新青年，在時(shí)代焦慮與個(gè)人困惑下逆向生長
——四川美術(shù)學(xué)院青年藝術(shù)家駐留計(jì)劃回顧展（2013—2020）

楊彪 Yang Biao

張有魁母親的雕塑黏土、亞克力尺寸可變2018

在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的語境中，中國青年藝術(shù)家一直是主要的推動(dòng)者與有生力量，這是一種正在發(fā)生的事實(shí)，也是一種與整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展機(jī)制進(jìn)程密切相關(guān)的主導(dǎo)因素。陳獨(dú)秀在1915年《新青年》的創(chuàng)刊詞中，將青年視為進(jìn)取的力量，并從進(jìn)化論的角度，將青年與社會(huì)變革和進(jìn)步相聯(lián)系——“社會(huì)尊新陳代謝之道則隆盛，陳腐朽敗之分子充塞社會(huì)則社會(huì)亡”， 時(shí)代青年（“早上八九點(diǎn)鐘的太陽”）成為社會(huì)主體力量進(jìn)步的象征符號(hào)。

如果以30年為一“青年”周期，那么以“80、90、00后”為代表的“新青年”藝術(shù)家生活在當(dāng)下物質(zhì)豐富過裕、精神完全解放的高質(zhì)量人類生存時(shí)代，他們以開拓的視野享受著科技的便利，對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的感知體驗(yàn)、社會(huì)關(guān)注視野，創(chuàng)作媒介表達(dá)方式、技術(shù)手段已發(fā)生轉(zhuǎn)變，藝術(shù)語言的表達(dá)方式與理念面臨著一次新的重塑，其工作方式和創(chuàng)作邏輯已發(fā)生方向性轉(zhuǎn)變，但也面臨新的問題與挑戰(zhàn)。在混雜著前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的多重語境中（詹姆遜），他們的出生便具有一種混合型：他們對(duì)西方的文化充滿著好奇，卻不具有相應(yīng)的生存環(huán)境；他們對(duì)主流文化具有天生的抗拒性，卻又急切尋找自我主體性的確立；全球化程度越高，他們的身份危機(jī)感越強(qiáng)，在時(shí)代焦慮與個(gè)人困惑中，他們逆向生長。

藝術(shù)是唯一的世界通用語言，新時(shí)代的青年藝術(shù)家不僅是時(shí)代的旁觀者，更是參與者，他們利用媒體資訊的便捷渠道，接觸與了解最新的國際藝術(shù)動(dòng)態(tài)，在藝術(shù)形式上不再局限于架上的單一形態(tài)，結(jié)合流行的藝術(shù)媒介，更為關(guān)注尋求藝術(shù)背后的觀念表達(dá)，在實(shí)驗(yàn)的過程中想法將成為創(chuàng)造藝術(shù)的機(jī)器。青年藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)捕捉到新時(shí)代的知識(shí)需要，與時(shí)代共同成長，直到深刻地介入到社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化生活中，成為其中的一部分，甚至變成一種改造力量，要既會(huì)“模仿”，更會(huì)“創(chuàng)造”，將問題意識(shí)敏銳地轉(zhuǎn)換成新知識(shí)生產(chǎn)框架下的藝術(shù)創(chuàng)造，這需要有更強(qiáng)大的消化能力和整合能力。

在互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、智媒體的當(dāng)代文化語境中，藝術(shù)家已具備了不同于以往的獨(dú)立性，藝術(shù)家的主體性對(duì)于藝術(shù)家及其創(chuàng)作而言，更具有核心價(jià)值和重要性。只有具備主體性，才能從主體方面出發(fā)，培養(yǎng)自身的獨(dú)立思考和行動(dòng)能力，對(duì)藝術(shù)家而言，最終的結(jié)果就是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品的呈現(xiàn)。藝術(shù)家對(duì)自我主觀能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)一方面要求具有開闊的視野、深入的思考能力，另一方面還有具有藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐能力，并在兩者的共同作用下，形成一個(gè)不可分割的整體藝術(shù)。

“四川美術(shù)學(xué)院青年藝術(shù)家駐留計(jì)劃”將“扶一把，送一程”作為項(xiàng)目出發(fā)點(diǎn)，面向全國（全球）應(yīng)屆畢業(yè)生發(fā)出邀請(qǐng)，為來自不同地域、院校、專業(yè)的青年藝術(shù)家搭建一個(gè)互相交流學(xué)習(xí)的平臺(tái)，這為處于過渡期的青年藝術(shù)家提供了一個(gè)創(chuàng)作身份轉(zhuǎn)換的契機(jī)，對(duì)藝術(shù)家中長期的人生規(guī)劃與自我價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)具有重要作用。歷經(jīng)十余載發(fā)展，駐留計(jì)劃已然成為蜚聲國內(nèi)外的重要學(xué)術(shù)品牌，在四川美術(shù)學(xué)院良性發(fā)展藝術(shù)生態(tài)中實(shí)現(xiàn)“出人才、出作品”的學(xué)術(shù)目標(biāo)。

本次“四川美術(shù)學(xué)院青年藝術(shù)家駐留計(jì)劃回顧展 （2013—2020）”經(jīng)過半年的規(guī)劃，以“辟新 · 更生”作為學(xué)術(shù)主題：即開辟新路、尋求突破、激發(fā)活力、持續(xù)更生的理念，凸顯川美優(yōu)秀教學(xué)傳統(tǒng)理念與青年藝術(shù)學(xué)子學(xué)術(shù)追求的學(xué)術(shù)主題。展覽在歷屆入選者中邀請(qǐng)41位參加展覽（經(jīng)7年發(fā)展，入選藝術(shù)家已達(dá)三百余位），參展藝術(shù)家一直堅(jiān)持自我創(chuàng)作的完善，并尋求新的探索及突破自我的可能性。美術(shù)館作為藏品、陳列和學(xué)術(shù)研究的重要場所，通過此次展覽可以最大限度地視覺呈現(xiàn)青年駐留計(jì)劃的發(fā)展軌跡，在與作品對(duì)話的過程中實(shí)現(xiàn)知識(shí)的分享，構(gòu)建一種發(fā)展過程中的進(jìn)行時(shí)，促進(jìn)美術(shù)館由服務(wù)機(jī)構(gòu)向研究機(jī)構(gòu)的過渡與轉(zhuǎn)變。展覽根據(jù)41位“新青年藝術(shù)家”藝術(shù)家的作品風(fēng)格，分為四個(gè)單元展示，分別是“繪畫之變”“學(xué)院之維”“媒介之問”“實(shí)驗(yàn)之場”，（“繪畫之變”呈現(xiàn)藝術(shù)家在繪畫美學(xué)與創(chuàng)作觀念方面的嬗變；“學(xué)院之維”聚焦當(dāng)下學(xué)院藝術(shù)生態(tài)的多重張力維度；“媒介之問”探尋以媒介和物性為問題意識(shí)的藝術(shù)實(shí)踐邏輯；“實(shí)驗(yàn)之場”關(guān)注具有較強(qiáng)開拓性、實(shí)驗(yàn)性和不確定性的獨(dú)特探索。——策展人：王鵬杰語）整個(gè)展覽可以概括為以多元的文化主義立場對(duì)二元對(duì)立的文化格局進(jìn)行一種抗拒，以批判性混合的觀點(diǎn)挖掘社會(huì)內(nèi)部被壓抑的多元主體，在展覽現(xiàn)場，四個(gè)單元形成一個(gè)社會(huì)劇場化（theatricalization）的效應(yīng)，藝術(shù)家的媒介創(chuàng)作轉(zhuǎn)化更為自由。

硬現(xiàn)實(shí)主義：

“繪畫之變”“學(xué)院之維”單元是對(duì)當(dāng)下學(xué)院藝術(shù)多重張力維度的強(qiáng)調(diào)，在藝術(shù)的變化中挖掘?qū)购团鲎驳膶W(xué)院變革內(nèi)因，藝術(shù)作品具有一種硬現(xiàn)實(shí)主義的特性。在此，物自體提供感性材料，主體自我提供認(rèn)識(shí)形式，認(rèn)識(shí)形式和結(jié)構(gòu)不是從客體產(chǎn)生，而是主體先驗(yàn)地賦予對(duì)象，時(shí)間和空間就是主體所具有的這種“感性直觀形式”，即貢布里希所說的不為人意識(shí)到卻頑強(qiáng)地起著作用的圖式（schema）的神秘特性。它更多的是指由經(jīng)驗(yàn)、學(xué)習(xí)而來的在大腦皮層上留下長時(shí)記憶痕跡的觀念模式，主體賦予物象對(duì)時(shí)空的構(gòu)架，對(duì)物自體所提供的感性材料進(jìn)行安排、整理、加工的一種預(yù)成框架，既是選擇，更是改造。在參展藝術(shù)家王鵬杰、詹佳、張釗瀛的創(chuàng)作中，可以看到他們一直破壞既定的架上視覺經(jīng)驗(yàn)，變形扭曲的人物造型，荒誕不羈的內(nèi)容，打破審美趣味習(xí)慣，充滿一種反諷的趣味；周杰、劉建明、趙新宇、孟曉陽、梁旭等藝術(shù)家一直在自我的工作框架中尋找圖式的合成表達(dá)，專注于差異性的風(fēng)格，追求繪畫本體的獨(dú)立價(jià)值，在視覺的深度上推進(jìn)繪畫的本體價(jià)值；李婷婷、黃斌、韓皓宇混搭藝術(shù)與非藝術(shù)的性格，突破材料屬性的限制，這種對(duì)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的實(shí)驗(yàn)探索時(shí)斷時(shí)續(xù)，但并沒有完全中斷。

日常的轉(zhuǎn)譯：

德國藝術(shù)家沃爾夫·沃斯泰爾（Wolf Vostell）認(rèn)為藝術(shù)概念甚至包括噪音、物體、運(yùn)動(dòng)、色彩、心理反應(yīng)等各種客觀因素的組合。藝術(shù)包涵著藝術(shù)家的思想、觀念、情感、訴求等，以及在創(chuàng)作中的藝術(shù)方法和藝術(shù)語言。藝術(shù)家的成就應(yīng)當(dāng)充滿個(gè)人英雄主義的色彩，不同主體之間的異同和可能的未知性，成就了新的“主體”。“媒介之問”單元即是以媒介和物性為問題意識(shí)的藝術(shù)實(shí)踐，藝術(shù)家陳偉才、葛平偉、婁金、陸云霞、張?jiān)鲈龅茸髌范季哂袑?duì)物性的持續(xù)探索；李娜、張有魁強(qiáng)調(diào)藝術(shù)生活的經(jīng)驗(yàn)性，這種經(jīng)驗(yàn)通過參與藝術(shù)創(chuàng)組過程而獲得，強(qiáng)調(diào)自我經(jīng)驗(yàn)主義的構(gòu)建，藝術(shù)家以細(xì)膩、敏感的情感表現(xiàn)細(xì)節(jié)，生活對(duì)他們有一種包扎性；曲盈、錢亮的作品則是通過改變?nèi)沼闷返臒o恥材料屬性，進(jìn)行視覺悖論的呈現(xiàn)。通過藝術(shù)的創(chuàng)造力、借用新手段賦予日常新風(fēng)格，為觀念闡釋留下了無限的想象空間；觀者的參與成為作品互動(dòng)的一部分，甚至觀者的行為在作者的預(yù)設(shè)之中。

施行的藝術(shù)：

藝術(shù)媒介的消逝使得整個(gè)社會(huì)場域成為創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)場，“實(shí)驗(yàn)之場”單元更為關(guān)注具有較強(qiáng)開拓性、實(shí)驗(yàn)性和不確定性的藝術(shù)家。童文敏的《海浪》 將身體作為創(chuàng)作工具，順從自己自然本原的自發(fā)力量,完全信賴自己的欲望,欲望就象自然界創(chuàng)造的機(jī)制那樣,自動(dòng)地使人從異化世界回復(fù)到自然的“正常”生活的懷抱。《工廠項(xiàng)目——打鐵、睡覺》則在與自我較勁的過程中，專注于過程和時(shí)間的消磨。胡佳藝的《旅行箱》則是一個(gè)持續(xù)進(jìn)行的過程性項(xiàng)目，隱喻著協(xié)調(diào)處理自我與外部世界間對(duì)抗性矛盾的智慧。藝術(shù)家既是欲望機(jī)器，又是生產(chǎn)機(jī)器，“欲望生產(chǎn)”產(chǎn)生個(gè)體同自然界和社會(huì)深刻的聯(lián)系，人成為欲望的主體,獲得了不僅在對(duì)外部環(huán)境的關(guān)系上,而且在對(duì)自己固有本性的關(guān)系上的自由。

觀念與闡釋：

青年藝術(shù)家需要不斷地重寫現(xiàn)代性，將自我置身于包含歷史的現(xiàn)在之內(nèi)，追求一種自我思考的象征意義，尋求藝術(shù)切中當(dāng)下。藝術(shù)生態(tài)的劇變使得藝術(shù)的傳播性更為迅速與便捷，觀看者經(jīng)驗(yàn)的差異改變了展覽呈現(xiàn)方式與方法變革，這就需要策展人、藝術(shù)家重新審視自身的文化立場，尋找新的展覽模式、革新策展實(shí)踐，啟發(fā)我們對(duì)當(dāng)下充滿希望的新思考，這必然構(gòu)建一種持久性影響的新概念——觀念性作品。

觀念（概念）性的作品需要有效的闡釋，才能更好地理解展品與展覽，黃杰 《殺馬特——大仙女》通過對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的感知體驗(yàn)，依托豐富的想象力，在自我認(rèn)定、反省、批判的思想意識(shí)中，回望過去的“未來”，啟發(fā)我們對(duì)當(dāng)下充滿希望的新思考；張有魁的作品《母親的雕塑》是藝術(shù)家與母親在日常生活中共同完成的一組充滿溫情的作品；馬賽的作品《他說：“只能活五年”》以一種幽默的方式反諷當(dāng)下的荒誕（算命先生）；戚佳佳的影像作品《渴望》借用日常的語境追尋產(chǎn)生一種持久性的思考；文靜 《鏡子喜劇》啟蒙的不斷自我毀滅，迫使思想向習(xí)俗和時(shí)代精神貢獻(xiàn)出最后一點(diǎn)天真； 王維思 《中國爸爸》、 徐琳瑜《父親》《母親》《女兒》都是對(duì)自我時(shí)代真諦的尋找，在當(dāng)代人文精神的碰撞中煥發(fā)著對(duì)當(dāng)下時(shí)代精神的體驗(yàn)。

青年藝術(shù)家不是一個(gè)封閉的概念，應(yīng)當(dāng)在和而不同的“叢生”狀態(tài)中，實(shí)現(xiàn)“共振”的效應(yīng)追求，青年藝術(shù)家在既定的藝術(shù)史邏輯中提出有效的問題，形成明確的個(gè)人風(fēng)格，建立個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作方法論，借助藝術(shù)的獨(dú)立表達(dá)形成自我主體的認(rèn)定、反省與批判意識(shí)。“在我們的體制下，游牧者命運(yùn)多舛，這已是共識(shí)：為了使他們定居下來，我們將無所顧忌，而他們則罕能堅(jiān)持。”青年藝術(shù)駐留計(jì)劃鼓勵(lì)與肯定青年藝術(shù)家運(yùn)用新的藝術(shù)形式和藝術(shù)語言去面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)問題，賦予當(dāng)代藝術(shù)新的時(shí)代內(nèi)涵，培養(yǎng)兼具思想深度與創(chuàng)新意識(shí)的青年藝術(shù)家，賦予當(dāng)代藝術(shù)新的時(shí)代內(nèi)涵、生機(jī)與活力，成為時(shí)代文化資格的新象征符號(hào)。

未來雖然未知，但未來已來，未來可期。

當(dāng)代是一個(gè)無盡的過程，當(dāng)代藝術(shù)是一種文化象征資本， “一代人通過反叛獲得代表一個(gè)時(shí)代文化姿態(tài)的資格，成為那一代人的形象符號(hào)”，當(dāng)代藝術(shù)的未來必然屬于“新青年藝術(shù)家”。在追求自由與承擔(dān)責(zé)任的追問中，在充滿緊張感與矛盾感的焦慮中選擇前行，在“提問——對(duì)話”的模式中探尋藝術(shù)價(jià)值的根源性問題，但求盡心而已。正如本雅明所說:“歷史不是現(xiàn)在的過去，而就置身于現(xiàn)在之內(nèi)。”同理，“現(xiàn)在也不是未來的過渡，而是對(duì)過去的回望”，正是在這種不斷回望過去的姿態(tài)中，啟發(fā)我們對(duì)當(dāng)下充滿希望的再思考。

在從單一走向多元的過程中，以“年輕藝術(shù)家群體為主”的堅(jiān)定立場選擇，鼓勵(lì)與肯定青年藝術(shù)家運(yùn)用新的藝術(shù)形式和藝術(shù)語言去面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)問題，賦予當(dāng)代藝術(shù)新的時(shí)代內(nèi)涵。一場展覽的成功與否，并不僅僅看中展覽中作品的好壞，更多的價(jià)值意義在于將展覽放在具體的歷史語境中進(jìn)行考察。要警惕與避免完全以功利性的文化戰(zhàn)略為目的,導(dǎo)致展覽大于作品 ,傳播大于內(nèi)容, 從而將藝術(shù)的價(jià)值轉(zhuǎn)換為展示和傳播價(jià)值,將藝術(shù)自身忽略，一個(gè)開放性的展覽要勇于打破傳統(tǒng)展示的界限。

面對(duì)新的現(xiàn)實(shí)、新的恐懼、新的技術(shù)等嚴(yán)重挑戰(zhàn)，古老的、現(xiàn)實(shí)的各種傳統(tǒng)都將難以為繼，這就要求用新的藝術(shù)形式來反映和表達(dá)新的現(xiàn)象。我們應(yīng)當(dāng)將藝術(shù)當(dāng)作一個(gè)文化系統(tǒng)的有機(jī)部分，當(dāng)做推動(dòng)改革學(xué)校教育的一項(xiàng)基本策略，應(yīng)當(dāng)恢復(fù)自身作為批判的平臺(tái)，產(chǎn)生批判對(duì)話的空間，重要的不是藝術(shù)，而是隱藏在藝術(shù)背后呈現(xiàn)的歷史意識(shí)、思想價(jià)值、觀念表達(dá)和理想訴求。在此，我們應(yīng)當(dāng)警惕青年藝術(shù)創(chuàng)作傾向于樣式主義的功利性和圖像文化的同質(zhì)化，即盲目的跟風(fēng)和自我的喪失，警惕偏離本該具有的反叛性和挑戰(zhàn)性，喪失自身的價(jià)值判斷，成為文化潮流策略性的投機(jī)者。“如果說我對(duì)現(xiàn)今社會(huì)仍然沒有失望，那只是因?yàn)楝F(xiàn)今社會(huì)的這種令人失望的形勢(shì)使我滿懷希望。”