錢選花鳥畫創作的文人畫傾向探析

白 光/Bai Guang

一、錢選花鳥畫的畫史位置

（一）錢選的創作心態

錢選是元代前期的重要畫家，在山水、花鳥、人物不同題材的繪畫中都享有盛譽，畫史上這樣的“全才”并不多見。同時代的趙孟頫也是這樣一位擅長各種題材的畫家，他與錢選頗有私交，曾向錢選學習繪畫。雖然在今天我們所能見到的二人作品中并不能清晰地看到這一點，但是他們同樣以繪畫才能名世。所以，我們至少可以肯定，二人在交往中免不了對繪畫問題進行交流。

由于種種原因，錢選的聲望在后世歷史中遠遜于趙孟頫，但這并不是說，錢選對于畫史的貢獻就可以被忽視。事實上，錢選是一位繪畫能力高超、個人風格鮮明的畫家。錢選存世作品不多，而且以山水畫為主。其山水畫作品體現出一種清遠、簡逸的面貌以及克制的感情基調，甚至令人感到冷淡，折射出其曠達或者說無所謂的世界觀。有關錢選的創作心境，學者大都認為與其特殊的遺民心態有關。實際上，同樣作為遺民畫家，同時代的龔開與鄭思肖在作品中表達的情緒就相對激烈一些，而錢選雖然不像趙孟頫一樣，接受朝廷的招撫選擇入仕，但也并不像龔開與鄭思肖一樣懷抱著強烈的家國之恨。雖然在日常生活中他一定避免不了矛盾的政治文化環境，但他拒絕將這種矛盾表現在自己的畫面當中。高居翰指出：“錢選在畫上竭盡所能避開任何能強烈勾起感官經驗，或是對自然感官經驗記憶的做法。”①這種情緒在錢選的花鳥畫中也有著突出體現。過去對于錢選花鳥畫的研究，大都集中于兩個方向。第一是在技法上對于南宋院體花鳥畫的繼承與改良，第二是遺民際遇、文人身份對其花鳥畫創作的影響。應該說，這兩者都是促成其花鳥畫面貌的必要因素，但是機械地將二者結合卻容易使研究的有效性降低。要更全面地了解錢選的花鳥畫風，與其一開始就分析背景式的資料，不如先從其主動提出的言論及其表示的態度出發進行研究。

（二）“行”“戾”之辨

錢選曾經與趙孟頫討論過一個著名的繪畫問題，即“行家”與“戾家”之辨。根據萬青力的考證②，這件軼事最早記錄于元代曹昭的《格古要論》：“趙子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫？’舜舉答曰：‘戾家畫也。’子昂曰：‘然。余觀唐之王維、宋之李成、郭熙、李伯時，皆高尚士夫所畫，與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，謬甚也。’”在后來的畫史中，錢選的措辭一再被修改，乃至于錢選原意被混淆。至于其原意，萬青力認為，錢選所謂的“戾家畫”即所謂“士夫畫”，就是我們后來所說的文人畫在元代的稱謂，而錢選本人對“戾家畫”的態度是消極的：“錢選一言以蔽之，稱士夫畫為‘戾家畫’，卻至少透露了兩層意思：一是帶有貶意，頗有些看不起士夫畫的意味；二是錢選顯然沒有把自己的畫列入士夫畫。作為南宋鄉貢進士，曾經有經學著作的錢選，當然毫無疑義是屬于士夫階層的一員，但是錢選卻并不認為自己的畫是士夫畫。”

有關錢選的畫史定位，有人將錢選視為職業畫家，因為有證據證明他以賣畫為生，其創作活動在一定意義上是商業行為，并且他的繪畫風格體現出工細的院體畫風，這些都是一位標準的古代職業畫家的必要因素。也有人認為錢選是一位文人畫家，因為他原本的身份就是一位文人儒士，并且他的繪畫中體現出淡雅的文人審美趣味。這種矛盾很難被厘清，這也是錢選研究的復雜性所在。萬青力的看法是具有代表性的，但是這里面存在著疑義。第一，錢選至少是推崇古代的“士夫畫”的，這從他對王維、李公麟等人的高度評價中可以看出，他所抵斥的，乃是“近世作士夫畫者”；第二，在錢選的時代，文人畫的面貌實際上還并未完全確立，“文人畫家”在此時是一個界限模糊的群體，將錢選直接排除在文人畫家行列之外的做法還值得商榷。

文人畫其實是一個內涵一直在發生變化的概念。所謂文人畫，一般涵蓋兩個維度：第一，畫家的文人身份；第二，風格的文人畫面貌。這其實是相當固定的兩個標準，尤其是后者，所謂的文人畫風格，其實是有著特定規范的。但是按照這兩個標準進行審查，很多人就會被排除出文人畫家的隊伍。在文人畫理論肇始的宋代，我們認為的文人畫風格還遠未形成，而在其風格業已固定的清代，以此風格進行創作的畫家又未必都是文人。卜壽珊對文人畫的現象衍變進行過精確概括：“文人藝術理論出現于宋代，它反映出向一種新的繪畫形式的轉化，但還沒有從風格上進行定義……他們的作品被后世的文人畫家奉為圭臬，最終一些特殊的繪畫類型被視為文人題材。然而，在山水畫領域，這一觀點到明代才確定下來。那時，文人們追憶元代大師的成就，開始用風格術語來定義文人畫。”卜壽珊所指雖然是山水畫領域，但是實際上，文人花鳥畫的風格，也從元代開始慢慢生成，這其中的關鍵，就是錢選的花鳥畫創作。③

錢選的花鳥畫創作是具有鮮明的文人情趣的，它們傳達著與宋代院體花鳥畫截然不同的審美及價值取向。其作品中所表現出的院體風格具有不可避免的時代畫風，但向職業畫家學習并不能影響一位文人畫家的畫史定位。錢選對宋代院體花鳥畫法的繼承，對其繪畫在技法方面的修煉起到了積極作用。高居翰認為錢選的“技巧太純熟”是其身份被模糊的原因之一，但這并不妨礙他是一位技藝高超的文人畫家。萬青力在文章的最后也指出，錢選“當得起是‘文人畫’中第一位‘行家’”。

二、錢選花鳥畫技法分析

存世的錢選花鳥畫分散于世界各地的收藏單位，它們在面貌上顯示出較強的相似性，但也都存在著各自不同的風格特點以及藝術價值。

（一）《八花圖》

《八花圖》現藏北京故宮博物院，作品形制為紙本設色，橫333.9厘米，縱29.4厘米。在這幅長卷上水平分布著海棠、梨花、杏花、水仙等八種花卉，此畫即得名于此。這種畫面元素各自獨立的章法布局令人想起漢畫像石的構圖，但是《八花圖》所描繪的各種花卉之間又不存在情節關聯和順序邏輯。相比之下，傳為黃荃所作的《寫生珍禽圖》似乎為這種寫生稿本式的花鳥畫開了先河。但《八花圖》畢竟不是與《寫生珍禽圖》性質相同的稿本之作，它是一件獨立完整的花鳥畫作品。

《八花圖》展現出來準確的造型和精妙的細節刻畫反映了錢選精湛的寫實能力，從花枝的勁挺、花瓣的潤澤到最后水仙花葉翻轉的向背及光影效果，無不生動逼肖。趙孟頫在跋文中說此作“傅色姿媚”，這恐怕與我們的觀感不同，因為這八棵花卉在色彩表現上除了盡量還原物象以外，還透出一股淡雅的品質，絕無媚氣可言。

這件作品所表現出來的技法語匯仍然是傳統的勾勒賦色，這也是錢選花鳥畫一貫的技法處理。這種花鳥畫技法可能淵源于黃荃家族創立的畫派傳統，在宋代，黃荃的畫法是院體花鳥畫一直遵從的法則。《圖繪寶鑒》中記載錢選的畫法出自趙昌，而趙昌也是黃荃畫派的傳人。但實際上，《八花圖》與宋代院體花鳥畫在造型描繪上雖然同樣朝著精準刻畫的方向進行，但在姿態以及色彩表現上已經摒棄了雍容富貴的風采，所有描繪的花卉非但不是宋代院體花鳥所熱衷的珍貴花木題材，而且在畫面上也展現出一種清新的氣質，這是前所未見的風格特質。

（二）《花鳥畫卷》

這件作品現藏天津藝術博物館，其實是一件沒有畫名的作品，現題名是后人根據畫面內容而定。此作橫316.7厘米，縱38厘米，大小與《八花圖》相近，也采取了與《八花圖》一致的畫面構圖，即幾種描繪物象水平排列。與分為八段的《八花圖》相比，《花鳥畫卷》整卷構成只有桃花、牡丹、梅花三個部分，之所以仍然整體面積相近，是因為除了在橫向姿態上更加舒展以外，《花鳥畫卷》的每段之后都有錢選自書七言題詩，其中前兩段為四句二十八字，第三段為八句五十六字。

這兩件作品經常被用以比較，因為它們不僅采取了相同形式的構圖布置，在畫法上也更加接近。它們的不同之處在于：第一，《花鳥畫卷》的第一段描繪了一只翠鳥，這是《八花圖》所不具備的畫面元素，更能展示出錢選畫藝的全面性。此外，第一段畫面中花枝的描繪與《八花圖》也略有不同，它對花枝分節的描繪相對之下不太明顯；在第二段圖畫中，花卉的姿態更加豐富，花葉交錯的關系更加復雜，而且這里使用了礦物色顏料，這是錢選其他畫作中不多見的，但是這里的礦物色卻并沒有重彩華麗的表現，它仍然給人素雅的感覺；第三段畫面是從左上側向右下側生發的梅花形象，縱向向下以及橫向向右的姿態都很精彩，與《八花圖》中所有的花卉均自下而上生長的不同在于，這是更加典型的折枝花卉畫法，文獻中記載錢選“善折枝花”應該指的就是這種面貌。

《花鳥畫卷》的每段之后除題詩以外，錢選還鈐蓋了自己的印章，這是文人畫詩書畫印結合的早期典范。實際上，這三段畫面都可以獨立成畫，但是與《八花圖》的八種花卉相比，它們在畫法及風格表現上有著明顯的趨同性質，因此將之視為一件作品也無不可。楊仁愷曾經對這件作品作出高度評價：“此卷為錢氏晚年妙筆，爐火純青，尤堪珍惜！”④

（三）《梨花圖卷》

《梨花圖卷》現藏于美國大都會博物館，紙本設色，橫95.2厘米，縱31.7厘米，寬度與《八花圖》幾乎一樣，將《梨花圖卷》《八花圖》《花鳥畫卷》三作并置，可以看出它們一致的創作思路，不同之處在于其他兩件作品都描繪了數種物象，而《梨花圖卷》則是單獨一支梨花構成的完整作品。這也是一件標準的折枝花卉作品，與《八花圖》的技法表現相似度更高，但比《八花圖》與《花鳥畫卷》的風格面貌都更加簡雅。

（四）《秋瓜圖》

《秋瓜圖》與前面幾件作品相比顯得相當特殊。這件作品現藏臺北故宮博物院，縱63.1厘米，橫30厘米，其特殊之處在于：第一，與前面幾種橫卷形制的作品相比，這是一件豎式的小品畫，其畫面表現出以縱向為主的伸展姿態；第二，畫面描繪主體是一個“秋瓜”，在花鳥畫中這屬于蔬果題材，與精致優美的花卉禽鳥相比，此類題材更能體現出一種生活氣息。

《秋瓜圖》的畫面表現也與其他幾件作品不同。首先，整體色調更加清冷，全畫色調基本以冷色為主，只有在右上角有幾朵白色的小花點綴，但在冷暖表現上仍然無法與大面積的冷色抗衡；第二，畫中似乎存在一條中軸線，在此中軸線的右側有幾片葉子翻轉過來，顯示出枯黃的狀態，雖然在其他作品中，植物生機也不是其主要表達，但花葉描繪都有潤澤的狀態，而不會有任何畫面元素令人聯想到“枯萎”；第三，《秋瓜圖》的畫面造型表現出強烈的拙態，它沒有精致的花枝描繪，取而代之的是細弱的瓜藤以及圓笨的瓜身。

“拙”是《秋瓜圖》最鮮明的風格特色，需要指出的是，這種拙態并非技法上的生拙，事實上，《秋瓜圖》的技法表現相當純熟，瓜身近乎完美的橢圓形狀對畫家繪畫能力有著極高的要求。然而這種圓熟又笨拙的造型離我們生活中所見的西瓜外貌形態相去甚遠，這顯示出錢選刻意的主觀處理，即遠離寫實，突出裝飾感。

（五）《白蓮圖》

這是錢選最特殊的存世作品，其特殊之處在于它出土于山東鄒縣明代魯王朱檀墓，是一件不可多得的通過考古發掘的方式重見天日的古代卷軸畫，因此其可靠性更強。《白蓮圖》現存山東省博物館，紙本設色，縱32厘米，橫90.5厘米，形制大小幾乎與《梨花圖》一樣。可惜的是《白蓮圖》在出土時仍然能保持畫作色彩原貌，但不久之后顏色就脫落了。楊仁愷記載：“原畫一九七九年曾見之，尚未付裱，形象尚可得其仿佛。今見故宮博物院所裱之卷，荷花已不得見，唯存荷莖墨點及錢氏本人題。”⑤

雖然今天已經看不到《白蓮圖》的原貌，但是前輩學者對此作有過研究分析可供我們參考，薛永年在《晉唐宋元卷軸畫史》中指出：“晚年《白蓮花圖》卷（山東魯王墓出土）別出新意，變工麗為放逸，已開后世水墨淡色花鳥畫之先聲。”⑥

（六）小結

以上是主要的錢選存世花鳥畫作品，它們共同構成了今天的讀畫者對于錢選畫風的印象。這些作品都是紙本，可能與錢選的個人喜好有關。另外，這些作品都設色，我們并未見到錢選嘗試過水墨花鳥畫創作。這一點可以與錢選的山水畫進行比較研究。我們知道，在錢選的年代，水墨山水早已不是新鮮事物，五代兩宋大量的山水畫都以水墨技法為主要表現手段，反而古老的青綠山水相比之下顯得力量薄弱。但是我們也同樣未見錢選的水墨山水作品，這便體現出其刻意的復古心態。錢選選擇以色彩為其花鳥畫的主要表現方式，與其時代性有關，但更重要的是其色彩表現能體現出其獨特的美學理念及藝術追求。錢選花鳥畫的色彩大大有別于宋代院體花鳥畫的鮮艷多彩，在清淡的色調里襯出一種文雅細膩的文人情致，更見抒情意味。此外，錢選花鳥畫的造型也表現出一種節制的美感，它們并不以還原物象為第一任務，相反，在點到為止的勾勒象形中，傳遞出作者自我表達的意志，這也是文人畫的重要特點之一。

三、錢選與元代的文人花鳥畫

吳升《大觀錄》中對錢選的一件名為“梨花卷”的畫作有如此評價：“霅翁設色山水、人物、花鳥各種精能，乃深探前人名跡神韻而自成一家。雖刻畫中洋溢古法，獨全士氣，名震初元。”⑦吳升指出，雖然錢選的畫法仍然“刻畫”，但是“獨全士氣”，也就是說，雖然錢選仍然使用傳統工細的方法作畫，但是他的作品有著過去的院體繪畫所不具備的“士氣”，所謂“士氣”，就是在繪畫作品中表現出來的文人氣質，這是文人畫的標志之一。這也正如薛永年所指出的，錢選的花鳥畫實際上是“以文人畫的旨趣去改造南宋院體花卉畫的結果”⑧。

牛克誠將錢選的花鳥畫歸類入“積色體花鳥”，所謂“積色體”，是指以色彩表現為主，層層積染的畫法，與“敷色體”相對。在牛克誠著《色彩的中國繪畫》一書中，“積色體”往往對應的是工筆的、院畫體的畫法，文人畫一般都屬于“敷色體”。但是這一對概念在元代發生了更復雜的情況。牛克誠對元代花鳥畫進行了如下總結：“元畫的積色體花鳥在繼承宋代院體工細艷麗畫風的同時，又在整個時代繪畫思潮的影響下而向簡淡的方向發展。因此，在元畫中，那種像宋畫一樣厚積重染的花鳥畫不是沒有，但更多的則通過傅染遍次的減少、染筆的疏簡及多用植物色等，而呈現‘淡’的韻致。”⑨尚“淡”的文人繪畫意趣在元代蔚為壯觀，這在山水畫中表現得更明顯。但在花鳥畫領域，這一工作便由錢選開始發軔。這一類型的畫家并不多，在元代，除錢選以外，同樣在設色花鳥畫作品中表現出“士氣”的還有李珩。李珩生活的年代晚于錢選，與錢選的布衣身份不同，李珩官至榮祿大夫，是級別很高的官職，從身份和畫風上看，李珩都是一位標準的文人畫家。李珩好作著色竹，故宮博物院藏有他的《沐雨竹圖》《竹石圖》等作品，他雖然并未取法宋代院體繪畫，但是其作畫技法仍然是雙勾染色，并不是后來的文人寫意花鳥畫法，但是他也同樣做到了“工而不失士氣”。

錢選與李珩在元代前期起到了改變時風的作用，他們使花鳥畫“開始由一味的工麗纖巧轉向率真典雅，文人的審美旨趣日漸突出”⑩，在元代后期，水墨花鳥畫勢力不斷壯大，設色花鳥畫日漸式微。李珩的創作活動便關系到元代后期這另一種文人花鳥畫潮流，即由宋代文人畫家所開始嘗試創作的“四君子畫”，其中最主要的是墨竹、墨梅等題材的繪畫，這是錢選未曾涉足的領域。元代水墨花鳥畫的代表畫家有王淵、盛昌年、王冕等，但是此時的水墨花鳥畫語言并沒有得到大規模的發掘，如杜哲森所指出的，此時大多數的水墨花鳥畫家的創作“還是局限在梅蘭竹菊等較容易表現的題材上，而不敢輕易地引用到花卉，尤其是禽鳥的表現上”。

中國繪畫在宋元時期由于文人的大量參與走向了一條越來越傾向于個人性情抒發的道路，在元代，水墨山水的語言已經有了相當充分的積淀，所以文人山水畫的隊伍便有條件迅速發展起來，但在花鳥畫領域，此刻的創作語言轉變便產生了難題，面對五彩斑斕的花鳥世界，畫家們很難擺脫對色彩寫實的關注。在元代，文人花鳥畫語言并沒有被充分解決，但是，錢選開始向花鳥畫中注入的文人意趣，已經揭開了文人花鳥畫創作的序幕。文人花鳥畫在明代由沈周、陳淳、徐渭帶領下走進了新的藝術世界。清代文人花鳥畫的空前規模更是有目共睹，但是在最初，正是由于錢選的嘗試，才使畫家及觀者看到了通過花鳥題材表達文人個人情志的可能性，后代的畫家才有了更明確的方向，去完成這一波瀾壯闊的繪畫運動。

注釋：

①［美］高居翰《隔江山色》，生活·讀書·新知三聯書店，第13頁。

②萬青力的考證及觀點見《由“士夫畫”到“文人畫”——錢選“戾家畫”說簡論》，《美術研究》2003年第3期。

③［美］卜壽珊《心畫——中國文人畫五百年》，北京大學出版社，第7頁。

④楊仁愷《中國古代書畫鑒定筆記》卷五，第2440頁。

⑤楊仁愷《中國古代書畫鑒定筆記》卷六，第2753頁。

⑥薛永年《晉唐宋元卷軸畫史》，第118頁。

⑦吳升《大觀錄》卷十五。

⑧同⑥。

⑨牛克誠《色彩的中國繪畫》，第244頁。

⑩杜哲森《元代繪畫史》，第199頁。

?同上，第207頁。