新會北園“汲古山房”營造記

翁子添

比之于流傳日本的造園專著《作庭記》，明代計成所著《園冶》“駢儷行文，典故連篇，辭藻華麗，充滿文人畫士的情調與趣味”[1]。前者多著墨于具體而廣泛的造園技術，而后者則描繪更多身體感知的情境體驗：“池塘倒影，擬入鮫宮”“雜樹參天，樓閣礙云霞而出沒”“遙遙十里荷風，遞香幽室”“窗虛蕉影玲瓏”。諸多可感的情境描繪細碎磅礴[2]。這些既是出自計成作為一個造園家對園林表意的準確描述，亦是一位園居者在日常起居空間中所寄托的空間詩意。中國園林這種以身體感知為表意的營造，或許可以規避當下建筑光怪陸離的“造型焦慮”，為日常空間的詩意建構另辟蹊徑。位于廣東省江門市新會區北園公園南入口的“汲古山房”，正是以此作為設計思考的切入點，營造“碧山瓦海”的行游情境。

1 情境營造

北園公園位于新會會城中心園林區，曾作為新會動物園使用。汲古山房的基地在公園南側原停車場處，南面與車水馬龍的公園東路僅一墻之隔，東面比鄰城市居住區。不同于高密度的城市環境，基地擁有一般城市里少有的人文古跡與自然景觀。

從場地的南北剖面看，基地處于北園公園和馬山公園2座山丘所夾的谷地，向北逼近山麓，為新會北門窯址造跡；向南望之蔚然，則是馬山公園；場地的西南與新會學宮的尊經閣隔著兩行婆娑的樟Cinnamomum camphora，遙相對望。

場地內部林木頗有資借的潛力：基地北側2株如幄的榕樹ficus microcarpa生機盎然，庇蔭著其下的古跡遺址；西向與湖體相鄰處，3株杧果Mangifera indica亭亭如傘，框住北園湖體東西縱深的視線。山麓南側，原有公園管理房前種植著一排人高翠竹Sasa pygmaea，婆娑的竹梢撫著管理房出挑的檐口。南向斜坡將視線延引向屋頂的青苔碧色，并順勢滑向坡后蒼翠的山林。這組亟待升級的管理用房雖然簡陋，但面寬超10 m卻不顯突兀：南北雙坡屋頂正好逼近場地原本2 m高差的陡坎，延續了山體向南的走勢；低矮的檐口被門前的翠竹所掩映，也使原本的體量具備了親切的尺度。這些地物為場地的情境營造提供了身體可感的起點。

根據公園的規劃設計，這塊場地將進行“拆圍透綠”，并圍繞著山體南麓的北門窯址遺跡，建成一個兼具公園管理、文化展陳和市民休憩的構筑物。就其平面的經營而言，建筑的位置已經由前后分布的文物保護單位控制線所圍合，其風貌與體量，也必須符合周邊文保單位的規劃要求。因此，依據北門窯址的文物保護邊界與新會學宮的文物建設控制地帶線，設計計劃從“拆圍”后一覽無余的場地中，以建筑體量分隔出一曠一奧的兩庭：曠者向南承接城市，遠眺馬山綠意；奧者向北逼近北園南麓，回護文物遺址。南北判然的面向為雙坡屋面的選擇提供了表意的契機—其不僅受原管理用房以斜坡延續山勢的造型的啟發，也是對新會學宮琉璃坡瓦風貌的回應。

2 瓦坡奇趣

從約翰·伍重所草繪的中國宮殿意象來看，懸浮的大屋頂不僅是中國建筑顯著的特征，也是庇蔭中國人日常起居的必要構造。登上馬山西側山腰眺望新會圭峰山，被山體高舉的視線，使得新會學宮幾片坡屋頂呈現延綿的氣勢，琉璃碧瓦在陽光下熠熠生輝，若碧海驚濤。這般“瓦海”，曾被王澍遠渡重洋，鋪陳于威尼斯的綠茵（威尼斯雙年展“瓦園”）；也曾被王欣壓入逼仄的室內，展開“到門唯見水，入室盡疑舟”的情境敘事（令竹·生活器物展序幕空間設計）。

“瓦海”之奇，在于人“浮”瓦上的視點異常，“瓦海”之趣則在于碧瓦所構造的“青綠山水”與遠山淡影交相輝映。營造這一奇境的必要條件，不僅為該項目場地所具備，且場地內接近3 m高差的陡坎更與坡屋面勾勒的高低意象不謀而合。圍繞坡屋頂與人之間的位置關系，大致可以繪制出坡與人之間3種不同位置關系的剖面草圖（圖1）。

1）人在坡脊。坡面的傾斜意味著朝向。坡屋頂對其上方空間賦予了動感，對坡頂上人的視線則產生明確的方向驅動—引導視線順著坡面下滑或者遠眺。基于這一點，手冢建筑研究所設計的“屋頂之家”將屋頂的坡面向山谷方向傾斜，為住戶提供了俯瞰山谷和眺望遠山的視角；北京大學董豫贛老師在江西“耳里庭”客舍中構造的脊框剖面，則以“脊框-單坡”壓合出樹梢懸臺的入畫場景[3]。在這一位置關系的剖面中，單坡屋頂所呈現的高低意向，被用以勾勒出眺望馬山的視線，以引導“屋脊望山”的可感情境。身處坡脊，視平線下的斜坡面將一片“瓦海”橫陳于眼前；脊上活動，又被坡外之人返視成飛檐走壁的奇趣情境，誘人尋徑登臨。

2）人在坡中。當人置身“瓦海”的包圍之中時，將人視點順著坡向下移，傾斜屋面直接作用于身體的感知，產生更為強烈的驅動感。在這一位置關系的剖面中，斜坡塑造的不穩定空間，區分出的坡面內外明暗、高下、前后空間判然。這一身體可感的空間變化奏變出行游路徑的趨景面向，也有機會在其路徑的終點構造一方憑欄天窗—從坡面中裁剪的天窗，將裁剪彼岸馬山碧色，框人入畫，宛然鏡游（圖2）。

3）人在坡下。不同于平屋頂內部空間高度的均質，坡屋頂斜面制造了檐下空間的感知差異。結合場地原有高差，通過臺基、樓板等水平要素的標高差異化處理，坡下區域的“地形”得以強化，制造出更加豐富的空間體驗。同時，斜坡內外的領域通過光線的明暗被區分，而檐下的陰翳調適了內部視線的舒適，外部明媚的自然景物也隨之而來。在這一位置關系的剖面中，向北的坡面逼近場地一株如幄榕樹，框取如畫旁枝；向南屋檐裁出的橫披長窗，遠借馬山平遠。這也是李笠翁“但使目與檐齊”的框景機智。

隨著3個剖面所勾畫的情境逐一浮現，以琉璃瓦坡為視覺焦點的建筑形象也漸漸清晰（圖3）。延綿山勢的立意，正好賦予坡屋頂明確的造型面向，坡屋頂則將人的視線導向北園的山體。根據北大建筑研究中心王娟的研究，坡屋面檐口的高度將直接影響坡外人視域的擴展程度。她在論文中建議“如果檐口高度接近人體的高度，人能夠直接用身體尺度去衡量與觀察屋檐，這座建筑也因此而具備了一種親切的尺度感”[4]。因此，通過坡長的變化和坡高的錯落，建筑體量也將呈現不同的尺度感知。壓至胸高的面南檐口，隔以棕竹Rhapis excelsa婆娑碎影，不但增加坡面可視域，延展了“瓦海”情境的聲勢，對于南側的城市空間也會取得較為宜人的尺度感知。而南側斜坡的匍匐，襯托出北側二層高差的高聳，構成了內外視線“平遠”與“高遠”判然不同的感知體驗。同理，建筑東立面增加的坡瓦門廊，有助于削弱側面山墻二層高的體量感知，其深遠的出檐，覆蓋出陰翳的玄關。

3 行游場景

以李允鉌對中國建筑屋頂的判斷，“屋頂是唯一可以合理地取得加強和增大建筑體量的手段”[5]。為了減弱建筑對周邊自然景觀和城市尺度的逼迫感，可以反其道而行—將屋頂分為治之。因此，將3個圍繞著坡屋頂展開情境敘事的剖面統籌為一個建筑，成為啟動體量與空間操作的契機。就其剖面而言，3組不同屋頂可以對應3個不同情境的剖面，同時在平面上蔭庇其下管理用房、展陳空間和公共廁所3個功能組團。屋頂體量的離散操作，在空間上由內部動線統籌組織，在高下、明暗、內外的空間變化中，串聯出不同身體感知的行游場景（圖4～5）。

3.1 出入行游

空間明暗奏變的串聯，通過視覺的感知，成為身體行進的驅動力。《桃花源記》里“山有小口，仿佛若有光”的空間誘惑因此成為中國園林入口空間經典的情境。

展現斜坡內外明暗差異的第二個剖面，被置于建筑西北端，承擔自山腰而下的建筑入口：高舉懸空的棧橋穿過山麓的竹木斜枝，連接一組雙坡屋頂。兩側封閉的山墻與深遠的出檐共同壓合出幽暗的內部前景，彼岸馬山碧色透過北向坡面的天窗展現出誘人的逆光。沿橋北進，身體沒入一片“琉璃瓦海”，視線也隨之豁然開朗。此刻，望山之人也已被坡外返視成“瓦海探首”的奇趣情境。

不同于屋檐制造的陰翳，連通內外兩庭的入口則以雙重月洞門疊加出洞口的陰影。以山洞為空間意象的傳統月洞門一旦賦予洞口厚度，則將強化其空間過渡的“穿洞”體驗。其中經典案例如聯系蘇州拙政園中西兩園的“別有洞天”。在董豫贛老師設計的泉州小岞美術館中，一處庭園入口由一截預制鋼筋混凝土圓管所構造，利用圓管自身的深度成就其上坡道的寬度，實現“穿洞”與“登坡”2種行游情境的巧妙疊加。根據建筑的動線需求，本設計將董老師這一支撐坡道的深度“掏空”成廊，進一步疊合洞、橋、廊3種行游功能。以框架結構達成“復道行空”的情境之余，“復道”之“寬”同時成就了月洞之“深”，以謀求“明—暗—明”的行游節奏（圖6）。

3.2 高下行游

建筑在垂直方向的聯系，由一部直跑樓梯和一部雙跑樓梯來承擔。除卻解決基本的高差，設計亦希望能依伴場地既有的地物，謀求高下行游的詩意感知。

場地中保留下來的榕樹成了營造登梯既景的契機。連接內庭與建筑二層的雙跑樓梯位于榕樹的西側，借由欄桿虛實的開合，聊表懷抱之勢：背向榕樹的欄桿以混凝土澆筑，勾勒建筑物體般的封閉體量；面向榕樹的欄桿則以直徑10 mm的圓鋼焊接，營造通達榕樹的視線空間。一輕一重的圍合差異，形成對行游過程中身體感知的方向驅動—朝向榕樹的綠意。

不同于雙跑樓梯的方向婉轉，直跑樓梯通達直接。這部樓梯高處的終點瞄準了場地一株姿態挺拔的樸樹Celtis sinensis，謀求“眼前有景”的景物驅動。利用坡屋面與直跑樓梯的剖面游線的契合，以斜坡與樓梯壓合的幽暗，突出前景樹姿的綠影。從高600 mm建筑臺基側面所挑出的踏步，則作為連通廣場的前序，邀君尋景。踏步另一側沿著臺基延展成凳，以構造檐下坐雨觀泉的日常詩意。

3.3 “瓦海”行游

根據圍合內外兩庭的意象，建筑在“L”形的大致平面中展開瓦坡的布局（圖7）。3組剖面所確定的視線標高，意外地在建筑二層平面上收獲一條懸空的觀景走廊（圖8）。走廊之折將在水平方向上折出身體行游的不同面向—其拐角引導視線遙望西南方向的新會學宮，而其內凹回護之勢正好形成俯瞰北門窯址的視線。這條空中走廊也將同時串聯起3個坡屋面所演繹的情境體驗，完成“坡下—坡脊—坡上—坡下”的“瓦海”行游。

觀景走廊的北端連接了山腰入口的雙坡組團。自坡下向北遠眺的視野，為前景明媚的馬山山色所引導。兩側夾道的翠竹經過嚴格的高度控制，竹梢微微探出欄桿之上，營造“人浮竹梢”的行游奇境。類似雙跑樓梯對欄桿的差異化處理，觀景走廊面東的欄桿設計為封閉的混凝土，以增內庭高聳的空間氣質；向西的欄桿采用通透的圓徑立桿，以弱化庭外反視的建筑體量。鋼條立桿上支撐的掌寬木板構造出連續吧臺的家具意象。這一從西村大院中習得的欄桿構造，如今被用以誘人駐足停靠—眼前大面鋪陳的琉璃碧瓦呈磅礴傾泄的動勢，視線也隨之滑向廣場北端幾棵杧果樹蔭下深遠的水影。圍繞高瞻遠矚的既景需求，棧道北端的轉折處擴展成臺，錨以條凳，待人坐落。地面立砌的青瓦模擬水波，呼應“瓦海”氣象。

4 結構設計

從瓦坡奇境到行游場景，諸多情境在隨后的深化設計中，對結構設計提出了整合的要求：既要滿足建筑構造和空間功能的合理需求，又要統籌諸多情境的表意，呈現為凝練的建筑形式。因此傳統民居中穿斗式木架構成為設計的重要參考。

穿斗式架構的特點是柱子承檁，每檁下的柱子都直接落地，用以承擔屋面重量。這種廣泛用于中國傳統民間建筑的結構體系，由柱、梁、枋、檁等構件聯系成一個獨立的整體而構成，除了各構件的鉸接方式外，與現代鋼筋混凝土框架結構不謀而合。

20世紀六七十年代，以葛如亮、尚廓等為代表的建筑師借鑒中國傳統民居結構模式，大膽拋開形式的窠臼，探討風景建筑空間、結構和材料邏輯的理性建造，創作出諸如習習山莊、桂林蘆笛巖水榭等經典作品。這些建筑利用鋼筋混凝土材料的可塑性，模仿穿斗式結構體系，極盡其空間開合、坡瓦高低、樓層錯落變化之能。這些案例在中國傳統建筑與現代建筑設計之間扮演著橋梁的作用，值得探討和學習。服務于表意的結構制造，在設計中從屋架、梁柱和樓板3個維度展開。

4.1 屋架

就坡屋頂而言，尚廓認為穿斗架構的一個重大特點是“可以根據某些功能上的需要按步架逐級向上拼接到任意架數，而不一定非要保持屋脊兩邊的對稱”。進深方向、坡屋面的長短錯落因此較易實現[6]。

在平面上，3組承擔不同情境的坡瓦屋面雖然呈“品”字形錯落布局，但其承接屋架的柱子卻共享一套柱網體系，并圍繞著北門窯址呈“L”形布局展開。這一柱網布局保證了整體建筑結構框架的合理性，且得益于承重框架與圍護墻體各司其職，建筑房間的分隔與聯系擁有了較強的靈活性。通過柱網的調整，即可滿足不同的房間功能，同時也為展陳空間創造靈活分隔的可能性。

在剖面上，瓦坡的高度和長度錯落有致，為二層“瓦海行游”的體驗提供結構支撐。隨著游徑在東西方向的延展，東側承擔“樓板”作用的架構向西延伸，成為另一組建筑體塊的“屋脊”走廊，兩組屋頂咬合之勢隨之而來。而北端山腰入口的體塊，隨著屋面長短的靈活變化，與懸空二層的棧道相互穿插，延展成“瓦上觀海”的奇異情境。

4.2 梁柱

樸世禺在《傳統大木建筑中的結構與空間》[7]中，通過比較和分析經典建筑案例，探討了傳統大木建筑中的結構設計與空間愿景。他認為，不同于層疊型邏輯的抬梁式殿堂建筑對其下覆蓋領域的強調，以連架型邏輯的廳堂式結構自身并無太多表現性，更適于表現其空間中的明確方向。穿斗式正是這種連架型邏輯架構的典型代表。

通過鋼筋混凝土的材料置換，穿斗式建筑所表現的方向性在該設計中表現為建筑內部各榀屋架所暗示的視覺方向。而填充于建筑兩側山墻面的紅磚，則通過對東西兩面的圍合，進一步限定出面向南北兩山的觀看視野。

除了空間面向暗示，梁柱南北方向布局的靈活，也為內部領域進一步劃分提供了可能。通過調整在進深方向上承接屋脊重量的兩組柱列，建筑內部夾合出貫通東西“廊道”動線，建筑南北兩端也因此退讓出進深相對寬裕的大空間，形成交通小空間與活動大空間的串聯。這種領域大小、窄闊的劃分，無需通過墻面圍合，而來自于“柱列”—“像這樣用幕布來對領域進行曖昧的分割”[8]。

同樣，在垂直方向上，混凝土穿枋在前后柱架間形成拉結，也在雙坡屋頂下劃分出與身體尺度更為密切的空間領域。材料置換之余，梁柱框架也開始剖離了結構的力學意義，調適出建筑空間的窄闊、動靜、高低的差異化。

4.3 樓板與臺基

不同于屋架與梁柱在空間領域方面展開的視覺限定，樓板與身處其上的身體感知直接相關。在建筑東側體量中，面南的二層樓板較北側樓板下調600 mm，板底與梁底齊平。順著坡屋面向南壓合，這一樓板沉降出一處相對獨立的空間，與坡頂空間的高聳形成差異化的對比。利用高差挑板所得的坐凳待人坐落，構造出面南觀山的身體姿態。這一降板的處理，使得建筑東側的閣樓體量重心降低，也弱化了建筑體量對道路和廣場的壓迫感。

建筑臺基在南北方向上的高度差異調適了場地原有的地形變化。南側柱列向南跨出臺基，駐于庭中，意欲為坐落臺基南緣的游人提供不被風雨侵蝕的深檐庇護。其疊合了臺基和坐凳的功能，與其上深遠的出檐結合（圖9），呈現出與京都圓光寺客殿廣緣相似的墻身大樣。

5 小結

當下園林研究的角度豐富多樣，而近年來，從“營境”或“情境”出發，結合身體感知的研究探索逐漸引起關注。無論是早在30年前漢寶德先生所提出的“情境主義的建筑觀”，或是王紹增先生提出的營境理論，亦或是董豫贛老師近年來從身體感知出發的諸多實踐作品，都為當下園林研究和實踐做出重要探索。這些探索是對功能主義或技術至上的抵抗，亦是對園林風格化、符號化的一種有力批判。在這些探索中，“園林”足以擺脫時間、地域、風格的喧囂討論，通過萃集諸多詩意的棲居情境，直指具體而微的營造手段，調適出可為身體感知的空間體驗。新會北園公園“汲古山房”正是以此意造。