中國早期電影的民族化探索
——《勞工之愛情》與《永不妥協》比較

董 娜

(山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000)

從1896年8月11日第一次在上海徐園“又一村”放映電影開始，歐美向中國傾銷了大量短片，其中以風光紀錄片和滑稽短劇為主要內容。一戰后，喜劇片以啟斯東滑稽短片為代表，受到上海觀眾的喜愛。薩杜爾評價啟斯東滑稽片“是那些從樓上掉下來的滑稽動作、把奶油蛋糕扔到人家臉上、踢人屁股等玩意兒”，這些影片影響了中國早期喜劇片的嘗試。1913年張石川與鄭正秋等人籌組新民公司，創作了系列短片，皆由張石川、鄭正秋聯合導演，依什爾攝影；1920年商務活動影片部初創伊始便聘請留美學生葉向榮為攝影師，之后還派遣任彭年等隨美國環球影片公司《金蓮花》攝制組學習，歐美攝影師的攝像以及早期歐美電影也就為中國電影創作者提供了學習和借鑒的機會。所以，1922年由鄭正秋編劇、張石川導演的《勞工之愛情》無法避免“歐化”的表現方式，但同時也融合了本土的社會文化進行創作。影片敘述了賣水果的鄭木匠與隔街相對的祝郎中之女互相愛慕，祝郎中提出使醫館生意興隆才可在一起，鄭木匠巧施妙計達到了要求，成功與祝郎中之女在一起。《永不妥協》是1921年10月發行的由洛克·勞埃德主演的美國影片，敘述了洛克為了幫助在醫館工作的女友解決生意蕭條的問題，急中生智想了辦法，問題解決后又因誤會覺得愛情無果，從而想自殺，但經過驚險的自殺與自救后，與女友消除誤會并在一起。以這兩部影片做比較，首先是因為從現有材料看，《勞工之愛情》的創意應該與《永不妥協》有影響關系，但由于尚未確定后者在上海上映的時間，因此目前難下此斷言；其次，兩部影片幾乎是同時期制作。在此，筆者將通過兩片對比以窺20世紀20年代初中國早期喜劇片在美國喜劇片影響下民族化的探索。

《永不軟弱》劇照

一、民族化的字幕

默片時代的字幕起到幫助觀眾理解影片的作用。首先是以影片名開始廣告宣傳的活動。《勞工之愛情》又名《擲果緣》，源于典故“擲果潘安”，《晉書·潘岳傳》記載：“岳美姿儀,婦人遇之者,皆連手縈繞,投之以果。”后引申為愛慕的意思。在此片中，鄭木匠通過向祝醫生之女擲果表達愛慕，從而推動情節發展。《永不軟弱》則是概括了影片中洛克面對困難時永不言弱、堅持不懈的精神。其次，通過字幕介紹了影片的創作。《勞工之愛情》中只有演員名字的呈現，而《永不軟弱》則展現了制片公司以及編劇、導演、攝影、演員等。最后，通過字幕可以幫助觀眾更好地理解影片。《勞工之愛情》中字幕采取深色背景、白色字從上往下書寫從左向右排列的格式呈現；雙語形式，即中文與英文；兩種類型：介紹性的故事梗概與場景介紹與人物對話。《永不軟弱》中字幕以英文形式與圖像搭配呈現；兩種類型：介紹性的故事簡介與人物對話。

電影作為西方的舶來品，中國早期電影人在探索的過程中容易被本土的傳統藝術所影響，從而形成民族化的風格。片名《擲果緣》取材于中國傳統文化，格式是對傳統的豎寫左行格式的繼承。中國早期電影被稱作“影戲”，從中國本土的第一部戲曲紀錄片的創作開始，戲曲便一直對電影產生影響。片首字幕“本劇事略”對影片進行了故事梗概，這是受當時盛行的文明戲的幕表中故事梗概的影響。而《永不軟弱》中的故事簡介并不是情節的梗概，而是懸念式的描述，以引出故事；字幕有時會配有現代都市街道景象的背景，有時則會在對話字幕中配有相應的卡通圖像，更具視覺吸引力；通過對創作人員的介紹，展現了其制作體系相比我國更加工業化。

二、電影化、舞臺化與“影像程式”的呈現

鏡頭是電影的基本單位，以不同的景別組接敘述故事使電影擺脫了舞臺式的風格，是電影化的風格呈現。《勞工之愛情》有一百三十多個鏡頭，皆為固定機位，平視角度拍攝。景別主要是全景與中景鏡頭；近景鏡頭只有4個，用于表現人物神情；特寫鏡頭有6個；遠景鏡頭有7個，集中于鄭木匠將樓梯變滑梯，眾人滑落的片段。《永不軟弱》中也仍以中景與全景鏡頭為主，但近景與特寫也占了很大的比例，出現了少量的搖鏡頭與仰拍、俯拍鏡頭的運用。全景與中景鏡頭的集中使用，是早期電影人對電影的認知還處于照相式、舞臺式的記錄方式，但是近景、特寫鏡頭的運用又說明已經開始對電影本體形式進行探索了。《勞工之愛情》中表現鬧鐘、錢幣的特寫鏡頭，主要是推動電影的敘事發展；表現麻將的特寫鏡頭則以此實現了場景的轉換，形成了統一的電影時空。《永不軟弱》中片首以特寫鏡頭手指與戒指呈現，造成懸念感，引起觀影興趣。影片中既有對名片、藥物、報紙上標題、信件、扣子等的強調呈現，也有對手槍、給手槍系線、桌上的燈泡以及落地破碎的特寫來制造懸念，推動故事發展，且運用特寫鏡頭時總是以黑框遮罩以達到突出主體的效果。

主觀鏡頭與特技攝影的多樣化運用，充分發揮了電影的特性，以此形成了喜劇片的滑稽、夸張的動作，引起觀眾的視覺快感，并推動情節發展。兩部影片中皆有主觀視點的使用：《勞工之愛情》中通過軸線正反打鏡頭與特寫鏡頭表現鄭木匠的主觀視點，以此形成電影時空以及推動敘事。《永不軟弱》中通過遠景移動俯拍鏡頭以表現在高空的洛克由于害怕導致的眩暈。特技攝影在兩部影片中皆有運用：《勞工之愛情》中俱樂部的人從“滑梯”滑下受傷后來祝醫館治療，降格鏡頭的使用使場面呈現出機械性治療的喜劇感，以此令觀眾捧腹大笑。《永不軟弱》中對雜技演員的配合表演與灑肥皂水以致行人滑倒的情節運用了降格鏡頭，表現了夸張與滑稽的動作，充滿了喜劇的趣味。

場面調度開始用于舞臺劇，指導演對一個場景內演員行動、交流等進行的藝術處理，由于戲劇與電影在藝術處理上具有某些共同性，于是場面調度也被引用到電影中，意指導演對畫框內事物的安排。兩部影片中都既有橫向調度又有縱向調度，但《勞工之愛情》中橫向調度居多，呈現出一種“你來我去”的舞臺式上下場的調度：一位少女去茶館打水，從左入畫走至畫右，稍后一個小流氓從右入畫，接著打水少女走向畫左并由此出畫。早期電影創作者很多以前便是文明戲工作者，不免受舞臺式調度的影響，且在這個鏡頭段落中，攝像機正對著茶館，視點固定，呈現出一種舞臺化表演的形式。

“影像程式”是聶欣如老師于2017年提出的概念，其以中國電影對好萊塢軸線原則的民族化發展為視點來試圖對中國電影美學的特征進行歸納。軸線原則是早期好萊塢影片的金科玉律，違背軸線原則則會讓觀眾失去方向感。《永不軟弱》中相戀的兩人隔著墻壁對望，在軸線原則下進行正反打呈現其美好的感情。但是在中國電影中，跳軸卻是從默片開始一直延續至今的“傳統”。《勞工之愛情》用正反打鏡頭將鄭木匠與隔街相對的醫館相連接，以及展現鄭木匠與祝郎中之女互相愛慕，但均為跳軸鏡頭呈現。鄭木匠于畫左與祝郎中之女眉目傳情，且通過兩次擲果示愛，按好萊塢的軸線原則，銜接的祝郎中之女應該是處于相對畫右，但是影片中卻也以其處于畫左呈現。但是小流氓跑到醫館門口調戲祝郎中之女，鄭木匠處于畫左用力向前砸過一顆果子，這時候小流氓則按照軸線原則處于畫右了，而這正好形成了一種對視。鄭木匠與祝郎中之女雖然相互愛慕，但祝郎中與封建婚姻制度是兩人感情路上的障礙，于是用了跳軸鏡頭來暗示，導演評價式的含義蘊于其中。

三、“吸引力電影”與民族化敘事的發展

兩部影片皆是“吸引力電影”與敘事電影的綜合體。“吸引力電影”的概念由湯姆·岡寧提出，他認為1906年或1907年之前的早期電影是“吸引力電影”，這時期的電影更多的是通過演員向觀眾的展示，從而引起觀眾的視覺趣味與快感，著力于向觀眾的展覽而不是敘事，最明顯的標志是：演員對攝影機的直視。1907年之后電影開始了敘事化的發展，開始形成因果邏輯的線性敘事以及對人物心理動機的呈現，直視攝影機成為禁忌，其頂點是故事片的出現。而且“吸引力”與敘事并不是沖突的，只是早期以“吸引力”為主的電影占據主流。

《勞工之愛情》中人物對攝影機直視41次，筆者以鄭木匠與祝郎中之女的為例分析：祝郎中之女首次出現便頻繁4次快速直視攝影機，一邊幫助父親縫補衣服，一邊笑著直視攝影機，將自己展示于觀眾面前并通過直視攝影機以吸引觀眾的視覺注意力；祝郎中之女去茶館拿水壺，但水壺卻被小流氓藏了起來，祝郎中之女在這里快速直視攝影機14次，前6次一邊與茶館的人爭執，一邊轉身快速看向攝影機，以此來展現自己的無助與委屈，也似在求救。之后鄭木匠來幫忙，把茶館的人教訓了一頓，祝郎中之女一邊笑著拍手一邊扭頭直視攝影機，以此引起觀眾視覺興趣并一同觀看這出鬧劇。鄭木匠被樓上全夜俱樂部的打鬧聲音吵醒后，煩躁地坐在床邊，聽著他們下樓的聲音，突然心生一計，他對著觀眾用豎起的手指放在嘴邊表示“噓”。這里的“噓”一方面是與觀眾互動，以引起注意，一方面則是設置懸念。滑稽短片中打鬧情節是必不可少的，展現的是夸張的表演動作，以此引起觀眾的視覺快感。在鄭木匠的妙計下，從滑梯滑下來受傷的有閑階層人士紛紛來到祝醫館治療，導演通過夸張機械的治療動作以及降格、特寫鏡頭的使用，整體呈現出一種滑稽感，此時更多的是一種戲劇性的展示，而敘事性被弱化了。以上這些確實符合早期吸引力電影的特征，但是影片同時以因果邏輯關系與戲劇沖突構成敘事，通過疊化手法對鄭木匠心里所想進行呈現，從前期對其職業特征的介紹與展現為后面改造樓梯做了鋪墊，從而塑造了一個勇敢追求愛情、善良、狡猾的鄭木匠。影片呈現了6個場景：鄭木匠的水果攤，茶館，醫館，鄭木匠的家，俱樂部，俱樂部外面的樓梯。每個場景中都通過道具設置或者人物調度形成一種空間的縱深感。運用交叉剪輯與多樣的景別將鄭木匠的家、俱樂部、鄰居家相連接構成戲劇沖突，推動故事發展，并統一電影的敘事時空。

《永不軟弱》中也有人物對攝影機的直視，但相對《勞工之愛情》較少，通過電影技法降格鏡頭的運用以及大量打鬧性的夸張動作的展覽表現以吸引觀眾的眼球，雜技員的故意摔倒、洛克的機械治療、眾人于灑了肥皂水的路上滑倒、洛克于建設中的鋼鐵架上爬行……與此同時，影片也有線性的戲劇式敘事結構，洛克與女友相戀并幫助其工作，后因誤會而冒險，最后誤會消除，戀人相擁。通過一系列情節塑造了樂于助人、狡猾、糾結、永不妥協的洛克。影片呈現了7個場景：女友的醫院辦公室，洛克的辦公室，辦公樓里的走廊，雜技表演室，都市的街道，百貨鋪，正在建設的樓房。運用動作剪輯、交叉剪輯與主觀鏡頭將洛克設計行騙路人即為醫館招攬病人的情節通過滑稽夸張的動作展現出來，警察不懈地尾隨與洛克一邊發名片一邊滑倒更是增添了趣味性。交叉剪輯通過對比被警察困住的洛克與焦急的雜技員，構成戲劇性情境，因為誤會，以為女友拋棄了自己，便想自殺，在一系列自殺的行動中，展現了其既想自殺又害怕的心理，陰差陽錯地被建筑鐵柱運到空中后自救，而這段驚險情節也是洛克喜劇片中的典型情節。

中國早期電影稱為“影戲”，自20世紀30年代左翼電影運動后喚作電影。“影戲”直接借鑒的戲劇對象是文明戲，“懲善揚惡”是當時文明戲沖突的實際內容。《永不軟弱》與《勞工之愛情》皆為滑稽短片，但前者不論是與特技演員配合欺騙行人，還是灑肥皂水令無辜市民受傷，甚至后部分高空冒險，沒有一絲道德感、善惡感存在于洛克心中，更多的只是將喜劇性動作展示出來以吸引觀眾。但《勞工之愛情》受本國文明戲的影響，將“懲善揚惡”置于敘事中。鄭木匠為小孩子免費提供水果，為受小流氓欺負的良家婦女打抱不平，對于全夜俱樂部擾民的行為進行懲罰，雖有私心，但是影片對祝醫館治療的展現，可以看出傷者皆已治愈，說明懲罰是適度的。其次，文明戲利用戲劇演出和觀眾交流社會熱點問題，宣傳新思想、新理念。《勞工之愛情》受文明戲與五四新文化運動影響，通過疊化鏡頭對鄭木匠心里想到祝醫生之女時的幸福與想到祝醫生時的憤恨、無奈，通過為醫館招攬生意才獲得祝醫生的允許，相互愛慕的兩人才在一起，推崇了婚姻自由，諷刺了封建婚姻制度。最后，《永不軟弱》以都市中的兩位白領為主人公，影片結尾處洛克與女友牽手向前跑去，是兩個獨立個體的愛情故事。而《勞工之愛情》中鄭木匠雖與祝醫生之女相互愛慕，可是卻要經過其父親的同意方可，影片結尾處是祝醫生站在中間，鄭木匠跪在左邊，祝醫生之女則立于右邊掩嘴笑。這個愛情故事背后牽系著的不僅是兩個人，還有個人背后的家庭，家庭倫理的呈現受到了中國傳統儒家文化的影響，之后，家庭倫理也發展成中國早期電影的一個重要類型。

一戰后，美國影片開始大量輸入我國，卓別林和洛克的滑稽片受到我國觀眾的歡迎。卓別林喜劇以其獨特形象——煙熏妝、小胡子與緊身西裝而聞名，洛克喜劇則以表現城市中小職員為主，且伴隨著滑稽的驚險情節。《勞工之愛情》雖然受到美國喜劇片的影響，但是卻不是表層的模仿以及照搬照套，而是結合本土社會文化進行了民族化的發展與創新。通過兩部影片的對比可以發現，20世紀20年代初中國早期喜劇片，在電影本體探索的層面，向美國學習先進的電影技術與敘事技巧，蒙太奇思維的不斷發展，從而形成獨特的“影像程式”美學。同時受傳統文化影響以及自我民族化的摸索，形成民族化風格的字幕以及倫理化的人物關系設置，受文明戲影響橫向場面調度的大量使用，以及懲善揚惡的情節設置并包含一定的社會教化。