攝影形態、象征審美、民樂與傳播主旋律電影研究

唐 衛 馬淑真

(1.東華大學服裝與藝術設計學院，上海 200051；2.華東政法大學 傳播學院，上海 201620)

電影海報

電影《海林都》以三年困難時期三千孤兒進草原的歷史事實為背景，講述了1959年中國遭遇嚴重饑荒，三千孤兒命在旦夕，在一場大拯救行動中，這些孤兒被送往內蒙古由草原上的牧民收養。南方和童婭便是其中兩位孤兒，在草原他們有了新的名字：巴根(蒙古語“柱子”的意思)和薩仁(蒙古語“月亮”的意思)。剛到草原時南方和童婭有些不習慣，南方甚至想逃跑。在經過狼群、墜馬事件后，南方終于敞開心扉接受了草原，并跟巴音老師一起學習馬頭琴。童婭也由開始的不說話到慢慢地接受阿柔娜，開口叫她“媽媽”，安心在草原扎根成長了。

而烏蘭牧騎是劇情的另一條線，一支草原上的紅色文藝輕騎兵，他們常年奔走在草原上為牧民們送去精神食糧。阿柔娜和朝魯便是其中兩員，被稱為“草原上的百靈鳥”的阿柔娜是獨唱演員，朝魯是馬頭琴演奏家。后來烏蘭牧騎解散，巴音老師去世，阿柔娜和朝魯再也不能為草原人民帶去音樂了。直到影片結尾，當隊長回來，一切又充滿了希望，南方和童婭加入了烏蘭牧騎，為草原人民帶去音樂與歌聲，阿柔娜和朝魯也有了自己的孩子，在兩個孩子身上阿柔娜和朝魯的音樂理想得到了延續。

一、雜糅的攝影形態

在電影創作中應用不同鏡頭、不同景別，不僅使整個作品富于變化，還可以讓觀眾透過多個鏡頭多角度，以小見大地去觀看影片，身臨其境地去感受故事情節與人物感情。就每個鏡頭本身來說，它限制了觀眾的視線，使觀眾只能從一個特定的視野去看，帶有某種強制性。但是，在限制觀眾視野的同時也使觀眾的注意力、思考范圍更容易集中，方便觀眾思考、體會、感受，從而達到影片良好的傳播效果。

(一)特寫鏡頭中的符號性

影片刻畫兩位孤兒南方和童婭，采用插敘的方式，一開始并未介紹孩子的經歷，只是在他們開始接受草原時，以回憶的方式講述他們為什么成為孤兒，更突出孩子接受草原的原因，也從側面體現了草原母親大愛的胸懷。兩位小演員在表演時，尤其前期還在接受草原的過程，陌生的環境使他們沒有臺詞，只能通過表情、動作將自己的情緒表達出來。而導演運用最多的就是特寫鏡頭，也唯有特寫鏡頭可以彌補話語的缺失，增強情感畫面。

特寫鏡頭能把不易看清楚或容易忽視的細小東西加以突出，起放大作用。在還沒到草原，南方在孤兒院偷喝牛奶的那個鏡頭中，導演不僅運用了特寫，而且還利用特寫著重刻畫南方的身影投射在墻上(見圖1)。這就將南方因為太餓，偷喝牛奶這件事放大，引起觀眾對此事的思考。對于墻上南方的身影，表面上此陰影是對環境氛圍的渲染，實際上也暗喻因為太餓，偷喝牛奶這件事在南方心中留下陰影，為后來南方初到草原，草原母親阿柔娜給他奶茶這件事做伏筆。

圖1

爾后到了草原，由于南方不適應，自己偷偷騎馬跑了，阿柔娜看到后馬上去追他，不小心從馬背上摔下來。阿柔娜醒來的第一句話就是“那孩子沒事吧”，此時鏡頭一轉，便轉到了手里捧著奶茶的南方身上(見圖2)。給奶茶一個特寫鏡頭，在這里暗示著奶茶的新作用。因為南方剛來草原時阿柔娜也給他一碗奶茶，但是南方卻打翻了奶茶，暗示著南方此時并不喜歡草原。

圖2

而這碗奶茶也使觀眾想起了南方在孤兒院因為餓偷喝奶的事。這里奶茶的特寫鏡頭，與南方偷喝奶和打翻奶茶的三組鏡頭形成前后對比，從劇本文脈上可以稱為一種照應。表示南方開始接受草原，也從孩子態度的轉變，體現了草原媽媽對南方孤兒不求回報的關愛，她們的愛融化了孩子的心，使他們克服自己是孤兒的心理，克服自己成長的陰影，與墻上特寫陰影完成了呼應。

此外，南方手里捧著奶茶的特寫，加上偷奶、打翻奶的鏡頭，鏡頭反復強調“奶茶”。應用“奶茶”不僅僅單純展示奶制品，而是通過大眾對“奶茶”這一蒙古族獨有的符號化印象，強調電影劇情對內蒙古文化“奶茶”的重視，更是以物傳情強調了南方開始接受蒙古族的生活方式，對草原的感情日益深厚。從電影傳播技巧上，很好地渲染了中國人守望相助的感人情緒。

以物傳情，反復刻畫奶茶是主旋律電影中用最少的鏡頭卻能抓住觀眾對內蒙古生活最有認同感的傳播范式，能接受奶茶并且喜歡奶茶，就是在傳達內蒙古文化特有的符號，抽象的情感表達，用大眾都認同的符號(奶茶)來表達蒙古族的友好情感，化抽象為具體的表達，可以為后來拍攝主旋律的電影人提供屢試不爽的經驗。

(二)草原空間鏡頭的傳播優勢

電影創作開始往往要先確定時間、人物、地點、事件，才能開始后續的拍攝工作。地點的選擇則要與電影的主題以及敘事內容緊密相關，真實的地理空間不僅在審美上毫無違和感，而且實景實事更具感染力，能夠更好地傳達影片中蘊含的價值觀。電影敘事內容中“真實的地理空間”指的是完全依照現實地理空間在銀幕上建構的空間,有完整的生態景觀,符合現實物理規律。

《海林都》的拍攝地在內蒙古大草原，天藍草綠，山清水秀，對于電影的拍攝具有先天的優勢。空間鏡頭可以直接取材于草原，更具有真實感，同時又可以展示蒙古草原的視覺奇觀，在傳播效果上，達到了特效電影難以達到的視覺真實感。

運用符號化的“奶茶”加上“草原”風光的鏡頭，都是強化內蒙古當地風俗特點才有的傳播方式和優勢。遠鏡頭將廣闊大草原的美景攝入，可以給觀眾帶來視覺上的寬闊感，讓受眾能夠感受到主旋律電影風光的運用，就是在這點點滴滴的鏡頭中，讓人有身臨其境的感覺。

影片還大量運用蒙古語，不過這也會存在受眾聽著蒙古語看字幕費力，而產生倦怠的問題，草原鏡頭的刻畫，可以融合蒙古語，從另一角度抓住了觀眾注意力，感受遠鏡頭到近鏡頭的轉化，將人物置身于草原中，從側面也暗示草原民族與草原緊密相連，以及孤兒漸漸融入草原的過程，讓讀者擺脫蒙古語的陌生感，重新喚起新的審美移情。

此外，草原遠鏡頭能使景觀和周圍的事物相統一、相結合，用鏡頭傳達表面空間含義，讓觀眾感受深層情感，比興寄托，鏡頭包含的所有對象非寄托不入，專寄托不出，表里相依斐然成章，使得反映蒙古人民生活的電影，在傳播中形成拙、重、大之美感，體現出蒙古族獨有的粗獷寓秀之美。

如：阿柔娜和童婭遇上風沙的故事情節，遠景鏡頭將萬千馬兒在風沙中奔跑而來的景象呈現出來，著實壯觀(見圖3)。接著鏡頭由遠及近，落到阿柔娜和童婭身上，從景到人的轉變將觀眾視線再次拉到人物本身，此時阿柔娜由于馬兒圍圈保護，免受沙塵風暴之災，安全從馬堆走出來，說了句“謝謝你，薩日泰赫額日”。自然而然地將動物與人之間的愛展現出來。這與現代社會上動物傷人、人傷害動物的現實情況形成對比，草原動物和人類和平共處，視野開闊的鏡頭感向觀眾展現了內蒙古草原的壯闊景觀，烘托故事情節創造氛圍，更寄托出了蒙古族人民寬厚的胸懷，主流價值觀、正能量畢現。

圖3

二、象征化的審美運用

善于運用象征的創作手法，在有限的時間內激發觀眾對影片故事情節與人物心理情感的思考，觸發觀眾內心深處的感受。古往今來學者對“象征”一詞進行了不少研究，費孝通認為象征是包括多數人共認的意義。今天對“象征”的研究仍在繼續，涉及的領域也越來越廣，甚至出現交叉的現象。傳播學中象征行為，指的是用具體事物表示某種抽象概念或者思想感情的行為。

在影視作品里, 相對持久而穩定的隱喻可以稱為象征。象征亦可被分為公共性和私人性兩類。公共性是人民約定俗成的認知, 如長城、故宮、中國結等物化元素表征著中國精神；后者則較為隱晦, 要深諳創作者的思維規律、表達習慣, 并結合視聽文本的綜合語境信息, 才能知道象征的意義。

在《海林都》中，我們可以看到這種象征與隱喻。導演在創作拍攝過程中借助事物“烏蘭牧騎”“馬頭琴”“天氣環境”來傳達不僅是表面的意思，還與影片的故事情節相關。運用象征手法含蓄委婉地傳播屬于蒙古人獨特美感的主流價值觀，弘揚主旋律。

(一)語言詞匯的象征氛圍

從具體的劇本看，影片中“烏蘭牧騎”是故事中心，他們常年奔走在草原上為牧民送去精神食糧。在影片中他們是文化的傳播者，是主流價值觀、意識形態的傳播者。影片外我們看到的、感受到的是他們為草原人民送去精神食糧的奉獻精神。

影片中人物情感的起伏、電影節奏的變化、環境描繪的轉變等基本都與“烏蘭牧騎”的興衰聯系有關。“烏蘭牧騎”自身就是一種媒介具有象征意義，貫穿故事始終，這個陌生化字眼，自身就帶有異域情調，就是最好的象征媒介。

在“烏蘭牧騎”興盛的時候，影片傳給我們的是歡快感，阿柔娜如愿加入“烏蘭牧騎”，隨后與朝魯結婚，南方和童婭也慢慢接受了草原并逐漸適應這里的生活。在其解散，莫日根隊長和巴音被批斗后，整部影片的情感轉向了負面消沉。天空中布滿了烏云，象征朝魯也變得日益消沉，并與家人發生了爭執。影片結尾，當莫日根隊長回來提出重新組建“烏蘭牧騎”，象征一切都充滿了希望。

此外，“烏蘭牧騎”不僅代表它本身是紅色文藝輕騎兵，更深一層則象征著那個時代中國的紅色命運。“烏蘭牧騎”這四個字本身就讓影片彌漫著蒙古族的異域氛圍，貫穿在整部影片情節走向，不經意地緊緊貼合整部影片運用蒙古語這種“民族語言”的特質。為何這么說呢？

中國傳統文藝理論對語言的重視，一般體現在文辭的詩性、生動性、趣味性上著眼，而對其自身人名地名帶來的象征氛圍較少總結。然而通過“烏蘭牧騎”這四個字循環傳播，起象征功能來增加民族氛圍，好比西塞羅《修詞學》論拉丁詩一句云：“此句得雄偉地名之力，光氣大增。”錢鐘書先生在《談藝錄》中，曾說：“狄奧尼修斯《屬詞論》首言詩中用人名地名之效。”又引述了李特(H.Read)《詩態》(

Phases

of

Poetry

)評論白朗寧(Elizabeth Barrett)等詩人詩句論說：“此數語無深意而有妙趣，以其善用前代人名、外國地名，使讀者悠然生懷古之幽情、思遠之逸致也。”

“烏蘭牧騎”雖只是普通名詞，但其四字音調作為語言符號，就像錢鐘書說的外國詩人善用人名、地名一樣，帶來的象征聯想，那種雄偉的神秘氣象，貫通在整個故事線，讓受眾容易受到傳播震動，懷古幽情、思遠逸致，這是利用民族語言作為修辭術，獨有的傳播秘訣，是可以為未來的主旋律電影吸取經驗的。

(二)非語言符號視覺象征

除了電影中的語言象征可以傳播主旋律外，非語言符號的視覺象征可以使觀眾主動參與到影片中，從中感受景象與人物情感，從而深化影片要傳達的主旋律。影片中草原景觀不僅僅是視覺空間，它的象征作用，具有暗示意味。運用草原天氣變化渲染空間視覺，其用意也極其明顯。調動觀眾情緒也使得影片接地氣易解讀。

上海孤兒來到草原的第一天，陽光明媚，突然間就轉為了雷雨天氣，這與晚上南方打翻奶茶，冒雨逃跑的故事情節相呼應，使人物惶恐難過的情緒渲染更強烈。一切景語皆情語，“烏蘭牧騎”解散后，莫日根和巴音被批斗，此時天空中充滿了烏云，沒有一點陽光，視覺象征為影片染就了一種凄涼無望的氛圍。

這種象征使觀眾深刻體會到人物情緒的變化，加深感受，并與后續人物、情節的轉變形成鮮明對比，突出主題。總之，善于尋找人類都比較容易認同的象征意義，加強引導與渲染是常用的傳播手段。

所以，作為主旋律電影《海林都》，民族化的視覺空間、內蒙古當地天氣是它們統一的非語言視覺象征符號，能夠引起全國觀眾一致認可。這類影片，我們要掌握好其中的象征共性，可以在將來別的同類電影中反復使用，從而達到良好的宣傳效果。

三、民樂的情感作用

“主題音樂是表達影片主題思想、基本情緒或主要性格的音樂, 是影視最重要的形式……表現為一個旋律式或主導動機式的音樂核心, 具有鮮明主題思想、情緒基調和性格特征。”與以往主旋律電影的音樂不同，蒙古生活題材電影更重視利用民樂在影片中的傳播作用。

南方剛到草原時，不喜歡草原，所以一直謀劃晚上跑出去牽馬逃走，沒想到卻引來了狼群。阿柔娜得知馬上保護南方，并與狼對峙，可以看出阿柔娜內心也十分害怕，她緊緊握著槍，不停地咽口水。阿柔娜的母親在蒙古包里唱禱著大地母親之歌，歌聲傳到外面狼群轉頭離開了。

人、動物都需要音樂，而民族音樂似乎也成為人與動物溝通的橋梁。歌聲是蒙古族人民生活的重要部分，不論是危險、快樂還是痛苦，歌聲是他們表達情緒的重要方式。大地母親之歌使觀眾感受到草原媽媽對孤兒的愛，她們便是大地母親的化身，守護著自己的兒女。

電影使用蒙古族特有的音樂元素，更加契合影片的氛圍和故事情節，不會顯得突兀。在影片中馬頭琴之歌也多次出現，歌聲彌漫影片中的每一個細節，成為另一個“主角”。馬頭琴歷史悠久，蒙古族形成之前就在草原上流傳。千百年來，它的獨特音色被認為準確傳達出了蒙古人的生活和情感。

當母駱駝不想喂駝羔奶時，阿柔娜母親找到了“烏蘭牧騎”，馬頭琴聲為阿柔娜母親彈奏勸奶歌，母駱駝又重新接受了駝羔。“烏蘭牧騎”解散后，朝魯蹲坐在門口演奏著馬頭琴，他知道他再也不能為牧區人民帶去馬頭琴音樂了。最后，他絕望地面對圣山彈了一夜的馬頭琴，手指鮮血淋漓，清晨他將馬頭琴用白布包了起來。

巴根和朝魯的老師巴音被當作“走資派”每天都要被批斗，臨終前他最放心不下的是草原音樂，“我們蒙古人不能沒有音樂，音樂的靈魂在草原的花海里，在潔白的羊群里，在媽媽飄香的奶茶里，音樂能讓你忘記苦難，忘記仇恨，陰霾終究會消散，太陽會照常升起”。音樂既做了配樂的作用，也成了故事本身的敘述關卡，暗示了影片結局從悲劇必然走向光明，人生有困苦但總有希望，中國會走向更好的前途。音樂不僅僅是配樂，還能作為更高明的傳播手段。

雖然表達蒙古生活的主旋律電影，本身就屬于小眾電影，但想要在傳播上從主流的主旋律電影中脫穎而出，音樂的作用必不可少。作為普通觀眾，未必真懂民族音樂，但其傳播給人心靈的震動，是不可回避的。

因為觀眾不懂樂器和歌聲，但仍舊會影響其心神，所謂“不甚解樂而善懷多感，聲激心移，追憶綿思，示意構象，觸緒動情，茫茫交集，如潮生瀾泛，是為‘聞者’”。受眾不善解樂，可以理解，但是看影片受喜怒哀樂影響，音樂會生成多種移情作用。蒙古音樂對蒙古人民何其重要，甚至成為當地民眾的信仰，反映蒙古族生活的影片，使用民族音樂是有深意的。

結 語

電影作為傳播媒介，在傳播主流價值觀、意識形態方面比語言文字更有效，通過場景再現的方式，最大限度還原人物的事跡。可以說這是主旋律電影傳播思想的最重要方式。在融媒體時代，發揮視聽媒介的傳播優勢是明智的選擇。

同時，中國各地的民族化元素，是具有中國美學內涵且易懂的文化載體，與眾不同的異域美感成為建構中國形象，拍攝主旋律電影獨特的優勢元素。英國評論家約翰·伯格早就提出過：“觀看先于語言。”而以《海林都》為例的主旋律電影，給人的啟示是民族化的攝影鏡頭、符號象征和音樂，在傳播上形成合力，更能加強傳播主旋律這個目的。有了這個前提，才能更好地傳播蒙古族思想、價值觀念，在主旋律電影中發揮不可替代的作用。宣傳各民族團結一致、守望相助的民族精神，這些都是主旋律電影在當下有特色的傳播主題。