中國傳統繪畫元素在中國油畫中的滲透

唐書涵/Tang Shuhan

一、中國油畫的發展背景

西方繪畫在中國的傳入大概分為四個階段：清朝傳教士時期、民國時期中國留洋派時期、改革開放后中國近代油畫時期、現當代中國油畫時期。

清朝傳教士時期，以郎世寧為代表的傳教士第一次把西方的透視、陰影等技法傳入中國，但在清朝，此技術對傳統畫法的沖擊微乎其微，中國的油畫沒有因為傳教士的到來而得以發展。民國時期中國留洋派時期，第一批出國學習西洋畫的中國畫家在中國藝術史上留下了重要的一筆，留學于日本、英國、法國等國的藝術家，有的終老他國，有的帶著使命回到祖國，推動了中國油畫的發展。其中有大家熟知的蔡元培、林風眠、徐悲鴻等等。民國時期的留洋派遠赴各國學習繪畫技巧，在學習西方技法知識的同時不斷反思中國藝術該如何自處，他們的作品中仍然保存了很多中國傳統繪畫元素，利用中國意象結合西方技法的手法來加強藝術的表現力。改革開放后的中國近代油畫時期，1976年后多元化、個性化的趨勢在藝術界逐漸抬頭，“85新潮”“傷痕主義”“純化語言風”“寫實主義”“政治波普”等各種風潮的出現，共同譜寫了中國現當代藝術發展的勃興時期。

2008年后，當代油畫藝術作品的拍賣價格不斷飆升，整個中國的藝術市場都活躍了起來，成為大眾乃至國際社會的關注對象，并成為國際油畫市場不可或缺的一部分。中國油畫市場化的改變對油畫藝術的創作提出了新的挑戰，當然，同時也暴露出一些問題。在利益的驅使下，有一些藝術家創作的藝術作品類型化、形式化，出現了迎合市場需求的單一創作模式。在很長一段歷史時間里，中國油畫的創作很多是借鑒或依賴于西方油畫的表現形式和表現方法，在經歷一個“模仿”階段，其作品缺少民族的文化性質和特征。當前在傳統元素融合運用上，中國的油畫藝術家們正在經歷由“丟失自我”到“找回自我”的過程。中國油畫如果想要真正立足國際藝術市場，展現中國藝術獨特性，那么將之發展成為具有中國傳統美學、與中國傳統元素相結合、充分顯示自身的文化特色的藝術形式才是一條可行又必然的路徑。

二、中國傳統繪畫的美學思想

中西方在文化精神上有本質的不同，也因此，中西繪畫的差異不僅僅體現在繪畫方式、技巧、材料上，從根本上來說，是中西方文化中截然不同的思維方式所造成的結果。西方哲學突出人與自然的對立關系，分成人（自我）與對象（自然），通過科學、數理等手段改造自然，征服自然。在美學上，海德格爾主張通過“凝視”認識事物的本質，表達事物的本質即是藝術的意義。西方美學在某些認識上和中國是相同的，但更注重用一整套的邏輯思維來推導美學系統。從西方藝術中透視學、光學在美學上的運用中可以看出，西方藝術更注重方法論，用方法來實現本質的再現。而在中國文化中，美學更多是一種體悟，而不是通過邏輯推導而出。比如老子的學說把宇宙的本源托之于道，“一生二，二生三，三生萬物”“道生自然，道法萬物”。［1］

中國文化以崇尚自然的靈感式思維方式認識世界、體悟世界，講究“天人合一”這種“靈感思維”，在藝術上可以稱之為“詩性思維”。中國畫常用的“寫意”一詞，齊白石曾作出解讀——妙在似與不似之間，可見中國美學追求的并不是“再現”，而是可以丟掉物象本身的形而用筆意表，所以說東西方對于美學的認識是思維方式的不同。

中國山水畫是中國傳統繪畫思維的集中代表，以物寄情、師法自然、天人合一這些思想被視為中國美學的最高境界。“天人合一”就是主體意識融入客體，或者說是通過觀察、學習、凝視，將所見所想的自然融合主觀情緒，再現出藝術性的“自然”，認識事物的本質，剔除表面干預的“形”，從而達到個體與宇宙連通的狀態。謝赫的《畫品》［2］中提出的繪畫“六法”是中國古代美學的重要標準和原則，其中“氣韻生動”準確概括了中國傳統美學最核心的精神。“氣韻”展現的是對象的某種“生命力”，即是將主觀的生命認知注入“自然”中的表現。不能執著于對外在形象的模擬，而要體悟對象的本質。雖然中國改革開放后，大規模模仿西洋畫的狀態沖擊著中國藝術界，但中國傳統美學仍一直作用于中國藝術家的思維和表現方式。

三、中國傳統美學特征表現

（一）中國意象特征

意象特征體現在對形的選擇和概括，空間的布局與留白。中國傳統美學中的形式服務于整體意境的營造，強調物象的神似而不是形似，形的造型上要做減法、精練，但又不同于抽象繪畫，仍要保留可辨別的具象之形。空間的營造不遵循西方的透視法，可用“留白”來進行不同空間的銜接。比如，中國藝術中意象風景油畫概念的出現和發展，便是中國文化審美嵌入風景油畫結出的果實。早期代表藝術家有吳冠中、林風眠等留洋派畫家，當代有鄭金巖、任傳文、馬志明等，這些藝術家都運用西方繪畫的手段與媒介表現帶有中國美學意味的“氣韻”風景。意境、意象是中國傳統文化中最重要的一個部分，但意境的營造如何體現卻是各個藝術家根據自己的體悟來進行不同的處理。

（二）筆意特征

謝赫《畫品》中的“骨法用筆”排在第二位，中國傳統繪畫經常把筆墨單獨拿出來欣賞，一筆下去的濃、淡、干、濕是不是有變化，頓挫轉折是不是有筆鋒，都有非常具體的判斷標準。西洋油畫重視的是整體效果，不在乎其形成的筆觸，但中國畫則需筆筆見功力，處處有說法。那么，油畫里有沒有筆法呢？古典主義時期確實是沒有筆法的，多使用罩染的方法來體現光滑逼真的效果，展現了故意祛除筆法痕跡的審美。到了19世紀前后，慢慢地出現了能看到筆觸的油畫作品，但這并不是畫家們追求的重點。西畫以“光”作為第一表現源。19世紀后，受到東方藝術的影響，西方也出現了一批線條筆觸明顯的藝術作品，但他們更注重的并非筆意本身，而是如何以筆法貼合藝術追求的體現。北大教授彭峰在“‘之間’與‘之外’——關于中國藝術的藝術學研究”的講座里講道 ，所謂的“之間”是對象與媒介的關系。對象就是所描繪的物象，媒介就是筆墨筆法。近看筆墨時看不到形，只有筆墨趣味，遠看時看到的是意境，看不到筆墨。筆墨筆法與形之間的關系就是意的關系。中國傳統繪畫中的筆意是被單獨重視的。一筆下去的變化，對線條的強調，都是中國傳統繪畫中必要的組成部分。

（三）透視與構圖特征

西方繪畫美學在構圖上講究理性、科學性、穩定性，多運用幾何學和數理研究畫面的構圖方法，所以就產生了三角穩定法則、矩形空間法則等。文藝復興中后期，藝術家們就通過科學的研究發明了至今還在廣泛使用的透視學——利用一點或兩點焦點透視法來繪制二維平面上的三維立體空間。19世紀，照相技術的發明更加證實了早期透視學的科學性。但中國美學運用于空間構圖上，其經營卻是更加自由化，不需要定住一或兩個點，而是運用散點透視，自我經營畫面，安排布局，保存視覺合理性的同時，拓展了視覺的界限。山水畫中高遠、深遠、平遠同時將三個角度的視覺內容呈現在一張繪畫作品中，中國的長卷也是中國透視法的典型代表形式。不同視角圖式的銜接方法也是中國構圖的獨特之處，傳統藝術中經常會使用“留白”這種手段，或使用云層，或使用流水，或者直接通過空出一個空間來銜接不同視覺的轉換，利用人眼經驗進行自我“腦補”，達到畫面“經營”的效果。

四、融合傳統元素的代表油畫家作品分析

隨著時代發展，越來越多的本土西洋畫家，在創作中逐漸加入富有傳統人文精神的符號元素。當然，這并非特意為之，而是在不斷深化的過程中將其逐漸融入作品中。以下列舉幾位比較有代表性的藝術家來對其作品進行分析。

（一）趙無極

趙無極是中國藝術史上一位先鋒人物，他的個性十分鮮明，由于作品中富有濃烈的中國意象，并大量運用中國傳統元素，被譽為“具有東方意味的抽象表現主義”畫家。

趙無極的繪畫氣勢宏大，且富有中國韻味的視覺特色。他的作品建立在西方抽象繪畫的基礎框架之上，卻能注入東方文化意味，呈現出獨特的審美風格。他早年從克利的作品得到啟發，選擇了抽象的表現手法，對塞尚、畢加索、克利進行了研究，在他們的影響下，他從建構一個具象的世界轉換到一個意象抽象的創作階段，他也從中國傳統繪畫的筆墨和空間透視中得到靈感，將水墨寫意的技法加入油畫的色彩感，使畫作兼有色彩感和空間跨越感。

色彩在趙無極的畫面中也是重要的組成要素，他會運用很多同類色進行變化和疊加，利用油畫的色彩營造出光、氣、空間氛圍，就如水墨畫中，墨在宣紙上因濃淡干濕不同而呈現的不同的“色”。從“形”上看，趙無極的畫沒有非常具象的造型，但他將一些線條以寫意的方式穿插在其中，整體是抽象的，卻又不是完全拋棄“形”的純抽象（圖1）。

圖1 趙無極 05-03-76 布面油畫 130×195cm 1976年

趙無極曾說過：“隨著我思想的深入，我逐漸重新發現了中國。”在西方人看來，趙無極的繪畫符合了他們對“東方”的心理期待，而在中國，人們欣賞和贊賞的是他對于“抽象”繪畫的東方化理解，使東西方藝術精神上得以融合。

（二）常玉

在“巴黎畫派”時期，常玉曾非常活躍，他一生都在探索東西方文化結合下所能誕生的藝術產物。在常玉的畫中，東方意味的體現與探索主要集中在對于形的研究和表現上。他作品中的靜物、人物都以一種極簡且具象的形態表現出來，就像中國傳統畫中的梅、蘭、竹、菊，是將這四種植物的造型和筆墨進行高度精煉，并賦予其人之高尚品格。常玉對靜物、花卉包括人物形體上的處理都帶有書法精練概括的意味。拉長的線條、高度簡化的造型、與之相呼應的色彩關系，使得其所畫對象的某種情緒或性格被凸顯出來。他以瀟灑的筆墨勾畫豐滿的女性，進而表現其心內的風景，像極了中國寫意水墨的筆法。不求物象本身形與形的相似，追求的是畫面構圖的美感和作家內心“寫意”的形，是他精心布置安排的意象的形。他的作品用最簡單的形體和色彩的弱對比體現一種少即是多的筆墨意境，有一種類似八大山人的孤寂之感，在“巴黎畫派”乃至整個世界都極為特殊，是東方美學與西方藝術結合的完美例證之一（圖2、3）。

圖2 常玉 菊花與玻璃瓶 油畫 纖維板 73×91cm 20世紀50年代

（三）吳冠中

吳冠中的作品充分體現出中國傳統繪畫和西方油畫技法的結合。吳冠中在油畫中使用了水墨元素，把水墨的畫面表現融入西方現代的造型觀念，運用油畫的形式美來傳達東方的意境。吳冠中的油畫作品弱化了“光”的重要性，舍去不必要的細節內容，利用傳統的“經營位置”打破西方的透視法則，強調線條在畫面中的作用，突出筆法、線條的地位，借助中國傳統繪畫特有的大幅留白，營造出了東方意境。

他大量描繪江南水鄉的風景，特別是徽派建筑。白墻灰瓦的特征正好突出了“留白”和“線”的特征，通過發揮這兩大特征，其作品呈現出簡樸、清新之氣。色彩上在灰白為主的基礎上，又添加了西方抽象繪畫形式中的一些色塊和點，增加了畫面的鮮活性和生命力。也因此，吳冠中的油畫作品沒有西方油畫那種略帶壓抑的厚重和過于濃烈的色彩，反而在突顯中國畫美學所推崇的清淡韻味的同時又不失俏皮。這種繪畫上的創新成就了吳冠中先生，使其成為中國意象油畫的先行者（圖4、5）。

圖3 常玉 曲腿裸女 油畫 纖維板 150×150cm 20世紀50年代

圖4 吳冠中 白云與白墻 布面油彩 50×61cm 2002年

圖5 吳冠中 墻上秋色 布面油畫 60.5×93cm 1994年

圖7 陳丹青 米芾與其他（之二） 布面油畫 120×241cm 2019年

圖8 陳丹青 沈周與董其昌雙重奏 布面油畫 50×60cm 1998年

（四）關良、陳丹青

關良和陳丹青這兩位不同時期的藝術家，都有較長時間的海外留學經驗，其作品對于中國元素的運用更多體現在題材的選擇上。

關良的作品具有獨特的風格與豐富的創造力，其在中學期間看了許多中國戲曲作品，深受感染，許多舞臺形象成為他日后臨摹的對象。后來，他去日本學習油畫，又去法國和意大利留學，受到后印象派的影響，特別是塞尚的繪畫技巧。他利用形去畫結構，經常使用經典的三角形構圖。關良對筆墨的運用體現在夸張人物的造型和變形以及無法過度柔化的色塊，看似漫不經心卻稚拙生動，又因借鑒戲曲或傳統故事，其人物使用戲曲式眼神的描繪手法，煥發出一種濃郁的中國氣派（圖6）。

圖6 關良 京劇野豬林 布面油畫 85×111cm 年代不詳

陳丹青則以中國傳統繪畫來體現中西文化的融合與沖突。畫冊“靜物”系列是其后期主要代表作，他使用直接再現的“觀念藝術”，利用油畫來畫中國古代經典作品，其嘗試是一次東西方跨越表現手法的展現。他用油畫的寫實手法來模仿山水畫的筆墨，使人在中國和西方之間產生一種時空穿越，在古典與當代之間，在西方與中國之間，找到了一個獨立又中和的位置，像是進行一場中西方文化的對話。繪畫只是作為一種中介，借此以超越非此即彼的處境。

五、結論

中國藝術家，需要找到一條能夠代表中國文化的路徑，使中國油畫最終得以獨立發展。這并不是說要刻意融入民族符號或者是傳統元素，而是要將中國文化的精髓通過藝術家的探索和體悟，用一種更符合當下現狀的藝術語言結合起來。

著名美學家阿瑟·丹托在《藝術是什么》一書里指出：“中國美學的一些傳統的文本，認為圖像是對自然的準確再現，其前提條件是這樣的美學、這樣的圖像能夠以一種無形的方式來與實際的生活產生共鳴，而并不是浮于實物一種理解。一件藝術品它在浮于真實事物含義的同時，需要與自然產生共鳴才能達到更高的境界。”［3］全球化同樣也包含藝術的全球化，在一個全球化的藝術市場共存的情境下，藝術的比拼早已不僅僅局限于簡單的技術比拼，而更多的是文化力量的比拼。在這種背景下，如何進行藝術與本土文化的解構、整合是中國藝術必須正視的問題。中國油畫界已經有越來越多的藝術家加入探索的行列，這是因為中國文化的影響扎根于這片土地，因此藝術家終究逃脫不了對它的思索與探究。