神圣與解構：從內丘神碼論原始文化藝術表達中的模糊性問題

鞠高雅/Ju Gaoya

紙馬，作為一種具有悠久歷史的中國民間藝術，以其特殊的文化內涵和價值為人所知。從其進入主流學術視野以來，各地陸續發現的紙馬有數種之多，其中，內丘神碼（或稱“內丘神馬”）以其獨特的造型和內涵，展示出了與眾不同的風俗魅力和活力。

2006年，內丘神碼被列入首批河北省非物質文化遺產代表名錄，魏進軍被列為內丘神碼傳承人。“與其他地區的紙馬（神碼）作品相比，內丘神碼所飽含的質樸、原始的生命力，更具有穿透人心的特殊魅力。”［1］68從藝術類型看來，內丘神碼是中國民間木刻版畫的一種，屬于民間藝術。它在內丘地區的流傳歷經數百年歷史，其所繪人物的服飾衣帽特征可追溯至宋元時期，而魏氏神碼的傳承情況則在600年以上，自明洪武年間始有記載。它的緣起有許多成因，包括中國民間由來已久的儒、釋、道精神和泛神論傳統，宋元以來的社會經濟繁榮發展，和隋唐時期以來的雕版印刷技術的完善等。目前，內丘神碼作為一種“活”著的古老的民間藝術形式，依舊在內丘人民的生活中占有重要地位，其銷售也不局限于內丘本地，甚至可以遠銷到周邊縣市。但如今的內丘神碼，機器印刷已經取代了絕大部分的手工印刷，連唯一的傳承人也已經開始使用機器進行神碼生產。［2］

非物質文化遺產是中華文化源遠流長的載體和民間文化傳承的方式。黨的十八大以來，以習近平同志為核心的黨中央，高度重視“文化”的重要作用。2017年，十九大報告將“加強文物保護利用和文化遺產保護傳承”納入堅定文化自信的一部分。而在慶祝中國共產黨成立95周年大會上，習近平總書記再次強調“文化自信是更基礎、更廣泛、更深厚的自信”。因此，除了從政策保護、行業開發、文化傳播等角度對內丘神碼展開切實工作之外，對其內涵、價值和發展動力的探討也十分必要。如今，包括各地方政府、文化產業行業、美術及考古學、文藝界在內的眾多領域的專家、學者都已經開始從各個角度對內丘神碼進行解釋研究。本文基于法國社會學家愛彌爾·涂爾干對原始宗教信仰的社會學研究，從“模糊性”這一概念入手，著重分析內丘神碼作為一種原始宗教信仰的文化、藝術表現形式，其內在的矛盾和發展內生動力之間的關系。

一、內丘神碼的文化獨特性

內丘神碼是原始民間信仰的一種圖騰化、視覺化表現，其原始造型特征明顯，古樸稚拙，大膽抽象。這種古樸率真源于其悠久的歷史，當地先民對遠古自然力量的敬畏，以及對未知世界的樸素認知。與現代抽象不同，內丘神碼的抽象化表達更類似于簡化，并且帶有明顯的中華文明特征——講究神似并且注重對稱。此外，作為一種與信仰有關的文化風俗和現象，內丘神碼也有其與眾不同的特性：藝術造型上的多變隨意，選材技巧上的因地制宜，內容傳承上的開放活力。

（一）造型形象的多變隨意

內丘神碼上的紋樣往往作供奉和祭拜之用，因此大多刻繪的是原始神靈的形態、樣貌。但有趣的是，即使都有揭神碼、貼神碼和供奉神碼的習慣，同一文化圈內部的不同群體對神碼的認知卻可能不同，距離很近的兩個村落，村民認可的神靈外貌、形象也會有所差別。這種隨著地理空間分布而產生的差異顯示出了內丘神碼造型上的多變性。不僅如此，在時間上，隨著村民生活狀態的變化，內丘神碼中的“神”還在不斷增多，更新換代。村民會根據自身需求，敦促工匠創作新的神碼，而新神碼的創作方式也較為簡單隨意，完全靠工匠即時的臨摹和創作。如20世紀八九十年代出現的拖拉機神碼、摩托車神碼，以及近二十年來出現的汽車神碼等都是如此。這些不斷演變、進化的新神碼的出現，往往與生活水平的提高和現代化的生活方式的推廣有關，具備明顯的時間屬性，與空間屬性一道，構成了內丘神碼源源不絕的內生活力。

最開始只印幾種老版，后來有的販子拿樣稿來要新樣，我們就刻版，年年添年年刻，多年下來品種慢慢增加……八九十年代我新創一些品種，像拖拉機神、摩托車神、汽車神都是我自己添的……記得有一年販子來要拖拉機神，我沒有樣稿，專門用照相機照了相，照相的時候拖拉機上的人戴著鴨舌帽，我原樣給刻下來……［3］70-74

（二）選材技巧上的因地制宜

與其他非原始化的宗教信仰相比，內丘神碼對于神靈的藝術化呈現方式要求不高，規則性不強，程序也并不繁復。所有流傳下來的制版、印刷工序都是以制碼本身為目的，不存在問卜、擇日、沐浴凈身、焚香禱告等程序要求，對工具、顏料、刻繪的順序等也沒有相應限定。從總體而言，其制作不拘小節，方式方法多變，選材因地制宜、因時制宜，實用性極強。“內丘神碼的制作者大多為木匠，沒有經過專業的美術訓練，他們大多采用單刀直入的手法，大處用鑿，小處用刀，隨意性較大，變化也較為豐富。”［4］

如果關鍵部位，就要重新刻，其他小地方壞一點不影響用。……過去的顏料是就地取材，自己制的，黃顏色是槐米制作的，綠色是琉璃湛，紅色是石榴花做的……我做刀柄啥木頭都用，就地取材，有槐木、棗木、泡桐木，棗木的最結實，所以我用得最多。［3］72-73

（三）內容傳承上的開放活力

民間藝術源于生活卻不脫離生活，因此很多民間手工藝人并不把自己的工作看作藝術，也不把自己制作的作品當作藝術品，藝術只是他們生活的一部分。內丘神碼更是如此，它的傳承方式簡單、開放，以前多作為手藝人的謀生手段在家族內部傳承，如今，隨著社會經濟、生活方式的改變和鄉土文化的弱化，這種家族傳承的方式也逐漸開始松動。

刷碼子是跟我義父魏桂堂學的，我們印碼子不保密，誰都可以學，可從來沒有外姓人來學過，都是家傳……20歲結婚以后我媳婦算是我第一個徒弟……我想傳給下一輩，他們學藝還可以，但都不愿意干……［3］70-75

因為缺乏作為藝術的自覺，所以內丘神碼的傳播、傳承上帶有明顯的與時俱進的特征，一直以來，與人們的生活環境、生活狀態相適應，這也是民間藝術不同于其他藝術類型的本質原因所在。這種特性導致了至少正反兩種后果。首先，自覺性的缺乏，使得內丘神碼在內容、形式、技巧方面的規則性不強，內容流變極大，并且以口口相傳為主，相關資料、記錄保存困難，善本較少并且極易散軼。但從積極角度而言，作為一種始終與生活相通的“活”的藝術，內丘神碼的自洽演變性很強。群眾基礎深厚，因此創造力和活力也遠非其他藝術形式可比，很容易在短時間內通過日常生產生活、休閑娛樂等方式傳播、流傳開來，并且為人喜聞樂道。這種優勢使得內丘神碼具備與眾不同的商業價值，當然，也可能帶來時間、空間和創造力上的局限。“我們始終認為，離開了生存土壤的民間藝術已不能稱為民間藝術。那些‘被限定的民間藝術’對于民間藝術本身是‘歷史的終結’，內丘神碼作為民間藝術的價值就在于其‘歷史沒有終結’。”［1］69

二、內丘神碼演變的矛盾與動力

（一）粗獷與嚴謹：符號化的神

內丘神碼在造型形象上的多變與隨意，就現實層面而言，簡化了它作為一種民間信仰和習俗的傳承和傳播過程，降低了它被不同地區、群體接受的困難程度。但就形象本身而言，多變和隨意化恰恰否定了造型本身的意義，是對神的形象的高度概括，是一種符號化的表達。

（出徒）得刻版刻不出什么毛病，線條要勻，粗點細點沒關系，主要是勻。……刻版里面眼睛、鼻子和嘴巴最要注意，這幾個刻好了，神就活了。……老版印刷的時候，如果眼睛磨平了沒有線條了，就扔了不再用了。［3］70-73

對線條粗細的不看重、對除了面部之外的其他部分的容錯度等，都說明神碼中的“神”的形象往往是被整體圖樣中的某些特征所勾勒出來的，對于當地村民而言，這些重點部位的意義要遠大于其他細節。這也解釋了神碼隨時間、空間而出現的形象變化問題。可以說，神的形象在內丘神碼漫長的制作、售賣和使用過程中，被匠人們解構并提煉出來，形成了一種約定俗成的符號。在文化研究層面，符號化、解構化本身是一種否定化，它使得內丘神碼盡管作為一種信仰，卻不像其他宗教信仰中的“神”一樣具有“神圣性”“超脫性”，這種以非神圣化工具敬神的現象令人費解，同時也是內丘神碼的原始性和神秘性魅力所在。

（二）解構與神圣：原始宗教生活中的模糊性

與神碼造型形象的“多變隨意”“符號化解構”和“非神圣性”相反，內丘人民對于神碼的虔誠敬畏，以及對與之相關的風俗習慣的堅守卻百年如一。首先，那些已經為大家所熟知的神碼（如土神等）的造型不能變，需要依循舊樣；其次，畫面必須整潔、清晰、勻稱，否則不能售賣；最后，不同的神碼有不同的張貼位置、講究和供奉規矩，每位村民都熟知并按規行事。

（刻版）都要根據老樣來，如果刻新的人家不認，認為你這神仙是假的。印樣稿的時候刷墨要勻［……］印得不清晰算壞了，畫面外留邊不勻稱也算壞了……［3］72

（沒有神馬的話）過年的時候就自己弄張紅紙寫幾個字，路神就寫“供奉路神之神位”，喜神就寫“供奉喜神之神位”……一般家里頭“天地”最主要，貼在院里的天地桌上，桌上擺放香爐和供品……灶王爺貼在灶房里［……］底下有一只雞和一只狗，我們貼的時候都得叫那狗朝外邊，雞朝里。就是說狗朝外邊為了驅邪，雞就是吉，吉祥往家里邊來……［3］70-71

為何會出現這樣的矛盾現象？對于內丘先民和如今的當地村民而言，這種截然相反的邏輯背后隱藏著一以貫之的潛層意識嗎？事實上，粗獷或者是嚴謹，解構或是神圣，這一悖論并非僅僅存在于內丘神碼之中。大部分原始藝術及原始信仰都具備這樣的矛盾特征，法國學者涂爾干在研究人類原始信仰的論述中曾將其概括為原始信仰的“模糊性”問題。

三、模糊的面目：神碼背后的“模糊性”問題

最早提出宗教的模糊性概念的學者是英國學者威廉·羅伯遜·史密斯，而法國學者涂爾干則基于自己的社會學研究，豐富了對“模糊性”這一概念的解釋。他提出：“事物之所以具有神圣性，是因為它就是集體情感的對象。”［5］566集體情感可以賦予事物以意義，其價值在于這種意義本身，而非它的承載物。涂爾干據此說明了原始宗教信仰中的圣物與祭祀、供奉與共享、模仿與紀念等行為之間的內在聯系：在原始宗教信仰中，圣物既會因為“神圣”而被人敬仰遠離，又會因為“神圣”而被用以屠宰和祭祀，貢品在被用來奉神的同時又可以被人分食……這些表面看來互相矛盾的行為背后，是一種與眾不同的轉化邏輯，這就是神圣事物本身的“模糊性”邏輯。

其一，在同一種原始信仰中，具有相同構造和結構的單一儀式可以被賦予不同的意義，如齋戒既可以用以表達贖罪和悔過，又可以被看作一種值得推崇的積極品格。這是因為儀式本身的意義是將人的心理和情感調動起來，因此，在原始宗教生活中，最初的目的和意義并不重要，使人的心理情感發生變化才是儀式的價值。這就解釋了為什么人們在張貼神碼之后，明明各人的境遇不同，喜怒哀樂依舊，但卻無人追究，來年依舊會歡歡喜喜地揭神碼“請神”回家。因為就本質而言，人們想要通過敬神而獲得的東西，在敬神行為發生的那一刻就已經得到了。當然，這類行為必然帶有一定的共同行為的特性，因為對個人的情感調動往往缺乏感染力，只有當人們被集合起來的時候，當所有人都在進行著同樣的儀式的時候，儀式本身才能體現更多的情感價值，成為民間風俗被保留下來。

其二，對人而言，所有的神圣事物都具有根源上的相通性。造型的形象或者抽象、美觀或者恐怖、解構化或者精細化，只要與人的日常生活拉開距離，那么其造成的心理沖擊力是一樣的，而最終引發的行為后果也相同——那就是觀者內心的敬畏交加感。敬或者畏，向往或者恐懼，這些意識都是“客觀化了的集體狀態，是社會本身的一個方面”［5］565，因此，對神的形象的解構化和神圣化、尊敬與不敬在一定程度上是可以互換的，它們的后果也是相似的。此外，也由于這種相通和轉換性的存在，很多時候，不同的神碼可以象征相同的寓意，例如倉官和糞神也都可以用來寄托人們對糧食豐收的企盼，日常生活中彼此互斥的要素也可以被一起供奉，如內丘人在祭拜火神的同時也祭拜井神和行雨龍王，人們對于神碼的種類、形式、新舊等百無禁忌。正是因為它們帶來的心理和情感價值的同根同源，這也從另一個角度解釋了泛靈論在世界各地的原始信仰族群中普遍存在的原因。

總而言之，內丘神碼作為一種帶有明顯原始色彩的宗教信仰產物，正是與當地人民的日常生活、風俗習慣的密切關聯，造就了它的原始性，保留了它作為一種民間藝術在當代社會的內在發展動力。但也正是這種生活化和原始性，為內丘神碼的發展和現代化帶來了困局，文化表達上的“模糊性”正是其中之一。本文通過對內丘神碼的“模糊性”問題的解讀，從一個側面解釋了內丘神碼作為一種文化現象存在的合理性，為其將來的內涵挖掘提供了新的思路。當然，模糊性只是對這一現象的一方面的解讀，還有更多其他的角度（如實用主義角度）等亟待研究者深入挖掘。