莊子的宇宙意識與中國山水畫的構圖空間

劉建榮/Liu Jianrong

宇宙意識在中國古代的春秋戰國時期已有討論，最早提出宇宙觀的著述是戰國期間的《尸子》，作者尸佼為商鞅門客，在商鞅變法失敗獲罪后逃到蜀地，著書立說。他在書中提出“天地四方曰宇，往來古今曰宙”。在此，尸子指出，“宇”是空間觀念，“宙”是時間觀念。莊子則進一步提出了宇宙在時間與空間上的無限性。

一、莊子的宇宙意識

在莊子看來，宇宙時空的生成，實質上就是天地之中元氣的流動變化，在這一過程中，陰氣與陽氣相交互通，化生萬物，也產生了時間與空間。莊子在思考宇宙的時空觀上更注重無限性的討論：“有實而無乎處者，宇也。有長而無乎本剽者，宙也。”①宇，指空間，即尸子所說的“上下四方”，莊子認為“宇”是“有實而無乎處”，即認為空間確乎存在，但是沒有實際位置，沒有邊際；宙，指時間，即尸子所說的“往來古今”，莊子認為“宙”是“有長而無乎本剽”，即認為時間有長度，卻無所謂開始，也無所謂終結。宇宙在空間上沒有邊際，在時間上無始無終，而人占有的空間有限，人的生命也有終，與無限的宇宙相比，人的存在太渺小了。

莊子不時描述人在宇宙中所占空間的渺小：“吾在于天地之間，猶小石小木之在大山也。方存乎見少，又奚以自多！計四海之在天地之間也，不似礨空之在大澤乎？計中國之在海內不似稊米之在大倉乎？號物之數謂之萬，人處一焉；人卒九州，谷食之所生，舟車之所通，人處一焉。此其比萬物也，不似毫末之在于馬體乎？”②人活于世，與天地相比，就所占空間來說，像小石小木與大山的關系，就數量來看，人也不過是宇宙存在的萬物之一而已，與萬物相比，更是不值一提。對于宇宙在空間上的無限性，莊子以湯與棘的對話形式進行了形象說明：“湯之問棘也是已：湯問棘曰：‘上下四方有極乎？’棘曰：‘無極之外，復無極也。’”③由于無極之外還是無極，宇宙在空間上無限地延展，人們根本無法憑借自身的理性去把握上下四方的空間。

莊子也不斷描繪人在宇宙中存在時間上的渺小：“人生天地之間，若白駒之過郤，忽然而已……已化而生，又化而死，生物哀之，人類悲之。……魂魄將往，乃身從之，乃大歸乎！”④人之一生，如白駒過隙，十分短暫，瞬間而過，倏忽而死，終有一天，魂魄必將消逝，身形也將隨之而去。“天與地無窮，人死者有時，操有時之具而托于無窮之間，忽然無異騏驥之馳過隙也。”⑤天地時間無窮，人就算再長壽，與無窮的天地相比，人的生命也是有涯的。莊子通過人生命的短暫和宇宙時間的無始無終對比，突顯出人生的無可奈何，人只能順應前行，無可選擇，所謂“陰陽四時運行，各得其序”⑥，盡皆如此。宇宙無限的時間，人們是不能夠把握的，也不可能知其始終，“日夜相代乎前，而莫知其所萌”⑦，“日夜相代乎前，而知不能規乎其始者也”⑧。

對于宇宙在時間上的無限性，西方哲學家也有自己的思考。與莊子一樣，古希臘哲學家赫拉克利特也對宇宙的時間流逝相當敏感，他說：“人不能兩次踏入同一條河流。”“必死的不朽，不朽的必死；生活在他們的死里，死在他們的生命里。”⑨強調生命不是靜止的，萬物皆流。強調死亡的必然，宇宙的變化。19世紀法國哲學家柏格森受古希臘哲學家赫拉克利特的“人不能兩次踏入同一條河流”的影響，認為時間比空間真實，變化比存在更接近現實。在柏格森看來，要想把握生命，就得從生命最根本的現象——時間著手。真正的時間是“綿延”，因為生命本身永遠不可能被分割或中斷，所以叫作綿延。但是，如果我們把生命用符號來表達，我們實際上就是把生命狀態由流動變為靜止，把生命空間化，計量時間就是將時間空間化。⑩生命不斷在變化，而且這種變化每一刻都不同，不能預測，所以，宇宙的每一剎都是新的創造。

柏格森的時間理論對19世紀末的藝術影響很大，在藝術作品中強調時間的綿延，也促進了印象派的產生，印象派畫家力求表現光色的瞬間變化，從而將所有的圖像融入瞬息變化的時間氛圍中。在這個方面，印象派巨匠莫奈即為典型，他癡迷于在不同的時間面對同一景物作畫，來捕獲光影變動對自然景物的影響，魯昂大教堂曾畫過多次，一個干草垛畫過30多次，也曾畫過181幅《睡蓮》。柏格森的生命哲學強調把時間空間化，印象派的繪畫理念就是柏格森生命哲學的藝術展現，一天中的不同時間，一年中的不同季節，對著相同的景物，通過多幅圖，來展現生命的流逝，時間無盡的綿延。

相比于古希臘哲學家赫拉克利特面對宇宙的時間流逝，莊子更加關注人如何面對無限的宇宙空間，為了突破宇宙空間的界限，他提出了“逍遙游”的思想。

二、逍遙游的俯瞰視角

在《詩經》中，就已出現了“逍遙”一詞，并與莊子后來所提出的逍遙含義相類。《詩經·鄭風·清人》中有：“二矛重英，河上乎翱翔，……二矛重喬，河上乎逍遙”之句，其中“逍遙”與“翱翔”為互文，“逍遙”，可做翱翔之解，意指鳥在高空上自由飛翔。

莊子的逍遙基本含義也為翱翔，延續了《詩經》的說法，不過，莊子賦予“逍遙游”以宏大的宇宙意識，莊子借助高飛九萬里的“鵬”“乘云氣、御飛龍”的神人的視角，以俯瞰的方式，來彰顯宇宙之大。先來看看高飛于天的鵬，鵬是由北冥中的鯤化身而來，“鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云”，鵬騰空而飛，“水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”，鵬擁有幾千里長的翅膀，能飛到九萬里之上的高空。莊子描述了鵬從九萬里的高空向下俯瞰的景象：“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也。天之蒼蒼，其正色邪？其遠而無所至極邪？其視下也，亦若是則已矣。”游動的霧氣像野馬奔騰，塵埃飄揚，天色蒼茫，遼闊高遠，沒有盡頭。

莊子也欣賞神人、至人、圣人之游。高居于藐姑射之山的神人“肌膚若冰雪，淖約若處子；不食五谷，吸風飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”。不吃五谷雜糧，乘云駕龍的神人，能自由自在在四海之外游玩，“乘云氣，御飛龍”，視角必定是在從高空之上的俯瞰。而至人呢，“至人神矣！……乘云氣，騎日月，而游乎四海之外”，至人之游是“乘云氣，騎日月”之游，視角也是高空之上的俯瞰。而圣人的無名之游則是“乘夫莽眇之鳥，以出六極之外，而游無何有之鄉，以處壙埌之野”。乘坐虛渺之鳥，飛到六極之外，游于虛無所有之處，視角同樣是高空之上的俯瞰。為什么這樣俯瞰呢？因為“天地有大美而不言，……圣人者，原天地之美而達萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也”。至人、圣人這樣做是為了探究天地間的大美，這種大美，只有俯瞰的角度才能觀其萬中有一。

莊子的宇宙觀，體現在繪畫上，便是一種大山水意識，以畫幅的方寸之間，來展現宇宙空間的無限。

三、莊子的宇宙意識與中國山水畫的構圖空間

魏晉南北朝時期，莊學大興，莊子的宇宙觀在東晉王羲之的《蘭亭集序》中體現出來便是“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”，以展現“宇宙之大”為藝術人生的追求。

彼時的文人受莊子思想影響很深，逃離黑暗的政治環境，到山林中尋找心靈寄托，由此中國山水畫開始發展。宇宙空間是無限的，畫幅所展現的藝術空間是有限的，如何在有限的畫幅中展示宇宙空間的無限，成為中國山水畫論經常探討的重點。

南朝宋的宗炳所作《畫山水序》是我國山水畫論之始，作為繪畫史上第一篇闡述山水畫的文章，意義非凡，在此篇幅不長的文章中，他探討了為何畫山水，以及如何畫山水，提出了如何以方寸的畫幅展現千仞之高山：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。……如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”宗炳指出，要想畫昆侖山那么巨大的山體，只有在遠離昆侖山數里的地方觀看，才能在方寸之內表現出山的形勢。幾千尺高的山峰可以用豎畫三寸表現出來，幾百里的風景可以用橫畫數尺體現出來。方寸之內，如果表現得好，可以小見大，嵩山和華山的秀美，都可以在一幅圖畫里展現出來。

到南朝陳時，姚最在《續畫品》中，提出作畫的目的就是為了“立萬象于胸懷，傳千祀于毫瀚”，“萬象”指宇宙間所有景象與事物，“千祀”就是千年，“毫瀚”即毛筆。這就是說，畫家要能立宇宙萬物于胸懷，能描繪千年往來古今于筆端。南朝梁時的蕭賁擅長在團扇上畫山川，姚最贊揚他“咫尺之內，而瞻萬里之遙，方寸之中，乃辨千尋之峻”。《南史》也記載，蕭賁“能書善畫，于扇上圖山水，咫尺之內，便覺萬里之遙”。蕭賁不癡迷于眼前的草木花石，而要在咫尺之間，造出萬里之勢，在方寸之中，畫出千尋之峻，這種大山水意識，受莊子宇宙觀影響頗大。

唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》序中說：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心；展方寸之能，而千里在掌。”繪畫就是揮毫能隨心所欲地描繪萬物，在一寸見方的紙絹上作畫，可以使千里江山置于掌上。唐代王維《山水論》指出：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。”“丈山尺樹，寸馬分人”，講到山水畫中山、樹與人的比例關系，“分人”與“丈山”相比，更顯山之大、人之小。

受莊子宇宙意識的影響，在繪畫中如何以尺寸之幅，展現千里之勢的探討，逐漸走向成熟，北宋郭熙的“三遠”理論，正是這種繪畫理論成熟的標志，也體現了中國山水畫的意境所在。郭熙在《林泉高致》中提出“人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象”，即要描畫山川大物，必須要遠觀，才能顯現山川的氣勢。在此基礎上，他提出了著名的“三遠”說：“山有三遠；自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也。”其中的“高”“深”“平”都是對山體本身外在體態的描述，無有其他，但加上一個“遠”字，足以使人的目光從眼前之景拓展到畫面以外，以想象力來補充畫面無法展現的無限空間。

（傳）〔唐〕王維 雪溪圖 絹本水墨 縱36.6厘米，橫30厘米 臺北故宮博物院藏

〔北宋〕郭熙 早春圖軸 絹本水墨 縱158.3厘米，橫108.1厘米 臺北故宮博物院藏

與“三遠”理論相對應，郭熙又提出了關于山、樹、人比例的“三大”：“山有三大，山大于木，木大于人。山不數十百如木之大，則山不大；木不數十百如人之大，則木不大。木之所以比夫人者，先自其葉，而人之所以比夫木者，先自其頭。木葉若干可以敵人之頭，人之頭自若干葉而成之，則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度，此三大也。”在山水畫中涉及山、樹、人之間的比例，郭熙的“三大”理論是王維的“丈山”“尺樹”“分人”理論的具體化，郭熙和王維相同，都是以人的“小”來襯托山的雄偉高“大”，以人之“小”來襯托自然之大，宇宙之大。受郭熙“三遠”理論的影響，后世繪畫理論家也提出自己的“三遠”。宋代韓拙在《山水純全集·論山》中提出“闊遠”“迷遠”“幽遠”的“三遠”論：“有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠；有煙霧溟漠、野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠；景物至絕而微茫縹渺者，謂之幽遠。”韓拙的“三遠”更加注重山與水的關系，突出了山水間的蒼茫感。元代黃公望在《寫山水訣》中進一步提出“平遠”“闊遠”“高遠”的“三遠”論，是對郭熙和韓拙“三遠”理論的綜合和繼承：“從下相連不斷，謂之平遠；從近隔開相對，謂之闊遠；從山外遠景，謂之高遠”。不難看出，“遠”體現出觀者不為畫中物象所束縛，將目光轉向無限的宇宙空間，去感受宇宙之大，之高，之闊，之蒼茫。

傳統山水畫，受莊子宇宙觀的影響，不耽于具體畫面中的一草一木、一山一石，而是想展現廣闊的構圖空間。而“三遠”之說則更進一步，不滿足于畫面本身的方寸與咫尺，讓人的目光突破畫面本身，延伸到畫面外宇宙的無涯無際。

四、中國山水畫的構圖空間與審美心理

德國古典美學家康德曾經分析過人為什么喜歡崇高之美，他認為就審美對象而言，崇高的特點在于“無限制”或“無限大”，“自然引起崇高的觀念，主要由于它的混茫，它的最粗野最無規則的雜亂和荒涼，只要它標志出體積和力量”。由此，我們可以看出，人類對宇宙的欣賞，正體現在欣賞時空的無限性。這種崇高之美，如康德所說，可以是數量上的體積巨大，也可以是擁有引發崇敬之情的那種宏大力量或氣魄。中國山水畫中追求的“丈山尺樹，寸馬分人”“咫尺之內，而瞻萬里之遙”“高遠”“闊遠”等展現的正是這種崇高之美。山水畫所展現的視覺空間只是有限大，而暗示的宇宙空間則是無邊無際。“遠”作為山水意境追求的目標，力圖突破有限的山水空間，達到無限的宇宙空間。

康德也曾分析過人類欣賞崇高之美的心理原因，就審美心理來說，如果大自然只展現了一種威力的話，我們是不會欣賞它的，我們之所以欣賞宇宙的大美，是因為我們并沒有為它屈服，它激起了人內心的勇氣和自我尊嚴感，所以說，崇高不在于自然，而在人的心境。

由此可見，自然審美的最高境界并非是崇尚自然貶斥生命個體。只不過，西方哲學強調主客二分，主體在欣賞崇高之美時，有明顯的主客沖突，是將痛感轉化成快感，而中國哲學向來提倡天人合一，由之，在欣賞大自然崇高之美時，是看到宇宙之大，所以“游目騁懷”的樂事，是把繪畫當作“立萬象于胸懷”“揮纖毫之筆，則萬類由心”的，在作畫時追求的是天人合一、物我兩忘的交融境界。

注釋：

①《莊子·庚桑楚》，《莊子今譯今注》，陳鼓應譯注，中華書局1983年版，第611頁。

②《莊子·秋水》，同上，第411頁。

③《莊子·逍遙游》，同上，第11頁。

④《莊子·知北游》，同上，第570頁。

⑤《莊子·盜跖》，同上，第779頁。

⑥《莊子·知北游》，同上，第563頁。

⑦《莊子·齊物論》同上，第41頁。

⑧《莊子·德充符》，同上，第157頁。

⑨張志偉《西方哲學十五講》，北京大學出版社2004年版，第36頁。

⑩張汝倫《現代西方哲學十五講》，北京大學出版社2003年版，第67頁。

?《詩經·鄭風·清人》，祝鴻杰、段憲文注《詩經》，陜西人民出版社1998年版，第59頁。

?《莊子·逍遙游》，《莊子今譯今注》，陳鼓應譯注，中華書局1983年版，第1頁。

?《莊子·逍遙游》，同上，第3頁。

?《莊子·逍遙游》，同上，第21頁。

?《莊子·齊物論》，同上，第81頁。

?《莊子·應帝王》，同上，第215頁。

?《莊子·知北游》，同上，第563頁。

?〔南朝宋〕宗炳《畫山水序》，收入倪志云著《中國畫論名篇通釋》，上海人民美術出版社2015年版，第53頁。

?〔南朝陳〕姚最《續畫品序》，同上，第120頁。

?轉引自倪志云對姚最《續畫品序》原文所作注釋，同上，第148頁。

?同上。

?〔唐〕朱景玄《唐朝名畫錄序》，同上，第182頁。

?〔北宋〕郭熙《林泉高致》，收入盧輔圣主編《中國書畫全書》（修訂本）（第一冊），上海書畫出版社，2009年第二版。

?同上。

?朱光潛《西方美學史》，人民文學出版社1979年第二版，第375頁。