試談子長鐘山第3窟菩薩造像的文化內涵

黃文智/Huang Wenzhi

子長鐘山石窟在陜西北部子長縣城以西的15公里處，位于安定鄉鐘山南麓，開鑿于北宋治平四年（1067）①。這里現存洞窟5窟，呈一線排列，大體坐北朝南。窟內絕大部分造像為宋代遺存。據實地調查，鐘山石窟第1窟僅在窟門內兩側殘留二力士像，第2窟完全風化，不見造像。第4、5窟規模相對較小，風化殘損也較為明顯。只有第3窟規模宏大，所保存造像實例眾多，雕刻精美，佛教內涵也最為豐富。②

鐘山石窟第3窟平面為長方形，東西長1643厘米，進深978厘米，通高560厘米。③窟中央設長方形佛壇，佛壇上矗立兩行四列八根石柱，均直通窟頂。八根柱子將佛壇分割成三個相對獨立的小空間。每個小空間里設置一佛、二弟子、二供養菩薩，中間主尊為跏趺坐施說法印的釋迦佛，左側為跏趺坐施彌陀印的阿彌陀佛（以尊像自身為準分左右，下同），右側是倚坐施說法印的彌勒佛。④三尊主佛的兩側分別侍立年老弟子和年輕弟子，弟子前面是供養菩薩。佛壇前方安置整石雕刻的騎獅文殊與乘象普賢，兩者呈對稱表現。八根石柱上滿刻菩薩，主次分明。窟內四壁雕刻有眾多的佛、菩薩、弟子像，還有佛傳故事、十六羅漢、萬菩薩等造像，人物數量極多。這些造像中，菩薩的數量占據了相對多數，形態各異，尊格多樣，反映了彼時隆盛的菩薩信仰。下文按照菩薩的尊格和屬性的不同，分四個方面展開闡述。

一、水月觀音菩薩

水月觀音菩薩，就是世間所繪觀水中月之觀音，為圖畫普門品所說三十三觀音之一。⑤一般認為水月觀音菩薩圖像初創于唐代周昉。《歷代名畫記》卷三提及周昉在西京長安的勝光寺畫水月觀音菩薩掩障，同書卷十又述及周昉妙創水月之體。至晚唐時，水月觀音菩薩已廣泛流傳，畫、塑水月觀音像事跡也多見于諸文獻，留存至今的實物也并不罕見，如敦煌莫高窟、安西榆林窟和東千佛洞，以及肅北寺廟壁畫上尚存五代、宋和西夏時期的水月觀音像有27幅。⑥此外，在國內外的一些博物館中也藏有宋遼金時期的金木材質水月觀音菩薩像。鐘山石窟第3窟體量較大的菩薩造像中，以水月觀音菩薩數量最多，且分布于立柱和四壁上的重要位置，足見這一造像題材在當時受到的重視程度。

鐘山石窟水月觀音菩薩造像均為依附于佛壇石柱或洞窟壁面的高浮雕，代表性實例如佛壇前排第1柱（自東向西排序，下同）南面水月觀音菩薩（圖1）、佛壇后排第2柱南面水月觀音菩薩（圖2）、佛壇前排第3柱南面水月觀音菩薩（圖3）、南壁中上段水月觀音菩薩（圖4）。四尊造像呈現高度相似的造型特征。前兩者坐于山石上，頭高綰發髻，戴卷草紋寶冠，裸上身，下身著裙，胸飾瓔珞，兩肩垂下的披帛在兩臂周邊飄動，絡腋自左肩斜插入右脅下，左手輕握絡腋的一端支于左膝蓋上，右手支于山石上，左腿支起，右腿沿山石垂下，腳底下有蓮花。后兩尊水月觀音人物造型特征和著衣形式與前兩者并無明顯不同，差異之處在于坐姿呈鏡像的對稱表現。這種變化，應是匠師在同一建筑空間中追求構圖的變化而為之。

圖2 佛壇后排第2柱南面水月觀音菩薩

圖3 佛壇前排第3柱南面水月觀音菩薩

圖4 南壁中上段水月觀音菩薩

上述鐘山石窟四尊菩薩的人物造型和著衣均帶有明顯的唐代造像因素，尤其是高綰的發髻和身上的瓔珞、披帛，是唐代菩薩造像的典型特征。后者如西安碑林博物館藏唐太和二年（828）石碑脅侍菩薩（圖5），只是作立姿表現，而不是鐘山石窟的坐姿。值得注意的是，鐘山石窟的水月觀音位于有自然景觀的山石背景中，相似的宋代實例還見于天水麥積山第58窟彩塑水月觀音菩薩（圖6）。相對顏色風化和被煙火熏黑的鐘山石窟而言，麥積山水月觀音背后窟壁上殘存的懸塑山石還保留有比較鮮亮的色彩，可以想象水月觀音初創時那種宛如山水仙境的場景。關于水月觀音背景中的自然景觀，見于東晉佛馱跋陀羅譯《華嚴經》（六十華嚴）：“漸漸游行，至光明山，登彼山上，周遍推求，見觀世音菩薩住山西阿，處處皆有流泉、浴池，林木郁茂，地草柔軟，結跏趺坐金剛寶座，無量菩薩恭敬圍繞，而為演說大慈悲經，普攝眾生。”⑦又如唐玄奘《大唐西域記》：“秣剌耶山東有布呾洛迦山，山徑危險，巖谷敧傾，山頂有池，其水澄鏡，流出大河，周流繞山二十匝，入南海。池側有石天宮，觀自在菩薩往來游舍。”⑧這些經文的描述，都點明了觀音菩薩所在的自然環境。可以想象，觀音菩薩在山石水畔之間悠然而坐，呈現出清明澄澈的超然境界。這與邊疆戰場的苦痛形成了鮮明對比。

圖5 西安碑林博物館藏唐太和二年（828）石碑脅侍菩薩

圖6 天水麥積山第58窟彩塑水月觀音（化雷攝）

二、文殊菩薩與普賢菩薩

文殊菩薩、普賢菩薩為四大菩薩中的兩個（另兩大菩薩為觀音菩薩和地藏菩薩），也是佛教造像中經常出現的大菩薩。在《華嚴經》中，這兩尊菩薩一般作為毗盧遮那佛的脅侍菩薩出現，形成“華嚴三圣”組合。鐘山石窟佛壇中間主尊佛像的窟頂上，墨書寫有“大方廣華嚴經”，指明該窟的造像內涵應與《華嚴經》思想有關，但未見文殊菩薩、普賢菩薩與毗盧遮那佛直接組合的場景。在人物造型上，文殊菩薩多端坐于獅子上，普賢菩薩則騎白象——這兩尊坐騎是辨別菩薩尊格的重要依據。在鐘山石窟第3窟中多處出現了文殊菩薩、普賢菩薩的組合，顯示了這一題材在該窟中是僅次于水月觀音菩薩的存在。

佛壇前騎獅文殊菩薩（圖7）、騎象普賢菩薩（圖8），是第3窟中一對圓雕造像，也是該題材造像體量最大者。文殊菩薩跏趺坐于獅子背的蓮座上，頭戴筒形冠，頸部斷裂，臉部有被人為破壞的痕跡（據《陜西古代雕刻》1985年陜西人民美術出版社圖片顯示，該菩薩當時尚完好）。其上身有護甲，胸部有兩圈呈對稱表現的漩渦紋，左手置于右足上，右手殘損（現存右手應為后補），兩臂著短衫，自左肩斜向右胯部飾有絡腋，腰部系短裙，下半身著長裙。在宋遼金時期，菩薩頭上的筒形冠多見于遼代實例，如大同華嚴寺薄伽教藏殿燃燈佛左側菩薩像⑨。胸甲上旋渦狀的圖案和腰部系短裙的著衣形式，則在麥積山第4窟第6龕的宋代菩薩中可以看到⑩。佛壇右側的騎象普賢菩薩，半跏趺坐于白象背部的蓮座上，頭戴筒形冠，臉稍低垂，五官帶有英武之氣，胸部亦穿護甲，護甲上的瓔珞掛墜有一個漩渦形的圖案，左手上抬持物，右手置于右膝上，兩臂同樣著短衫、飾絡腋。菩薩左腿垂下，右腿盤曲。該菩薩腰部及下身著裝，與文殊保持一致，對稱表現的意味明顯。普賢菩薩的筒形冠外形與文殊菩薩高度一致，不過局部圖案存在差異；護甲上的圓形漩渦紋，亦與文殊菩薩胸上的兩大圈漩渦紋呼應。這種有五條曲線圍繞中心點旋轉的圖案，自彩陶時代至商周青銅器上都有出現，可能與風或火有關，包含著神秘的文化含義。云肩的造型同樣多見于遼代實例。多種造型元素并存，顯示出此地不同民族文化融合的面貌。

圖7 佛壇前騎獅文殊菩薩

圖8 佛壇前騎象普賢菩薩

佛壇前排第4柱南面中段騎獅文殊菩薩（圖9）、佛壇前排第1柱南面中段騎象普賢菩薩（圖10），是一對雕刻于石柱上的菩薩。這對菩薩的著衣配飾與佛壇前的騎獅文殊菩薩、騎象普賢菩薩頗為相似，都帶有遼代菩薩的造型特征；明顯不同之處在于這兩尊菩薩為高浮雕，體量相對較小，且所處東西位置也倒轉過來了。此外，在其他石柱或窟壁上也見相同題材的浮雕造像，均以成對的形式出現，造型特征相近。

圖1 佛壇前排第1柱南面水月觀音菩薩

圖9 佛壇前排第4柱南面中段騎獅文殊菩薩

與上述水月觀音菩薩直接傳承自唐代造像相比，騎獅文殊菩薩、騎象普賢菩薩則直接吸收了遼代菩薩的造型樣式。后兩者身著披甲的裝束，應該與遼代游牧民族身份及鐘山石窟位處邊疆戰場有關。菩薩身披鎧甲的造型，或是與中晚唐以來佛教經典中流行將菩薩修行比喻為身披精進鎧甲相關聯。這種造型在此后的遼代菩薩中較為常見，除了寓意修行精進的思想外，也可能與游牧民族的尚武精神相涉。鐘山石窟位處北宋防御西夏的邊疆地帶，窟中所見題記中的施主多為駐守此地的軍兵和平民，題記內容包括祈求天下太平、亡者升天、消災得福等。可以看出，鐘山石窟中的文殊菩薩、普賢菩薩造像，與中原地區同題材造像相比，明顯被賦予了邊疆尚武精神和保平安的宗教內涵。

三、脅侍菩薩

所謂脅侍菩薩，就是協助佛陀弘揚佛法、教化眾生的大菩薩。脅侍菩薩自身的修行層次僅次于佛陀或等同于佛陀。脅侍菩薩與主尊佛陀的組合如“華嚴三圣”，此中文殊、普賢是作為毗盧遮那佛的脅侍菩薩存在的；又如“西方三圣”，則是由觀音、大勢至脅侍和主尊阿彌陀佛而組成。

釋迦佛前左脅侍菩薩（圖11）、右脅侍菩薩（圖12），是鐘山石窟脅侍菩薩中的代表性作品。兩菩薩皆盤坐于蓮座上，人物造型基本相似。左脅侍菩薩頭綰高發髻，戴卷草紋寶冠，面部殘損，胸部有瓔珞，瓔珞靠近肩部的兩端結節并裝飾兩條綢帶，兩上臂有臂釧，披帛兩端在腹部相互纏繞后再披搭向對側上臂后下垂。右脅侍菩薩發髻低平，完整襯托出卷草紋寶冠的形態結構。其面部飽滿圓潤，五官清秀。其眉心白毫處為半圓形凹槽，原應鑲嵌琉璃寶石之類飾物。此外，右脅侍菩薩的其他部位衣裝飾物均同于左脅侍菩薩。兩菩薩著衣及飾物與上述水月觀音菩薩高度相似，不同之處在于披帛、絡腋的披搭和纏繞方式有別，可看作同一造像題材局部雕塑手法的差異。右脅侍菩薩的雕刻細節極為清晰，尤其是匠師將復雜的發髻盤繞和相互穿插關系雕刻得特別精細，體現出鮮活的古代生活氣息。

圖12 釋迦佛右脅侍菩薩

阿彌陀佛左前方脅侍菩薩（圖13）、彌勒佛右前方脅侍菩薩（圖14），雖說不是同一主尊的脅侍菩薩，但兩者位處佛壇的兩側，呈遙相呼應之勢，且造型特征有不少相似之處，應是作為一對菩薩來表現的。左脅侍菩薩胯部略向右前側傾斜，頭綰高發髻，戴卷草紋寶冠，面部飽滿圓潤，五官秀美，眉心處有圓形凸起的白毫，有云肩，胸部同樣表現瓔珞，瓔珞近兩肩處系有向外飄逸的綢帶，雙臂抬起，左手捏法印，右手殘。菩薩自左肩斜向右胯部表現絡腋，下身著兩層裙，外層短裙上有腰帶。右脅侍菩薩的著衣配飾幾乎與左脅侍菩薩相同，差異之處在于該像胯部略向左前傾斜，發髻低平，卷草紋寶冠也非常低矮簡潔，顯示出兩尊菩薩統一中求變化的造型規律。可以看出，兩尊脅侍菩薩是以繼承唐代菩薩造型特征為主的。而云肩又是遼代菩薩造像元素。這種融合，體現了邊疆戰場佛教造像內涵的多元性。

圖13 阿彌陀佛左前方脅侍菩薩

圖14 彌勒佛右前方脅侍菩薩

在佛壇上，除了上述四尊脅侍菩薩外，還有兩尊體量相對較小者（圖15、16），分別位于阿彌陀佛右前方和彌勒佛右前方。阿彌陀佛右前方脅侍菩薩著衣配飾和上述兩尊站立脅侍菩薩只有些許不同，整體相似度很高，顯然是基于同樣的造像粉本雕刻出來的。不過，也有明顯的不同之處，那就是阿彌陀佛右前方脅侍菩薩非常壯實，與上述兩尊站立脅侍菩薩的那種溜肩細腰、身材苗條的人物形象區別明顯。后者造型特征與同為宋代的其他地區實例相仿。宋遼金時期，中原北方菩薩造像雖然存在諸多關聯和受唐影響的淵源，但彼此間的造型特征還是有一些明顯的差異。其中就人物軀體特征而言，金代菩薩明顯要壯實很多。后者相似實例如故宮博物院藏金代木雕彩繪貼金大勢至菩薩。這種厚重的人物特征，或與游牧民族自身的審美取向有關。因此，這尊軀體壯實的脅侍菩薩，有可能是北宋滅亡后金代據有該地時補刻的。彌勒佛右前方脅侍菩薩（小）的造型特征，與阿彌陀佛右前方脅侍菩薩頗為相似，只是頭部已殘失，瓔珞也有所區別，但總體而言應為同一時期所作。

圖15 阿彌陀佛右前方脅侍菩薩

這幾尊脅侍菩薩雖說是作為主尊佛陀的輔助而存在，但都是獨立造像，在體量上與主尊佛像兩側的弟子相仿。并且，兩尊盤坐于蓮座上的脅侍菩薩位處石窟入口處的佛壇正中間，距離禮拜者的距離最近，在人物造型和雕刻細節上凝聚了匠師極大的創作熱情。六尊脅侍菩薩在著衣配飾上主要是延續了唐代造像特征，云肩的加入則體現了遼代菩薩造像元素的融合。值得注意的是，這六尊脅侍菩薩并不是和佛壇一體雕刻，而是在佛壇和石柱雕好以后再放置上去，所以佛壇上的這些造像的底座及所處位置高低不一。而且，尺寸較小的兩尊脅侍菩薩并不是安置在對稱的位置上。其壯實的軀體特征，顯示該像很有可能是宋代以后補刻。

四、其他菩薩

除了上述主要菩薩造像外，還有其他形式和尊格的菩薩存在。比較重要的有佛壇前排第3柱南面中段禪定觀音菩薩（圖17）、佛壇前排第1柱東面中段說法菩薩（圖18）、佛壇后排第1柱東面中段說法菩薩（圖19）、南壁中段地藏菩薩（圖20）。此外，在石柱中還表現了云端十菩薩眾（圖21），以及成組的萬菩薩眾（圖22）。這些菩薩分別位于不同的石柱或壁面中，并與其他圖像相組合。

圖17 佛壇前排第3柱南面中段禪定觀音菩薩

圖18 佛壇前排第1柱東面中段說法菩薩

圖21 佛壇前排第1柱東面中段云端十菩薩眾

圖22 佛壇前排第4柱南面下段萬菩薩

佛壇前排第3柱南面中段禪定觀音菩薩在這些菩薩造像中相對有些特殊。該菩薩像跏趺坐于蓮座上，施禪定印，頭戴筒形冠，冠上有化佛，面部五官舒展，胸部瓔珞及系于其上的綢帶與前述水月觀音一致。其衣飾明顯不同之處在于雙領下垂的袈裟，且胸腹部表現有僧祇支。與這尊菩薩相對應的前排第2柱南面中段壁面，畫的是一尊水月觀音像。兩者的差異打破了這一空間中單一對稱的構圖。

佛壇前排第1柱東面中段說法菩薩、佛壇后排第1柱東面中段說法菩薩，均位處東側的兩石柱同一方位的相同位置，對稱表現意圖明顯，并呈現高度一致特征。兩像跏趺坐于蓮座上，雙手施說法印，身穿護甲，有瓔珞、絡腋，整體造型與前述文殊、普賢菩薩相似，只是在雕刻細節上更為簡潔。

在石窟南壁中段雕刻有地藏菩薩。地藏菩薩因其“安忍不動，猶如大地；靜慮深密，猶如秘藏”而得名。地藏菩薩自唐代起就開始廣為流行，一般作僧人裝束，身披田相格袈裟。鐘山石窟南壁中段的這尊地藏菩薩跏趺坐于臺座上，雙手施禪定印，掌中托寶珠，頭戴六面低矮寶冠，面部飽滿，雙目低垂，內著交領僧裝，外披勾紐式袈裟。其座下有一類似獅子的怪獸，應為地藏菩薩隨行的諦聽獸。這尊菩薩像發髻和面部特征與前述同一壁面中上段的水月觀音菩薩相仿，或出自同一匠師之手。

佛壇前排第1柱東面中段云端十菩薩眾，在著衣配飾上出現了三種形式：一者類同于前述立于蓮臺上的脅侍菩薩，二為身著通肩式袈裟的佛裝菩薩，三為披風帽的江南式觀音菩薩。三種著衣形式菩薩中，后兩者并未在鐘山石窟重要的菩薩造像中出現。尤其值得注意的是，披風帽的江南式觀音菩薩在南方地區五代以來是觀音菩薩題材中的主流形式，但在該石窟中僅以次要形式點綴其中，可見該時期北方與南方的造像理念還是存在一定的差異性。此外，還有壁畫中的萬菩薩造像，如佛壇前排第4柱南面下段的萬菩薩造像。這些菩薩體量均較小，姿態各異，著裝衣飾也多樣化，涵蓋了前述的各種類型菩薩。

圖16 彌勒佛右前方脅侍菩薩（小）

五、小結

子長鐘山石窟第3窟的菩薩造像，題材形式多樣，其中以水月觀音菩薩最為重要。這種題材的流行，一方面與《華嚴經》的造像思想有關，另一方面其自身清凈自在的品格或與宋代風行的禪宗思想相契合。騎獅文殊菩薩、騎象普賢菩薩成對出現于盛唐以后，多表現在以釋迦佛為主體的三佛兩側，或與毗盧遮那佛組合成“華嚴三圣”。鐘山石窟中大量出現此兩尊菩薩造像，應是表現各自所代表的大智、大愿的大乘菩薩行思想。鐘山石窟佛壇上的脅侍菩薩，作為“佛、弟子、脅侍菩薩”的組合成分而出現，是協助佛陀弘法的大菩薩。雖說難以確認這六尊脅侍菩薩的名號，但較大的體量和極高的造型水準顯示出其在這一佛教空間中的重要性。這些菩薩造像，在著衣形式上是以繼承唐代造型特征為主，但在軀體表現上又不似后者那般豐腴和重視肌膚表現，整體追求面相清秀、動態含蓄的造型特征，代表性實例集中在水月觀音菩薩和脅侍菩薩。頭戴筒形冠、身披云肩的菩薩也占據了重要位置。該類型菩薩肌體為衣裝所覆蓋，整體顯示出一股英武之氣。其氣質或與邊疆戰場尚武和祈愿保平安有關。其代表性實例集中在文殊菩薩、普賢菩薩，也見于石柱和壁面的說法菩薩中。此外的菩薩眾和萬菩薩壁面，綜合了不同類型菩薩的造型特征。從一定意義上說，子長鐘山石窟第3窟的菩薩造像是宋遼金時期不同地區菩薩造像的大合照。

公元1038年，李元昊建立西夏國。其后遣使入宋，謀求宋朝的承認。被拒后，李元昊隨即下令對宋朝開戰。戰線自山西、陜西的黃河一帶綿延至隴右、河西，其中戰事最為激烈的是陜北一線。宋夏陜北戰爭大約持續了近百年，雙方互有勝負。其間宋方多采取守勢，廣設城寨等防御措施。戰爭期間，這些軍人多參與石窟的營建工作，成為重要施主。清華大學美術學院李靜杰教授系統考察過陜北的宋金石窟。他就石窟題記內容做了深入分析，指出陜北宋金石窟的施主身份包括家族施主、結社施主、軍人施主、軍民施主等，其中的鐘山石窟就出現諸多軍人施主和平民施主，軍人施主中有禁軍、鄉兵、蕃兵、弓手。軍人長期作戰在前線，對天下太平、亡者升天、消災得福等祈愿有著更深的理解與期盼，也希望能夠在戰場上獲得菩薩護佑。這些現實的狀況，都會影響到石窟開鑿的文化內涵。上述文殊菩薩、普賢菩薩身著披甲，或可能與此存在關聯。更重要的是，人們在戰亂中體驗著現實生活的苦難，因而更向往佛國世界的種種美好，其中水月觀音菩薩那種空明澄澈的禪觀世界更為人們所憧憬。

注釋：

①該窟佛壇上方正中題記：“治平四年（1067）六月二十六日，□州界安定堡百姓張行者發型打萬菩薩堂，（中略）皇帝萬歲，重臣千秋，國泰民安，合家安樂。□□神虎書人雷澤，刊字人李溫立記。”

②胡同慶《山西鐘山石窟3號窟的內容與藝術特色》，《文博》2010年第1期。

③該數據據李靜杰教授實地考察所得。

④按照兩宋時期流行的主流三佛布局，釋迦佛左側應為倚坐的彌勒佛，對應東方彌勒凈土；右側是跏趺坐的阿彌陀佛，對應西方阿彌陀佛凈土。

⑤丁福保《佛學大辭典》“水月觀音”“三十三觀音”條。

⑥王惠民《敦煌水月觀音像》，《敦煌研究》1987年第1期。

⑦《大正藏》第9冊，《大方廣華嚴經》卷三第五十一，第718頁上。

⑧《大正藏》第51冊，《大唐西域記》卷十，第932頁上。

⑨馮驥才主編《中國大同雕塑全集》，北京：中華書局，2010年，圖版22。

⑩天水麥積山石窟藝術研究所編《中國石窟——天水麥積山》，北京：文物出版社，1998年，圖版247。

?如天津薊縣獨樂寺脅侍菩薩立像，《中國寺觀雕塑全集——宋金元寺觀造像》，哈爾濱：黑龍江美術出版社，2005年，第3頁圖版4。又如，大同華嚴寺普賢菩薩坐像，《中國寺觀雕塑全集——宋金元寺觀造像》第10頁圖版13。

?大乘佛教經典中記載的菩薩六度行精進思想，是菩薩身披精進鎧甲的內在要求。如唐玄奘譯《般若波羅蜜多經》卷400《初分法涌菩薩品》：“大士乃能披被如是堅固弘誓鎧甲，為欲利樂一切有情，以淳凈心不顧身命，求于無上正等菩提”（《大正藏》第6卷，第1070頁下）。唐質周譯《大乘入道次第》卷1：“發起勇悍于行不退，如入陣者披鎧甲，故即無怯退故，故名甲精進。”參見齊慶媛《中國北方地區遼代與北宋菩薩造像造型分析》，《藝術史研究》（第十二輯），廣州：中山大學出版社，2010年。

?李靜杰《陜北宋金石窟題記內容分析》，《敦煌研究》2013年第3期。

?北宋滅亡后，金人接管陜北地區，繼續在此地開鑿石窟，比如富縣石泓寺就是該時期完成。因此，不排除這兩尊脅侍菩薩為金代補刻的可能。

?披風帽的白衣觀音早期實例見于杭州煙霞洞，為五代時期作品，在兩宋時期四川和江南地區獲得極大發展，元明清時期則波及大江南北。齊慶媛《江南式白衣觀音造型分析》，《故宮博物院院刊》2014年第4期。

?前引李靜杰《陜北宋金石窟題記內容分析》。