和而不同：“生聲不息”與“畫屏”的當代藝術展覽策略探究

侯宇軒 Hou Yuxuan

“生聲不息”上海民生現代美術館展覽現場

“Hi藝術”公眾號近日在網上公布了2019年國內當代藝術展覽的大數據，篩選過后全年共1343場展覽，不過真實存在的展覽數量要遠大于該數據。1如果將年限拉長至近30年，那么該數字無疑會漲到令人吃驚的地步。如此龐大的數據量，似乎為藝術界人士展現了中國當代藝術欣欣向榮的景象，但又有多少展覽能夠被大眾所接受且具備一定學術價值，這又得另說了。

從傳播角度看，當代藝術作品和展覽扮演了連接美術館與公眾的媒介角色。展覽方以作品為根基，由策展人設定的主題奠定基調，而后在美術館的空間秩序中組建觀展的視覺秩序，此可視為從上至下的呈現過程。相反，作為視覺接受方的參觀人員，收到的編碼信息來自展覽方、藝術家本人、社會語境、作品以及自身的先驗統覺與經驗知識等眾多因素，此為從下至上的接受過程。前者多重視學界前沿生態，后者則關注讀者維度，可謂分飾兩角，各有側重。本文也將分視兩種視角，以2017年9—11月在上海民生美術館舉辦的“生聲不息”展和2019年9—12月蘇州博物館舉辦的“畫屏：傳統與未來”展為例，從呈現與接受的角度看待當代藝術展覽的實際策略。

劇場化：“生聲不息”展

2017年9月策展人孫啟棟與法國藝術家塞萊斯特·布謝·穆日諾（Céleste Boursier-Mougenot）在上海民生美術館共同打造了一個“生命與聲音”的劇場空間。在此之前，塞萊斯特作為極簡主義精神在當代、聲音藝術領域的傳承者被紐約保拉·庫珀畫廊（Paula Cooper Gallery）所推出。2作為中國的首次個展，塞萊斯特依舊維持了先前極簡主義的傾向，并依據民生美術館的特定空間制作了6件既單獨成文又共同服務于主題“生聲不息”（Sonsara）的混合媒介作品。這些作品不僅在感官上具有多重的審美感受，更重要的是它們在美術館空間內的劇場化呈現，有效地保證了作品智性因素的同時，又極大調動了觀眾對于當代藝術的感受度。

根據策展人孫啟棟解釋，“生聲不息”的法文為“Sonsara”，它由法語詞匯Son（聲音）與Samsara（輪回）組合而成。展覽方將其譯為“生聲不息”是為了表達“人類生前的過去以及死后的永生，每一現實生命，都是秉承過去生命繼續而來。故此Sonsara正是中文題目所試圖表達的生命不息，聲響不止，另一方面，也是對展覽現場螺旋形場地的暗喻?！?相較于不少當代藝術展名的佶屈聱牙，“生聲不息”可謂開宗明義，直接鎖定了“生命”與“聲音”兩個關鍵詞。

生命作為生物學的基本概念，曾以多變的形態出現在藝術史當中。從宗教題材里的基督誕生、死亡和復活，到庫爾貝《世界的起源》大膽直接的展現，再到高更對生命起源接連的發問，或崇高或神秘，生命的話題雖并不新鮮，但面孔多樣。對于20世紀的人類社會來說，生命的狀態可謂極度沉重。大半個世紀里的種族主義戰爭、殖民地的擴張以及工具理性對于非人類生命的無情剝奪，所有一切都如“現代性與大屠殺”——齊格蒙特·鮑曼這個駭人聽聞的著作標題一樣，塑造了我們熟悉的現代文明的另一面。鮑曼認為，人類恐懼的不僅是因為它們是“一枚硬幣的兩面，而且每一面都不能離開另一面而單獨存在。”4因此，“生聲不息”里的生命，既可以看作是對過去生命滅絕的反思，也是對未來生命狀態的期盼。

關于聲音，塞萊斯特的個人簡介寫著一段重要的學習經歷：他曾在法國尼斯國立音樂學院學習，20世紀80—90年代曾擔任戲劇公司的作曲家。5早年音樂學院的學習經驗使得塞萊斯特之后的藝術創作始終圍繞著“聲音——視覺藝術”的跨媒介合作為主，正如孫啟棟所說，“這種訓練已經內化到他的血液里，成為他的身體記憶?！?當生命遇上聲音，原本沉重的話題就擁有了選擇的余地：進一步，藝術家可以選擇更具悲觀傾向的聲音加重生命的嚴肅性；退一步，又可以利用輕快的聲音緩解生命無常的焦慮，這里聽覺感知到的首先是聲音，而后是音樂。

塞萊斯特的6件作品多以現成品裝置的方式呈現，不過其中也夾雜了引導觀眾參與的偶發因素。正因如此，極簡主義強調的“物體化”（或“物性”）有所減弱，而“劇場化”效果得到加強。7在第一件作品《編舞》（Choreography）中，堆砌于入口電梯間的鵝卵石看似是藝術家的隨意擺放，實則觀眾已經進入了作者編排的“舞蹈”之中——“被裹挾”的觀眾需要在其中小心翼翼地挪步。法國當代藝術史學家吉特米·馬爾多納多（Guitemie Maldonado）認為“編舞”的作用是為了讓觀眾在進入展覽空間時，更好地集中精神以便與作品更合拍（attune）。8

登上電梯之后的作品《霧》（Brume）干脆將霧氣充滿美術館，在能見度很低的空間中，觀眾只能被隱隱約約的聲音引導緩步前行，第一部分的警示作用在此得到放大。相對而言，隨后的《示蹤器》（Scanners）與《趨勢》（Clinamen）更符合以往視覺經驗上的裝置藝術，作者分別使用氣球、風扇和白瓷碗等現成品糅合聲音的效果，傳達了生命的不同狀態。另一件影像作品《叢》（Plex）是作為《趨勢》二次創作的存在。影像空間中出現的形象，是塞萊斯特根據《趨勢》中流動的瓷碗圖像及聲音改編后組合而成的音像結合體。

“生聲不息”展最具吸引力也是塞萊斯特本人最具創造力的作品還屬《此地入耳》（From Here to Ear）。狹長的美術館空間中，塞萊斯特將數百只斑胸草雀和各類電子樂器散置在“人行走道”的兩側，一旦樂器上的餌食被鳥兒所啄食，現場的音響便會同步播放著斑胸草雀演奏的樂曲。表面上看似輕松的觀展環節，實則暗含了人工過度侵蝕自然的反思。不過，塞拉斯特并未直接呈現人類與自然的對立，反而是模糊了對立，進而轉化成了一種可以共生的生命狀態。我們不妨思考這個問題：究竟是人類入侵了鳥兒的生存空間，還是鳥兒闖入了人類的展覽空間？換句話說，“此地入耳”空間秩序的模糊性在于，觀眾既是參觀者又是構成作品不可分割的一部分；鳥兒既是展覽的“物”又是在此空間的主人公。

這種“劇場化”的手法正是極簡主義慣用的方式。在邁克爾·弗雷德（Michael Fried）看來，極簡主義藝術（他稱為實在藝術Literalist Art）是將作品“物體化”（Objecthood）的過程，而“物體化”所信奉的只是追求一種新的劇場類型。在此過程當中，作品從先前現代主義的內部空間轉移到了以觀眾情境為主導的外部空間，9這非常容易導致極簡主義的作品有太多的物質在場（presence），而卻沒有真正的精神在場（presentness），10因此極簡主義的“物體化”與“劇場化”被弗雷德定罪為是對藝術的否定。多年后哈爾·福斯特（Hal Foster）批判了弗雷德的觀點，福斯特提出極簡主義是將“概念的純粹性，與特定時空中的知覺的偶然性、身體的偶然性，糅合在了一起”，因而極簡主義的核心“意義的本質與主體的狀態……它們產生于身體和真實世界的聯系，而不是理想概念的精神空間?！?1

塞萊斯特·布謝·穆日諾此地入耳裝置2017“生聲不息”上海民生現代美術館展覽現場

如此再看“生聲不息”展可以發現，作品的空間流動性與時間流逝感都得到加強，“被裹挾”的觀眾自“編舞”起就踏入了塞萊斯特營造的一個個劇場化空間，多重的視聽感受將他們推入了沉浸式的環境當中，知覺替代錯覺，意義寄存于主體內部。整場展覽也自然而然地形成了多向度的理解過程：藝術家的構思通過展覽主題與作品“言傳”給觀眾，觀眾沉浸在營造的“劇場化”空間當中體會作品的內涵深度。這種方式的優點在于：1.保持審美感受的同時，作品不失智性因素；2.提高觀展的精神集中度；3.增加觀眾的多種感官感受和新鮮感；4.以更易理解的方式引導觀眾理解當代藝術。但缺點也較明顯：1.對策展人的學術水準要求極其嚴格，否則容易變成缺乏學術高度過于偏向商業的沉浸式打卡展覽；2.需要充足資金與權限來操作展館空間，因此數量和場地較為有限；3.不適合大型的雙年展、三年展。所以總地來說，“生聲不息”類的展覽更適合藝術家的個展或者作品主題相近的聯合展覽，應用之處比較有限。

循序漸進：“畫屏”展

2019年9 —12月美術史家巫鴻在蘇州博物館策劃了一場古代與當代交融的藝術展——“畫屏：傳統與未來”，它提供了另一種介入當代藝術的有效方式。

展陳的古代作品包括了東魏時期的墓葬屏風石床、周文矩的《明合樂圖卷》（傳）、唐寅臨《韓熙載夜宴圖卷》以及清朝的實體物件等多種屏風類作品。就此而言，巫鴻在2009年的著作《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》是研究中國古代藝術中屏風物象的專著，而書中的部分研究對象亦出現在了“畫屏”展當中。因此古代藝術部分不妨視為《重屏》一書的視覺化、實體化印證。另一方面，共同展于蘇博的當代藝術作品是以“畫屏”為靈感進行的主題創作，涵蓋了宋冬、徐冰、施慧等9位藝術家的各種媒介的作品。而展覽的主副標題，也開門見山地表明了此展的主題線索與內容鋪陳：屏風負責串聯從古至今各類形態的藝術作品。

據巫鴻撰寫的展覽序言可知，此次展覽的目的大致有二，其一是為了展示屏風在中國古代文化中的獨特身份和關鍵作用，其二是為了引發當代藝術與古代藝術的對話以呈現中國藝術的連續性，進而為中國當代藝術的特殊文化淵源尋覓合理性。這里提出的“傳統與現代”對話的可能性，首先應該歸因于巫鴻先前進行的美術史研究，即《重屏》 一書，此書構成了“畫屏”展的學術準備。12其次是操作層面。本次提供展品的收藏機構包括了國內外18家博物館、研究所，蘇州博物館作為主辦單位的支持也至關重要，而巫鴻縱貫古今的學術視野更是決定了展覽的開放性質。古代藝術與當代藝術的藝術場域以相互排斥形容也不為過，能夠將兩者貫通一起的實屬罕見。

再有是屏風本身的可塑性。無論是水墨畫還是書法，只要搭上“當代”兩個字，就會成為各方筆誅墨伐的對象，更別論專題展的展開了。但屏風作為“一件實物，一種繪畫媒材，一個繪畫圖像，或者三者兼具”的多重身份，13既可以有效地保持書畫的脈絡，又能巧妙地適應當代轉化的需求，進而從容地游走于古代與當代不同“慣例”的藝術場域之間。可以說，“畫屏”展建構了一種新型的展覽模式，它由四個部分構成：1.巫鴻《重屏》一書的前期研究；2.古代“畫屏”作品的后臺收藏；3.當代藝術的主題創作；4.蘇州博物館的前臺陳列。14“畫屏”展的最終呈現，四者缺一不可。

為了制造循序漸進的觀展順序，巫鴻在蘇博的中央大廳里安排了徐冰的裝置藝術《背后的故事：仿大癡山水》。熟悉巫鴻美術史研究的人都知道，他在古代墓葬宗教藝術的研究當中多次使用了空間（視覺）秩序分析一座墓葬或棺槨的敘事結構，例如他使用“位”來描述老子的非再現形象，又或是武梁祠與司馬遷《史記》的倒敘模式。15因此，結合巫鴻先前完成的學術成果，從展覽的空間布置來說，《背后的故事》的空間安排相當巧妙。一方面《背后的故事》的觀念深度與巫鴻想要表達的“傳統與當代”的協商、互動與對話之間相當契合，另一方面此件作品比之其他當代作品更易理解。觀眾只需圍轉數圈充當屏風的“背后的故事”，就能在詫異中心領神會徐冰的智慧及屏風的多重身份。

總體而言，“畫屏”展的操作難度更大，且不論這是在官方美術館進行的當代藝術展，僅從“屏風”能夠成功串聯起從古至今這點上看，“畫屏”展也是難以炮制的存在。不過這并不妨礙它所具備的有效性與學術價值。

結語

清人劉大櫆《論文偶記》中有言：“凡行文，多寡短長，抑揚高下，無一定之律，而有一定之妙，可以意會，而不可以言傳?！眲⑹涎韵轮獗砻?，要想領會文章行文語氣間的“奧妙”，僅憑借語言文字的“言傳”是不夠的，還需要“意會”其奧妙。如果我們將當代藝術展的主題、作品比喻為視覺化的“言傳”，策展人與藝術家的觀念、構思看作“奧妙”，那么觀眾的“意會”自然就是連接“言與妙”的中介。

重觀念的當代藝術本身就是一套晦澀的表意機制，藝術批評家也需要借助展覽主題和作品的文字部分進行釋讀，更別說缺乏系統認知當代藝術的一般觀眾了。因而展覽主題與作品間的詞不達意，很可能會造成當代藝術“上上不去，下下不來”的窘境。正是在這個層面上說，本文提到的兩個展覽都考慮到了“言傳——意會”的互通過程。自上而下地看，作為展覽的核心，展覽主題都直接體現了策展方對于藝術家創作思維和當下藝術流向的宏觀拿捏；自下而上地說，兩次展覽都為觀眾提供了較為可行的方式以接近當代藝術。

注釋：

1.此數據見“Hi藝術”微信公眾號2020年1月8日推送。

2.孫啟棟：《此聲、此時、此地：孫啟棟談“生聲不息”展》，《畫刊》，2017年第11期，第46頁。

3.詳見展覽的導覽冊，撰寫者為孫啟棟。

4.齊格蒙·鮑曼：《現代性與大屠殺》，楊渝東，史建華譯，南京：譯林出版社，2011，第10頁。

5.塞萊斯特的個人信息在導覽冊有部分呈現，維基百科也有專項詞條。https://en.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9leste_Boursier-Mougenot

6.孫啟棟：《此聲、此時、此地:孫啟棟談“生聲不息”展》，《畫刊》，2017年第11期，第47頁。

7.在此我借用了高名潞的翻譯方法，將objecthood翻譯為“物體化”而非以往的“物性”用以強調極少主義追求展示物本來形狀的本意，詳見高名潞：《西方藝術史觀念：再現與藝術史轉向》，北京：北京大學出版社，2016，第320頁。

8.Guitemie Maldonado, Céleste Boursier-Mougenot, trans. Molly Stevens, New York: Artforum International, 2012.

9. Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago: University of Chicago Press.1998,p153.

10.高名潞：《西方藝術史觀念：再現與藝術史轉向》，北京：北京大學出版社，2016，第321頁。

11.哈爾·福斯特：《實在的回歸：世紀末的前衛藝術》，楊娟娟譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015，第48-50頁。

12.侯宇軒：《觀看者目光的探尋——讀巫鴻的<重屏:中國繪畫中的媒材與再現>》，發表于N視覺公眾號，2018年12月11日。

13.巫鴻:《重屏:中國繪畫中的媒材與再現》，文丹譯，上海：上海人民出版社，2016，第1頁。

14.在此借鑒了國內學者孟華先生分析宋冬的當代藝術作品“物盡其用”以及巫鴻編寫的《物盡其用：老百姓的當代藝術》一書的觀點，在文章中他認為“物盡其用”實際上由三個部分組成：1. 趙湘源對“物”的后臺積攢、宋東對“物”的前臺展示、巫鴻對“物”的文字總結。詳見孟華：《在對“物”不斷地符號反觀中重建其物證性——試論<物盡其用>中的人類學寫作》，《百色學院學報》，2015年第28期，第88頁。

15.如《四川石棺畫像的象征結構》《無形之神：中國古代視覺文化中的“位”與對老子的非偶像表現》《“圖”“畫”天地》，見巫鴻：《禮儀中的美術：巫鴻中國古代美術史文編》，鄭巖等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016。