管窺歌仔戲悲劇的美學特征

蔣姍姍

摘 要：歌仔戲為閩臺地區盛行的劇種，帶有悲劇屬性，擁有眾多【哭調】曲牌，有“苦旦”這一專飾悲情女性且備受矚目的行當。筆者通過梳理歌仔戲劇中悲劇人物、悲劇沖突、悲劇結局的選擇，歸結出歌仔戲悲劇中的美學特征。

關鍵詞：歌仔戲悲劇;【哭調】;悲劇選擇;悲劇美學特征

歌仔戲源于閩南，形成于臺灣，廣泛傳播于閩臺遠及東南亞一帶。歌仔戲中的悲劇劇目占有很大比重，這與其起源、發展有不可剝離的關系。歌仔戲音樂由漳州“錦歌”起，吸收臺灣本地“歌仔”，形成以【七字調】和【哭調】為主的戲曲音樂，在表演形式上借鑒京劇、梨園戲及臺灣各地方小戲等，逐步發展成具有閩南特色的獨立劇種。本文，以《福建戲曲傳統劇目清單》《福建戲曲傳統劇目索引-第一輯》《福建戲曲傳統劇目索引-第四輯》收錄的“歌仔戲”（薌劇）悲劇劇目，及筆者田野考察中采集到的相關劇本為研究對象，試從劇中悲劇人物、悲劇沖突、悲劇結局三方面進行分類梳理，歸結出歌仔戲悲劇中的美學特征。

1 歌仔戲悲劇人物

筆者以上述采集資料中的悲劇人物為研究對象，對劇中人物身份地位、性格特征、性別進行梳理，概括出悲劇人物選擇上的三個特征：

1.1 草根性，人物社會地位低微

如經典的歌仔戲劇目《山伯英臺》《六月飛霜》《五子哭墓》。在劇中人物的選擇上，多以小人物為主，講述底層群眾的故事。歌仔戲源于民，傳于民，草根屬性造就了歌仔戲，以“平易近人”的氣質收獲大眾共鳴，因此獲得廣大群眾的喜愛。

1.2 軟弱性，主人公缺乏反抗意識

如《五子哭墓》中，受盡后母折磨的張氏五子，只能相伴到生母墳前哭訴，不敢回家，更不敢反抗。劇中主人公的選擇上，均有善良淳樸的特點，以十足的“好人”視角代入故事。在艱難處境中忍氣吞聲、逆來順受，缺乏主動反擊惡勢力的意識，在扭曲的倫理道德桎梏中，往往妥協比反抗更“道德”。

1.3 常以女性為悲劇主角

如《月里尋夫》中，丈夫出海致富后，另娶新歡，不認妻女，月里慘遭下毒導致身亡。在男權社會中，重男輕女觀念根深蒂固，女性長期處于弱勢，女性身份自帶悲涼底色，在家庭矛盾中固有的“惡婆”，更是給“新媳”添加了凄苦的色彩，社會地位與家庭地位雙重壓迫下，女性卑微身份是歌仔戲悲劇人物的首選，不斷淪為劇中受害者。“苦旦”這一歌仔戲中專門飾演悲苦女性角色的行當，正是由于歌仔戲眾多悲情劇目所需，使之成為是歌仔戲中最受關注的行當。

階級的草根性，主體意識的軟弱性，女性卑微的地位，使得歌仔戲悲劇人物在選擇上即鎖定為弱勢群體，為其悲劇故事的發展奠定色彩，在經歷悲慘遭遇后，這一天然帶有的悲涼底色愈發凝重。

2 歌仔戲悲劇沖突

2.1 戲劇呈現

2.1.1 悲劇沖突現實性

歌仔戲在矛盾沖突的選擇上，以現實的社會矛盾為主，反映外在惡勢力對人的壓迫，包括：①奸人誹謗，好人蒙冤。如《六月飛霜》中的竇娥，因張驢兒污蔑其下毒殺人，被判斬首。上述所提，歌仔戲對主人公選定為“好人”視角，無奈遭奸人污蔑、設計陷害，落入陷阱。②畸形倫理，束縛情愛。如《安安尋母》中的龐三春被婆婆逐出家門，其其子安安在尼庵哭求，龐卻懾于封建宗法，不敢認子;《山伯英臺》中的英臺，因其父貪慕馬家權勢，“逼婚”釀成的愛情悲劇。在封建倫理道德體系中，若非對父母言聽計從，則被視為不孝，而在歌仔戲中“十婆九惡”的形象，更是把家庭悲劇中“婆媳矛盾”淋漓盡致地展現出來。③另攀高枝，不認前妻。如《五馬分尸》中的陳玉云，高中狀元后，隱瞞已婚實情，不認前妻蘇月英;《王文娥尋夫》中的趙忠生，入伍后貪圖富貴再婚元帥之女，不認前妻王文娥。《月里尋夫》中的周成，在臺灣發家后，再娶妓女郭，拋棄妻女，甚欲下毒害前妻。歌仔戲悲劇沖突抓住人性貪富、好色的弱點，不斷在作品中呈現具有社會現實意義的題材。

2.1.2 悲劇沖突模式化

“窮書生落難，金榜后翻身”“另攀高至，不認前妻”“惡婆虐媳，夫歸團圓”等劇情在歌仔戲中大量存在，是常見的編創套路。此外，部分歌仔戲作品以歷史事件、神話傳說為原型，如取材于歷史故事的《孟姜女哭長城》，以臺灣真實事件為原型的《運河奇案》，源于神話傳說的《白蛇記》，改編自《桃花扇》的《秦淮煙云》，或移植其它劇種的經典劇目，如經典的京劇劇目《釵頭鳳》，如此做法也導致在歌仔戲悲劇表現上，較為保守，可塑空間較小，缺乏新意。

2.2 音樂呈現

2.2.1 眾多【哭調】曲牌

有臺灣學者曾說過“除去苦調，歌仔戲就沒有生命力。”【哭調】是歌仔戲悲劇情節中常用的音樂，包括【大哭】【小哭】【七字仔哭】等眾多曲牌。在《山伯英臺》劇中的《英臺哭墓（二十四拜）》一幕，《五子哭墓》劇中的《二十四哭》一幕，均連用十八個【哭調】曲牌，將人物情緒表達，故事情節的發展及凄涼氛圍的渲染，發揮得淋漓盡致。歌仔戲曲調具有“依字行腔”的特點，因而戲曲唱段在曲牌大框架旋律固定的基礎上，其臺詞的字調與曲調的音調具有高度的契合。通過“臺詞與音樂”的結合，不僅充分表達了悲的劇情內容，推動故事發展，同時也將悲的氣氛營造極致。

2.2.2 伴奏樂器——大廣弦

歌仔戲四大件伴奏樂器殼仔弦、大廣弦、月琴、臺灣笛中，大廣弦是閩、臺兩地流行的拉弦樂器，以龍舌蘭根莖為琴筒，發聲時略帶沙音，是【哭調】曲牌演奏時的主要樂器。其音色粗沉略帶沙音，音域跨度大，既能演奏放聲痛哭時的粗獷高亢，也能表達啜泣時的沙啞低沉。在劇情需要時，全場僅有一支大廣弦配合苦旦演唱，卻能將在場男女老少感動得紛紛落淚。

音樂在歌仔戲悲劇沖突表達中發揮不可替代的作用。各曲牌對沖突情節的推動、氣氛的塑造起到關鍵作用，而大廣弦盡管為文人雅士所不屑，但在普通百姓心里，卻充溢著濃厚的鄉土氣息，十分貼合閩臺民眾的性格氣質。

3 歌仔戲悲劇結局

歌仔戲貫有“美滿”結局。沖突的解決，意味著矛盾雙方得到一定程度的平衡，亦或一方妥協后的徹底失衡。而在歌仔戲中，對應存在兩類不同的“美滿”結局：1.報應式。這類結局，遵循“善惡有報”的因果規律，給歷經苦難的好人，以圓滿的結局，如《詹典嫂告御狀》中的詹典與林愛姑夫婦，詹典外出打工，地主陳央見愛姑貌美欲占有，林父貪財，父子二人毒死詹典，后詹托夢愛姑，愛姑為夫伸冤，林家父子服罪;如《八褶衣》中的成玉與金蓮夫婦，成玉被污盜竊而被告上公堂，受盡酷刑，金蓮為夫鳴冤卻受辱自盡，金蓮在陰司告狀后，還魂公堂對證，最終翻案，夫妻團圓。2.神話式。如《山伯英臺》男女主角山伯與英臺在死后，彩蝶雙飛。這類結局通常寫給現世遭遇苦厄的亡者，盡管陰陽兩隔，逝者無力回天，但正因遭受的苦難，得以超凡的解脫，幻化成仙。

筆者認為歌仔戲悲劇結局傳遞出的是“怨而不怒，哀而不傷”的力量，當戲劇沖突解除后，往往給出令人向往的“美滿”歸宿。一方水土養一方人，一方山水有一方風情，透過歌仔戲表演傳遞出的理念，是數代閩臺人在生活中參悟出的人生真諦。

4 小結

歌仔戲源于民，傳于民，反映著閩臺兩地人民共同的審美追求。在悲劇人物的選擇上，以平凡的小人物為敘述對象，符合歌仔戲草根性的特點;卑微的身份地位，善良順從的性格，在人物塑造上，更容易博得群眾的憐憫與同情;長期處于弱勢的女性群體成為受害主體，產生了專門飾演悲劇女性的“苦旦”行當;“苦旦”擅長的【哭調】系列曲牌，加以大廣弦伴奏，是歌仔戲音樂感人的魅力所在。大量的社會現實類題材，表現出歌仔戲悲劇具有現實性的特點;慣用“窮書生落難，金榜后翻身”“另攀高至，不讓前妻”“惡婆虐媳，夫歸團圓”的套路，使得歌仔戲具有情節模式化的特征;以真實的歷史事件為原型，或改編其它劇種中的經典劇目，也使得歌仔戲較為保守，可塑空間較小，缺乏新意。不管是報應式或神話式的結局，都使得歌仔戲悲劇起于“悲”終于“喜”，蘊藏著“悲喜”交加的中庸思想，如此的悲劇劇本框架，是閩臺人民在“以和為美”文化感召下，對“真善美”的熾熱追求。

參考文獻

[1]福建省文化局編.福建戲曲傳統劇目清單[M].福建省文化局：福建省.

[2] 福建省文化局編印.福建戲曲傳統劇目索引-第一輯[M].福建省文化局編印：福建省，1958：1.

[3]福建省文化局編印.福建戲曲傳統劇目索引-第四輯[M].福建是文化局編印：福建省，1959：1.

[4]嚴福明.薌劇傳統劇目研究[D].福建：漳州師范學院，2010.

[5]謝柏梁.中國悲劇的美學特征[J].中國社會科學，1990，6：145-158.

[6]熊元義，余三定.中國悲劇的審美特征[J].吉首大學學報（社會科學版），2005，26（4）：49-57.

[7]謝柏梁.中國悲劇史綱[M].學林出版社：北京，1993.

[8]林純純.“哭調”的魅力：以歌仔戲《安安尋母》為例——歌仔戲研究（之一）[J].中國音樂，2015，3：225-252.