有些難以理解的。如果說(shuō)克拉克是因?yàn)樾虑靶l(wèi)藝術(shù)中缺乏（抒情的）主體性而否認(rèn)新前衛(wèi)藝術(shù)，但上文已經(jīng)顯示，哪怕是弗雷德也能感受到波普藝術(shù)中的情感。正如克勞斯回顧她的現(xiàn)代主義同伴弗雷德的批評(píng)時(shí)曾說(shuō)的，現(xiàn)代主義批評(píng)中有許多衡量品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)，似乎都無(wú)法經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的推敲。沃霍爾不是唯一會(huì)泄露出主體密碼的波普藝術(shù)家，格哈德·里希特（Gerhard Richter）的大量作品中也有著明顯的情感信息。那么，克拉克對(duì)于這種抒情和非抒情性的區(qū)分，或者可以理解為如阿多諾曾說(shuō)的卡夫卡的作品和一般的政治介入的文學(xué)作品之間的區(qū)分，既然“政治已經(jīng)進(jìn)入了自律的藝術(shù)作品之中”，區(qū)別事實(shí)上是“自律”到哪個(gè)地步，或者說(shuō)，在哪個(gè)層面上的自律？藝術(shù)跨學(xué)科幾十年來(lái)，這些問(wèn)題還有待進(jìn)一步的探索。

注釋：

1. 邁克爾·萊杰：《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義: 20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫(huà)》，毛秋月譯，江蘇美術(shù)出版社，2015。

2. T.J.Clark, “Unhappy Consciousness,”Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism,New Haven and London: Yale University Press, 1999, p314. 接下來(lái)數(shù)段中所引用的克拉克《捍衛(wèi)抽象表現(xiàn)主義》（In Defense of Abstract Expressionism）一文也出自此版本。關(guān)于此章的詳細(xì)介紹可見(jiàn)于諸葛沂《最后一擊? T.J.克拉克論波洛克及抽象表現(xiàn)主義》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第2期。此書(shū)中譯本《告別觀念》已出版，徐建等譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2019。

3. Ibid., p402.

4. Ibid., p384.

5. Ibid., p389.

6. Ibid., p401.

7. Ibid., p329.

8.弗雷德：《藝術(shù)與物性》，第307頁(yè)。另外，在此書(shū)第25頁(yè)，弗雷德于三十多年后再次解釋了他當(dāng)年對(duì)沃霍爾這組作品的感受，他認(rèn)為這些作品的魅力出自兩點(diǎn)，首先是夢(mèng)露本人面容的神秘感，其次，是沃霍爾恰到好處的“無(wú)人格”手段——而后面這一點(diǎn)，的確體現(xiàn)了波普之作為波普的特殊性。

9.此文收入了托馬斯·克洛的批評(píng)論文集《大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》，吳毅強(qiáng)、陶錚譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年。

10.福斯特對(duì)創(chuàng)傷寫(xiě)實(shí)主義的解讀與他對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的解讀是緊密相關(guān)的，這就必須提到他比此書(shū)更早兩年出版的著作《強(qiáng)迫性的美》（Compulsive Beauty, 1993），這本書(shū)剖析了超現(xiàn)實(shí)主義之中的精神層面，認(rèn)為這類藝術(shù)是致力于表現(xiàn)詭異之物（弗洛伊德意義上的詭異）、強(qiáng)迫性重復(fù)和死亡驅(qū)力。

11. T. J. Clark, pp130-131.

12.本雅明 · 布赫洛有 《安迪 · 沃霍爾：?jiǎn)蜗蚨鹊娜恕罚择R爾庫(kù)塞“單向度的人”的角度理解沃霍爾的部分作品作為體制批評(píng)和社會(huì)批判的意義。

13.T.J.Clark, p132.

14.巴特的“刺點(diǎn)”指的是一幅看似平常的攝影作品中突然刺中了人心的局部細(xì)節(jié)。“正是這個(gè)元素，從景象中箭一樣飛出來(lái)，刺穿了我”，巴特寫(xiě)到。“這是我給攝影作品添加的東西，然而也是已然存在其中的東西。……它尖銳卻又沉悶，它在沉默之中吶喊。奇怪的矛盾：一道游移不定的閃光。”T.J.Clark,p133.

15.De Duve, Thierry, "Andy Warhol, or the machine perfected," Trans. Rosalind Krauss,October48 (1989): 3-14.

16.《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》，第195頁(yè)。

17. 約瑟夫·施瓦茨： 《卡桑德拉的女兒》，陳系貞譯，上海譯文出版社，2014年，第5頁(yè)。

18.福斯特：《現(xiàn)代主義中的精神分析及其方法》，諸葛沂譯，載沈語(yǔ)冰編：《美術(shù)卷》，第115頁(yè)。