墨與物
—— 用當代藝術理論重建水墨批評話語系統(tǒng)

王春辰 Wang Chunchen

“墨與物——第二屆武漢水墨雙年展”展覽現(xiàn)場

“墨與物——第二屆武漢水墨雙年展”展覽現(xiàn)場

在當代中國的藝術系統(tǒng)里，水墨藝術是一種特殊的藝術門類，它的形式與理論在20世紀經(jīng)過了一次又一次的討論、爭論、辯論。在創(chuàng)作實踐上，它經(jīng)過了幾代人的努力，已經(jīng)使得今天的水墨實踐不同于傳統(tǒng)，盡管后者具有很強大的影響力和畫家群體，但是從歷史的角度，今天的水墨藝術更需要研究和建構起一套當代的水墨藝術批評話語。

我們中國文化的特點是對一種自有的文化傳統(tǒng)抱有強烈的熱愛，但對于異于它的文化則常常持有審慎的態(tài)度，甚至排斥。近代以來的“中學為體、西學為用”的爭論就是這種文化心理的反映，或者說一種制度性的心理反映。到今天為止，我們應該持有新的文化心理態(tài)度，對于創(chuàng)新的、不同于以往的語言形式的水墨繪畫與水墨藝術要給予當代的批評術語建構，而無需視之為異己的非藝術，它已經(jīng)產(chǎn)生并且已經(jīng)生根發(fā)展著，但對于它們依然缺少合理性與合邏輯性的批評術語構建。事實上，這百年來、特別是近四十年來，很多的理論家、批評家、策展人、學者都為這些新的水墨實踐與實驗做出了辯護和論證。這就像是對待一個新生兒一樣，需要精心的呵護，也需要觀察，需要雨露與陽光，當然也要經(jīng)歷風吹雨打，但其目的是要讓這些新的水墨實踐獲得認知上、理論上、批評話語上的合理性論證。

本屆“武漢水墨雙年展”續(xù)承首屆的“墨攻”理念，提出“墨與物”主題和概念，其主旨是為當代的中國水墨新實踐給予批評話語建構。所謂名不正、言不順，也就行不通。對于當代的水墨新實踐要從藝術的當代性概念入手，而不是停留在古典畫論的品評系統(tǒng)概念，這應當是超越筆墨、文人畫、“六法”等的新批評話語，它應當以藝術的總體概念為經(jīng)、以當代藝術批評與理論為緯，跨越單一媒介論的限制，從而推進我們關于水墨新實踐的認知和書寫。

對近幾十年來的水墨新實踐，我們可以觀察到其內(nèi)蘊與外在之變化都非常巨大，提出“墨與物”這個概念，是來超越“墨”作為媒介的單一性和固有沉淀的內(nèi)涵，而“物”作為現(xiàn)代概念，已經(jīng)超越了物質(zhì)性的自然屬性，成為現(xiàn)代哲學與文化表述的概念，它反映著對世界的結構性理解和指代，它化身為藝術的觀念載體，呈現(xiàn)著歷史的維度和哲學價值的寄寓。“墨與物”概念源自法國哲學家福柯的《詞與物》的研究啟示，“詞與物”追尋人類知識的存在方法與人類思維言語的關聯(lián)，揭示了諸多被隱匿的奧秘。同樣，“墨與物”作為概念表述，也是力求從一種存在論意義上揭示水墨藝術的存在方式及其當代意義，從文化考古學、文化社會學、文化符號學以及文化的當代性諸多方面來理解當代的水墨文化，放在更大的場域里，從全球的文化場域來解讀與延展水墨藝術的存在意義。此處之“物”蘊涵了歷史的痕跡、人文的汗水、社會的滄桑，“物”是而人并非依舊，同樣的命運之手依然借物言說，將“墨”的存在化作物語永恒。“墨與物”是形而上的命題，也是從新研究與深化心境與物境之存在的偈語。甚至在當代的哲思語意下，還原“物”的本質(zhì)、賦予“物”新的命題來再造“物”的價值。其中，墨也是物，物物相生，生機轉化，賦予水墨的內(nèi)涵于當代。

這是20世紀以來的中國繪畫根性所在，是負載道義的畫家的心底癥候。故20世紀以來以“國畫”名之，可知道義的沉重與接受撞擊的勇氣。而20世紀80年代以來以“水墨”名之，又何嘗不是讓此繪畫回到生命本體之中，以“物”的本質(zhì)來言說“墨”的實質(zhì)。水墨在此的言說不僅是媒介論，而是關乎生命價值的生存論。未有生命困頓與困厄感受，決然難體味水墨繪畫的深沉和負重。“墨與物”的鉤聯(lián)，是回到生命價值，是時至今日探尋水墨真實的不二法門，是超越表象之爭的鎖鑰所在。整個20世紀以來迄今的藝術，無論東西，凡是深切生命價值與意義的藝術必是時代烙印的藝術。水墨自不例外。我們此處所論水墨即是探尋其如何回到生命本體，或曰在脫盡鉛華之時，“墨與物”如何降生在生命力與心靈魂魄的救贖中，或可曰這是我們以當代藝術理論重構水墨藝術批評話語體系的嘗試和努力。

一、關于墨與物

水墨藝術的創(chuàng)作理論機制在今天的當代語境里，已經(jīng)是一個全球化的知識系統(tǒng)，如果我們不是在這樣的一個共享的理論話語里重構水墨的批評譜系，我們就永遠停滯在固有的畫論框架里，最大限度也是在傳統(tǒng)美學范疇內(nèi)。如果我們是以面對事實的研究目光去觀察和對待今天的水墨創(chuàng)作，很顯然，傳統(tǒng)美學與畫論框架無法把握和涵蓋今天的水墨藝術創(chuàng)作格局，也無力釋放水墨藝術家的創(chuàng)作自由，也無法打開水墨藝術的新思維。在此，我們強調(diào)水墨新思維，是指以當代藝術的理論視角來互動水墨創(chuàng)作和實驗，以當代的知識話語來構建水墨的當代批評理論。

我們用“物”來討論水墨，實則是借用當代藝術理論的“物性”論來延伸、轉換、更迭水墨的寫意論、心象論、氣韻論、意象論。“物性”論可指向物本身、物質(zhì)性、物體媒介、物理對象、物理場域、墨作為物的物理性、現(xiàn)代繪畫的媒介論與純粹性、物自身作為觀念的載體、物作為對象（object）等，都可以進行探討與探索。簡言之，對水墨進行物理學的解構，可獲得充分的創(chuàng)作自由；以現(xiàn)代藝術的理論思維來面對水墨藝術，可以拓展其自由創(chuàng)作。

梁銓在20世紀80年代初就讀于美國舊金山藝術學院，深得現(xiàn)代藝術奧妙，轉而水墨藝術放棄畫筆，專攻紙的形狀、撕紙的樂趣、貼紙的機巧，紙作為物已經(jīng)與人融和，其對宣紙之物性的實驗在國內(nèi)多有示范影響，何謂筆墨當隨時代？水墨體系的任何物性實驗即為當代。蔣世國山海關內(nèi)人氏，向心繪事馳騁于燕趙大地，墨為其不解之緣，當代為其夢寐之地，何言水墨必為草木蟲石，今日之器物何堪不可入畫？故不惜尺幅，繪巨構器物，彰顯我畫故我在，獨立精神溢于言表。陳向東旅居紐約，不僅創(chuàng)作水墨，還創(chuàng)作陶瓷作品，其形制、繪制、燒制都別有個性，很受北美人士喜愛；而其繪制水墨作品，多了對事物、器物的質(zhì)感觀察，手下落筆不求皴法章節(jié)，而是筆線描繪，清淡點染，不事雕琢，本展之荷花作品為傳統(tǒng)題材，但非墨荷之荷，極盡墨之飛揚韻致，而是以嚴謹之筆傳寫物態(tài)，以對稱之形表達物之有序。崔強冀中人，少有俠客之志，如今教學為本，依然有張劍豪氣，于繪畫由古入今，以現(xiàn)代消費為圖，以今日之現(xiàn)實為景；本展之孤石系列，破解傳統(tǒng)山石架構，使之各現(xiàn)其形，彰顯其質(zhì)，此又是當代藝術命題，孤懸乃生存本質(zhì)。況樞鋒央美壁畫畢業(yè)，穿行于不同繪畫媒介之間，得心應手，紙本水墨亦是觀物傳道方略之一，其水墨寫真直逼油彩，故可曰水墨并非逸筆草草為其本質(zhì)，觀物應心，手動物隨，法不棄于物，物象之真寄寓了世間悲歡。方正執(zhí)教于湖北美院，經(jīng)過系統(tǒng)造型訓練，選擇日常生活物品入畫，用筆不懼細膩，寫其真，示其微，選材不俗不膩，反機巧，果敢以箱體網(wǎng)狀入畫，將古典美學轉入生活美學，將觀物視作繪畫之真，大有可為。楊鍵以詩人為名，兼事繪畫，以詩情入畫不求繪畫的形似所在，而在于化解物象與無相之爭，以當代人的詩情求當代人的形而上之思，可謂今天的詩意，并以繪畫做新思維注解。曹鑫正年輕，矢志于練心練膽，有沖勁有涵養(yǎng)，沉穩(wěn)在物象的新知新畫中，承前賢畫法，知未來不盡然，故觀覽眾法，尤傾心叢林人物，知其為當今人性之隱喻，多為前衛(wèi)畫家所用，何不以我法解之，成就心中繪畫，又一步前行矣，歌之舞之。謝天卓是本次展覽最年輕畫家，畢業(yè)于川美，作為此時代受教者，果然其意趣不同前輩，攝取物象與人物皆源自歷史與現(xiàn)實，大膽組合圖像素材，繪制異想天開之境，以敘事反制日常敘事。這是學習新繪畫方法的必然結果。

二、關于墨與墨

水墨在今天是一個重新建構的對象和藝術門類，它所面對的是整個藝術系統(tǒng)的發(fā)展和開放，與之對話和借鑒，水墨也必將是一個開放與重構的系統(tǒng)。迄今，水墨已經(jīng)蛻變?yōu)楫敶季S和當代理論視角之下的現(xiàn)代水墨，它包含了既有的古典美學，同時也在兼收并蓄西學之藝術理論，與當代話語交匯。可以說，我們今天對水墨的知識和理解已經(jīng)超越了歷史上的任何時候，我們對歷史須持之公允，判斷今日之水墨也必以今日之態(tài)度。故而，今天再談水墨，可清晰地知道水墨之本是墨，而非水，水故可以使墨千姿百態(tài)，古典論畫也是談墨，而非談水；當代藝術理論有物性之論、有物派之別、有物質(zhì)媒介之議，處處顯示今天我們對藝術之本質(zhì)的思考的深入和切題，進而思考觀察水墨，當代人的水墨追求其實質(zhì)是求墨的變化和表現(xiàn)，水不過是輔助手段，墨與墨才是論水墨的根本，也是推陳出新的奧秘所在。

墨作為物質(zhì)，其特性與表現(xiàn)力與墨之黑、墨之分形層級變化有關，古人論墨講濃淡干濕燥，今天的畫家依然秉持此論，但他們多了各種藝術的通感，不僅如此，墨可承載的意味增加了繁復的現(xiàn)代性、當代性屬性，能夠鑒別古今區(qū)別的，就在于墨與墨之間。墨是洞悉人性的通道，墨具有喜怒哀樂，墨是世界的化身，墨是生命的載體，求墨之變并非墨之變而是人之洞悉世界本質(zhì)之變，墨之形態(tài)是萬千歷史滄桑的具身（embodiment）。墨與墨是我們與世界的關系，回到人的本源是墨回到真墨的當代命題，世間當祛除偽墨之雜，還原墨之墨的真實，以此，墨的新生與永恒故可期許。

姬子燕北人氏，與古同姓，一生無他矢志于繪畫，以宏闊超時空為境，不拘陳規(guī)，立意創(chuàng)新，叩問墨之墨所包蘊的天地演化之內(nèi)涵，推敲經(jīng)典美學與當代哲思的渾然一體，知永恒之本源自神圣宇宙，故而以墨載之，而謂之大道通天，悲憫仁慈乃未竟天道。劉進安冀中人，其水墨風骨為燕趙一脈之杰出者，后入京師學堂，主持教育，碩果累累，又性沉穩(wěn)，不事張揚，劍走偏鋒，積墨疊染，不忌厚重，其墨需慧眼相識，其人需雅士再讀；凡藝事如歷史之滄桑，必歷經(jīng)淘煉而留金，今我者不舍此志。徐勇民居楚漢三地，曾執(zhí)掌湖北美院，勤于公務，但不失畫家本真，于筆墨間耕耘一方世界。其作畫取物象之華潤，淡染為勝，所謂古法用筆皆失其用，起筆頓筆圓潤即可，類似現(xiàn)代繪畫薄涂法，追求簡括構型。陳心懋屬于海派水墨的異類，去機巧，無雕飾，觀物物在物之中，其駁雜為今人所感，亂筆叢叢，物物相生，墨點與物品合為一體，物體使枯墨有了方棱之角、剛健之氣。吳國全又名黑鬼，可見其心志于墨之狂野肆虐，何懼之何懼之；20世紀80年代由楚地而北京，居都城又二十余年，久居生厭而回楚，唯其志在墨之繪事，沉潛其內(nèi)，于心思悟，終得其今日之真諦：無法唯有我法，我法全賴自由之心智，浸染當是淚點，懸置可為緊迫，墨有痕可謂天下之焦慮。自是，黑鬼復歸于國全之名，以為墨之志。桑火堯如其名曰，尋跡在野，求爛漫，反躬繪事知天下非一尊，因而探索彩墨之行跡，線為結構，組合穿插不一而足，古無此例，于今何懼？當代人做當代事，我法故我知；國際語匯求簡潔靜穆，我何不以墨言語之？喜極而泣，有我矣有我矣。

劉一原纖之幕紙本水墨178cm x 291cm2016

三、關于物與物

水墨一直被一種非物質(zhì)論所困擾，也就是說水墨具有文化屬性，具有東方性，具有東方文化的傳統(tǒng)美學觀，等等。持此觀者不在少數(shù)，甚至也是主流觀，從歷史的維度上，水墨繪畫論之有據(jù)，亙古蹡蹡，文人畫師念茲在茲，究其實，這種如飴之愛蘊含著情思與哲思，天地自然的超邁之狀盡在畫筆之下，而非物質(zhì)之愛。既然如此，自20世紀以降，世人的情思與哲思已經(jīng)與時俱進，雖逍遙但不自閉，雖追求氣韻之狀，但絕非無感于世界之變。所以，物質(zhì)隨著時空的變化而被賦予了新表現(xiàn)、新意味，作為媒介的物質(zhì)具有了理解當代事物的功能和空間，這也是拓展水墨作為媒介與概念的歷史機遇，水墨的新潛力既在新觀念、新理論的介入，也在物質(zhì)媒介的拓展。這種拓展與深入是新現(xiàn)實于歷史的召喚，與國際藝術的發(fā)展狀態(tài)同功共進。

唐承華福建福清人，留學日本多年，修油畫，參悟中原美學與西洋畫理，觀物由心，心無旁騖，其創(chuàng)作色彩繪畫，必在自然包繞中身體力行，如舞劍，左沖右突，揮灑自如；又以火為自然器具，與木對話，鬼斧神工，燃之焚之，留幽幽斑駁，道是人間滄桑，蒼蒼然。原田久來自日本，不舍自然詩學，所以對物的感受直接，落筆造物純?nèi)翁斐桑纳砗弦唬脑谖镌冢畋M華鉛，多有西洋多元因子，匯通于己即是我知，外異于人何懼我取，萬法歸一，無謂東西，欣欣然欣欣然。袁順畫壇老將，游歷海外，知曉變通之法，人同此心，心同此理，域外人所用畫法何不是我之法，我之法何不曾由抽象表現(xiàn)眾人吸取，此當今通則，不必拒斥，故而我視器物為心物，我用萬物為筆法，于空間造景，于尺幅肆虐，已然迭代喜不自禁。章燕紫江南人，入京求學有年，雖然以水墨為鵠的，但近年大膽作為，多以物品入畫為畫或做器物，求變求異，所示之物與生命身體相關，不期然沉思靜默，心有戚戚，繪畫與物相合，物語世界。韓三之來自西安，帶有西北的素樸，書法筆墨俱佳，但不為其困擾，往藏區(qū)探秘，屢屢被時間久遠、磨痕累累的藏民布袋所感召，這是生命與信仰的承載物，物本身呼吸著高原的精神和天地大美；他再轉而觀石，石與自然歲月齊平，內(nèi)蘊一切時間記憶，三之在其上鑿洞空，物不盡言，空穴來風，物在空在，物是空，萬物皆空，物依然是物。賀曉春湖南人氏，廣美油畫畢業(yè)，練就觸摸事物的敏感眼力，入畫者并不專屬于筆，筆不過工具之一，所以用熨斗代替筆，熨墨于宣紙之上，痕跡焦灼，蒼然感懷，生死無常，墨與熨斗都是人生道具。吳以強云南人氏，居北京創(chuàng)作十余年，數(shù)年前朝氣青年，而今多了滄桑，悲苦自知，藝術探索之志不墜，不時舉辦實驗藝術活動，頗多成績，于創(chuàng)作上手法多變，凡行為、繪畫、裝置、器物多有涉及，對紙本筆墨亦有思考，揉紙為球，化紙為獎，內(nèi)蘊社會動態(tài)信息，不失物盡其用，關鍵在于人本思想、時代作為。宋軍生居京郊一僻院中，若落入茫茫人海之外，不為外界喧囂所擾；唯以紙本、枝葉為器，孤心苦詣，以香燒透宣紙，如鏤空雕版，自是斑駁似孤風殘葉，靜心養(yǎng)性之古典美學為之一顫，不復與當代之顛沛相契。

四、關于墨與筆

水墨藝術特別強調(diào)筆的作品，或者說，筆的存在構成了水墨藝術的第一要素。墨的特質(zhì)的表現(xiàn)全賴筆的發(fā)揮，所有關于經(jīng)典的筆法皴法都證明了筆在水墨藝術中的價值和作用，迄今依然如此。那么，傳統(tǒng)筆法又是如何演化為今天的新筆法呢？或者說，在藝術進入到現(xiàn)當代的認識框架中，關于筆法的實驗和探索已經(jīng)成為藝術語言的新常態(tài)，筆法的中鋒、側縫、散筆、鈍筆、剛、柔、干、濕、潤、燥等都在當代人的手中重新被打磨，其行跡與視覺呈現(xiàn)發(fā)生著改變，它們都在不同程度地吸納外來藝術語言。

沈愛其獨立特行，居楚漢，生就天野之氣，不忌筆的恣意飛動、用筆橫掃，若非古有天問之勢，又何敢言楚漢爭雄，不服輸，不懦弱，用之以筆則凌厲穿空，嘯聲灌耳；用筆嫁接現(xiàn)代，以表現(xiàn)改造表意。王軼瓊就學于中央美院版畫專業(yè)，在南京工作若干年，不甘于平靜，再入京都，思緒漣漣翻動，廣泛涉獵，尤好思辨藝術話語癥結，勤于筆耕，積攢成冊，喜怒皆隨興致；其一組水墨肖像，逼真取神，人謂逸品，實際是當代繪畫之真要：畫為心聲，不假虛飾，左沖右突，直至點線幾何，任意布局，誰人不識墨即是行走和漫游。茅小浪曾在南京沖入前鋒藝術，后入黔西深山中，潛心筆墨，不事外界，筆在光澤紙本上滑行，在潤澤中以散亂見長；雖結廬山澗，觀山賞月聽風，但非逍遙遁世，卻依然洞察東西內(nèi)外，悠悠孤心，以筆當歌。劉一原居武漢，自八五即為藝術尖兵，博覽新銳知識，兼學別樣，轉益多師，審視筆之筆何以成教化、助人倫；于現(xiàn)代繪畫用筆姿態(tài)、架構鋪陳思之再三，通悟，果不其然，再行之以筆，墨不計干燥，筆由心起，表達神圣瞬間，而此一番與當代畫理始相貫通。王紹強專攻設計，成就卓著，以此進入水墨，不顧其陳規(guī)，一任天然成形，趣味自在，筆隨之行走，不再遵循皴擦筆法，而是疊印、深染、勾線、灑金，不一而足；現(xiàn)代設計講究思維創(chuàng)意，形制恰好，平衡妥帖，以之為筆法，固可更新水墨藝術。牛合印入京城學藝，懷三味心寶，有創(chuàng)業(yè)天賦，其皮草業(yè)態(tài)占據(jù)夏華半壁，但墨為其心結；古有文人兼修繪畫，今合印以豐富人生膽魂介入繪事，一改水墨陳式，化解其心結，所以落筆如是高吼，筆厚實健碩，倒盡胸中塊壘，快哉快哉。侯珊瑚中央美院畢業(yè)游學北美，深悟繪畫生產(chǎn)密碼不在于一地一域，墨之飛揚與人性有關、今天之水墨與今人之現(xiàn)代生活情懷有關，墨跡不是心象，墨痕不是意象，是精神悸動的外泄；雖為女性，但必使之筆墨噴薄欲出、縱橫馳騁。劉夷生于楚漢地，年輕氣盛，學繪畫學油畫學漆畫，又入央美修壁畫，兼學別樣，汲取楚文化符碼，以筆為畫，不計墨的濃淡，只求筆筆見鋒芒，順勢而為，筆與其他繪畫同工。

五、關于墨與心

當代的國際藝術界有多人論述過中國禪宗妙語：“本來無一物”“不是幡動是心動”“見山不是山”等，法國哲學家梅洛·龐蒂也出版過一本書《眼與心》，專門論述身體和世界的關系，身體是世界的化身，世界借我們的身體來表現(xiàn)，所見并非所是，而所是也可能非所見。同理，墨是世界的一種物質(zhì)，要領悟墨的存在方式并非孤立的現(xiàn)象，人的主體價值才是墨的根本。所以，一個畫家的心是最要緊的，水墨發(fā)展到今天，所變者無非是心如何和世界連接，今日之心非彼日之心，釋放與頓悟是化解水墨迷霧的一道門。

周韶華膠東人氏，藝壇老將，從軍從藝，入楚漢，執(zhí)掌湖北藝壇五十余年矣，“八五”時期思想頓悟，倡導新知，創(chuàng)辦《美術思潮》，開一時新風，舉國震動，迄今鏘鏘然，令思想澎湃；故其筆墨轟然釋放，大河尋源，貫通中西畫理，如是觀看天地，無不是我心靈外化，我與天地同在，喜甚喜甚。陸沉已是耄耋之年，精神抖擻，不讓青年，全因繪畫為其生命之源，他于20世紀60年代初畢業(yè)于川美色彩專業(yè)，在三晉大地教書育人凡五十余年，桃李遍及黃河兩岸長江南北，念天地俱往矣，尚有樹木之林，生命本體，寄情于萬物，何懼天地輪回轉瞬即逝；樊楓就學南藝，取金陵精華，在楚漢地生根，不惟創(chuàng)思新法，又領銜武漢美術館，夜以繼晷，終使之為華夏水墨學術研究重鎮(zhèn)，志在水墨新話語系統(tǒng)之建構，居功至偉；而其畫以新景觀為勝，城市風景成一方畫科，當代筆墨表現(xiàn)對象大為豐富，直以筆鋒之凌厲描摹世界，令畫壇耳目一新，當暢飲江畔。蒲國昌黔西南人氏，中央美院就學，明志回鄉(xiāng)，終其一生耕耘黔貴云霧，開悟人物志異，各盡其妙，唯神態(tài)必顯，去污濁，滌昏暗，線如鬼神游走，墨同魑魅吟誦，造像超越今朝，挖掘鄉(xiāng)原故我才是當代追溯肉身之知與未知；何謂當代？知悉久遠之神秘最是當下解惑。黃致陽久事繪畫，本修水墨，輾轉臺北、德國、澳洲、紐約，后居北京，已十余多年。其思考理路由古出今，追尋生命本體之源與原始奧秘，張力與無常本生存軌跡，物與物相生相克，僅以墨為器直指亙古未結之謎。王非來自安徽，創(chuàng)辦《藝術狀態(tài)》輯刊，一時名滿京師，后專婺創(chuàng)作，于水墨頗多新解，不與世俗合流，故其墨愈發(fā)孤苦、艱澀，實為現(xiàn)代人之心理癥候；無他，不做俗物即為高超，不求正解即為當代。

六、關于墨與影

當代藝術家進行藝術創(chuàng)作的思路已經(jīng)廣及世間萬物，善思考者在創(chuàng)作水墨作品自不例外，他們都顯示了吸納當代藝術新知的探索，不限于水墨紙硯，而是外延其用。這是擴大了的水墨創(chuàng)作，轉為動態(tài)的連續(xù)影像，將水墨的表現(xiàn)方式拓寬，或將紙本繪畫和器具、燈影結合，形成裝置，或者用版畫鏤刻的方式來影印，不一而足。這是借助墨的光影與拓印效果，它突破筆墨的趣味限定，這一類實踐也是在轉換水墨的藝術方法。

郭楨早年畢業(yè)于浙美，水墨為其本業(yè)，年輕時噬墨如命，敢作敢為，所以她的水墨打亂陳法，潑染如舞蹈。后移居紐約，在其傳統(tǒng)藝術思維中浸染了國際語境下的藝術感知，探索主題漸次由山川地貌轉入身份、身體、女性等，孜孜以求，墨在其心中不再是山川墨跡，而是人之屬性。本次所展的繪畫加裝置既是手法多樣的表現(xiàn)，也是思考觀念的展示，既是視覺呈現(xiàn)，也是以光影、樹枝、紙本來凸顯空間與歷史的對話、古與今之變。任戎20世紀80年代末南京藝術學院畢業(yè)，留學德國，現(xiàn)在中德兩地創(chuàng)作，他既汲取東方文化元素，又轉換為當代的介質(zhì)，不固守于一形一制；任戎在本次展覽上的鐵板鏤空拓印將觀眾參與帶入創(chuàng)作中，它既是藝術家作品的延伸，也是當代藝術強調(diào)互動、參與的一種表現(xiàn)。從這個角度講，水墨藝術的空間可發(fā)揮的地方相當多，墨可以拓，可以印，可以澆注，古有屋漏痕，今有鐵板拓。邱黯雄川美畢業(yè)，又入德國卡塞爾藝術學院學習，其創(chuàng)作思考廣泛，既繪畫，也做裝置，還做未知博物館公共項目，展示了一個藝術家的跨界性和針對時代問題的敏感度。他本次展覽的作品是將一幀一幀的水墨繪畫轉換為動畫，入鏡的是中國歷史神話，而水墨繪畫的表現(xiàn)功能得到了新的提升，觀眾觀之饒有興趣，既可會心于神話的生動、思悟，又對水墨增加了陌生的新體驗，同時這也符合當代藝術的多媒介、綜合應用需求。

崔強解構的經(jīng)典絹本水墨187cm x 192cm2019

以上所述尚不是“墨與物”概念的全部內(nèi)涵，甚至尚不是對近四十年來的水墨新實踐的全部涵蓋，特別是本文是按展覽結構來敘述若干墨與物的當代可能性內(nèi)涵，無法全面展開論述，需要繼續(xù)思辨討論，但有一點是明確的：水墨藝術在經(jīng)歷了20世紀80年代的大討論之后，是實實在在發(fā)展了的，也是深化了它的表現(xiàn)領域，從事水墨新實踐的人確實是有一股文化的倔勁來革新水墨的表現(xiàn)，他們參照的、受到啟示的、受惠的，無不是來自現(xiàn)代藝術以來的藝術思想的解放和精神自覺。這些水墨藝術家因為革新，而沖破了固執(zhí)的沉疴，也飽受了風風雨雨，但他們堅持水墨的當代化，堅信水墨是可以進化的。他們的人格一再地讓他們和鐵樹對話，結結實實地讓鐵樹開出了新花。