加速、折疊與融合：新世紀文學的發生語境與美學趨勢

李德南

以時間節點和時段來對文學思潮或文學現象等進行命名，在文學史研究和文學批評中是常見的方法。新世紀文學這一命名，也帶有鮮明的時間印記。它的提出，多少與陳平原所說的“世紀情緒”有關，也就是“每代人都喜歡夸大自己所處時代的歷史意義，尤其是世紀之交的一代”。[11]從更深層次的原因來看，則是因為進入新世紀以來，文學的外部環境和具體的文學實踐都出現了許多新變。

文學主潮更迭的加速，便是新世紀文學中一個值得注意的現象。在很長的一段時間里，鄉土文學一直是中國當代文學的主潮，是中國當代文學非常重要的構成。從中國當代文學以往的發展軌跡來看，在鄉土文學主潮之后，城市文學應該是順勢而生的文學主潮，并且它應該和鄉土文學一樣，有一個較長的時段可以充分而自由地發展。可是城市文學這一“后浪”還沒來得及呈澎拜之勢，更新的科幻文學浪潮涌現了，迅速地成為廣受關注的對象。這個過程中，有許多事件值得注意。比如說，劉慈欣、郝景芳在2015年、2016年先后獲得了“雨果獎”這一被譽為世界范圍內級別最高的科幻界獎項，這是對以他們為代表的中國科幻文學的高度肯定。再有《人民文學》《青年文學》《花城》《作品》《上海文學》等文學刊物，先后推出了科幻小說的專輯，刊發科幻小說的數量遠比新世紀之前多得多。這些文學刊物，通常被視為“純文學”刊物，具有“傳統”“主流”“嚴肅”等特征。《人民文學》在2019年第7期刊發了王晉康的長篇小說《宇宙晶卵》，這是《人民文學》自創刊以來首次刊發科幻題材的長篇小說。在這之前，《人民文學》曾刊發不少科幻文學作品，以中短篇居多，比如1978年第8期刊發了童恩正的短篇小說《珊瑚島上的死光》，1981年第11期刊發了葉永烈的短篇小說《腐蝕》，2012年第3期刊發了劉慈欣的短篇小說《微紀元》《詩云》《夢之海》《贍養上帝》，2015年第1期刊發了陳謙的中篇小說《無窮鏡》，2015年第7期則刊發了由劉宇昆、陳楸帆、寶樹的小說和宋明煒的評論組成的“科幻小說輯”，2018年第1期刊發了王十月的中篇小說《子世界》，2019年第5期則刊發了陳楸帆的中篇小說《人生模擬》，2019年第11期則推出了由凌晨的《星光》、羅隆翔《泰坦尼亞客棧》、夏笳《愛的二重奏》等小說構成的“科幻小輯”。2013年《人民文學》英文版則以“未來”來主題，向英語世界的讀者介紹中國科幻文學老中青作家的作品。前后對比，可以看出，《人民文學》在新世紀之后對科幻文學的關注則比此前要遠為密集，對科幻的重視程度也遠比新世紀之前要高。王十月、弋舟、王棵、王威廉、陳崇正等不少之前主要被認為是屬于純文學領域的“傳統作家”，也開始涉及科幻小說的寫作。關于“傳統作家”寫科幻題材的問題一直有爭議，而如此多的作家同時對原本被視為類型文學的科幻文學表現出如此大的興趣，這一現象無疑值得關注。對這樣的“越界寫作”，不該簡單地予以否定。與此同時，科技的問題，還有科幻文學，也開始成為諸多文學活動、學術會議與學術刊物的重要議題，得到了來自不同學科的學者的共同關注，跨學科的言說也在逐步增多。2019年，被稱為中國科幻元年，《流浪地球》在票房上取得巨大的成績，《瘋狂外星人》《上海堡壘》等科幻電影在這一年紛紛上映，劉慈欣等科幻作家的著作日益成為電影改編的熱門IP——《流浪地球》《瘋狂外星人》都改編自他的小說。

科幻熱在不同領域的興起，使得科幻文學在日漸脫離其作為類型文學的特征。文學主潮似乎也并沒有按照鄉土文學、城市文學、科幻文學的順序來緩慢推進，而是呈現一種加速的跡象。這種加速的狀況在新世紀之后成為一個顯著的特征，但是并不是從新世紀以來才出現的;這種現象的加速，也不局限于文學內部，而是現代以來的一大趨勢，是現代性的重要表征。新世紀之后文學主潮的加速更迭，甚至包括新世紀文學的提出，著實應該放在現代社會的這一背景中來進行考察。這種加速的狀態，如果在較長時間里得到進一步的持續，就文學主潮的角度來看，可能會導致一種極端的狀況，那就是城市文學和鄉土文學很可能會被科幻文學的浪潮所覆蓋，成為一種相對隱匿的存在。另一種可能的狀況則是，文學等領域的加速狀態有所減緩，城市文學和科幻文學成為常見的書寫方式，一如在過去，鄉土文學是常見的書寫方式一樣。

就新世紀20年的文學實踐而言，這種加速狀態導致了不同的寫作美學的融合。首先是純文學和通俗文學的融合。在以往的文學史研究和文學批評中，人們時常會在純文學和通俗文學之間做一個劃分，把類型文學看作是通俗文學最為常見的存在方式。在很長一段時間里，科幻小說主要是作為一種邊緣化的類型小說而存在的，而在當下的文學語境和社會語境中，它正在成為一種非常重要的文學樣式。一些被認為是屬于純文學領域的“傳統作家”之所以關注并寫作科幻文學，不是因為以前主要是作為類型文學而存在的科幻文學有多么重要，而是今天的現實讓科幻文學這一文學樣式變得日漸重要。現代技術已成為現代世界最為強大的結構因素，對現代社會的許多方面起著決定性的作用。在這樣的一個時刻，曾經作為類型文學而存在的科幻文學，開始成為作家探討現實書寫的非常有效的表達形式。值得注意的是，這種加速狀態，可能會導致寫作者在寫作上經歷敘事美學的加速演練，甚至在同一部作品中融合不同的寫作風格。比如陳崇正在2020年發表的兩部互有關聯的長篇小說《香蕉林密室》（《作家》2020年第2期）與《美人城手記》（《江南》2020年第2期），就融合了鄉土文學、城市文學和科幻文學等多種文學元素和寫作風格。

敘事空間的拓寬和折疊，世界因素的增加和世界視野的擴大，也是新世紀文學的一個重要特點。在20世紀中國文學中，不管是城市文學還是鄉土文學，作家的寫作大多是在中國的范圍內，是以城市—鄉村的架構來書寫人們的生存經驗。然而隨著全球化進程的推進和各種現代技術的發展，空間的距離進一步縮小了，新的生活經驗已經溢出了城市—鄉村的架構，作家們也開始在中國—世界、地方—世界的架構中描繪他們眼中與心中的文學圖景。

2005年，遲子建完成了她的長篇小說《額爾古納河右岸》。它主要寫一個日漸衰亡的鄂溫克族支系的百年歷史，以文字的方式重建了這一馴鹿部落的生活形態。在今天回顧這部作品，我們也許會比十年多前更清楚地意識到，《額爾古納河右岸》所寫的雖然是大興安嶺地區鄂溫克族一個部落的歷史，具有鮮明的地方色彩，但是遲子建在創作這部作品時，眼光并不局限于地方，而是具有一種世界歷史視野，蘊涵著世界視野內人類文明進程的思索。在《額爾古納河右岸》完稿后，遲子建曾寫了一篇題為《從山巒到海洋》的文章，講述了《額爾古納河右岸》的創作緣起和寫作過程。她在里面寫道，一部作品的誕生，就像一棵樹的誕生一樣，需要機緣和條件;《額爾古納河右岸》的特別之處在于，它是先有了泥土，然后才有種子。遲子建所說的“泥土”，指的是她出生、長大的那片土地的歷史與當下所給她的記憶和經驗;“種子”則與朋友寄來的關于鄂溫克族畫家柳芭的經歷的報道、鄂溫克族人下鄉定居事件，還有遲子建到澳大利亞與愛爾蘭等地訪問的見聞等有關。在前往澳洲土著人聚集的達爾文市短住時，遲子建遇見了很多“四肢枯細、肚子微腆、膚色黝黑的土著人”。這些澳洲土著人的遭遇，和鄂溫克人下山后的經歷有很多相通之處。尤其是他們的精神世界都有一種自然性，他們都曾生活在共同體當中，卻又經受了從共同體到社會的轉折。自然是他們的共同體的存在根基，離開所生活的自然，意味著精神根基的喪失;對于很多人來說，尤其是對于那些已經在共同體中完成其深層心理建構的個體來說，要接受新的情感結構、意義結構和生活方式是非常困難的。即使他們在物質生活上得到更好的安置，有房子可住，有家可歸，內心卻仍舊可能處于無地彷徨的狀態。現代文明本身所造成的疏離感，世界范圍內普遍存在的“無地彷徨”“在而不屬于”的狀態，正是《額爾古納河右岸》得以成其所是的“種子”。因此，這并不是一部只有地域關懷的作品，不只是提供一種地方知識，也是在思考一個現代性與后現代性在全球逐漸擴張的時代，一些跟不上這種發展步伐的部族與個體何去何從的問題，里頭蘊含著對現代文明的深層反思。

徐則臣的《耶路撒冷》《北上》等作品同樣關注這樣的問題。《耶路撒冷》與魯迅的《故鄉》里有一個相同的情節：回老家去變賣祖屋。“迅哥兒”變賣祖屋是為了扎根城市，是為了“到城里去”;初平陽之所以變賣祖屋，卻是為了“到世界去”，是出于對耶路撒冷及其所蘊含的宗教精神的向往。“到世界去”在《耶穌撒冷》中，不只是一個情節或口號，而是空間坐標和思想坐標的建立。在這里，“世界”是作為一個精神視野而存在的。實際上，徐則臣的《耶路撒冷》《王城如海》和《北上》構成了一個寫作的序列，有一種互文性的關聯：《耶路撒冷》主要是從花街出發，從運河出發，走向耶路撒冷，走向世界;《王城如海》則是走向世界之后，開始嘗試從世界來看中國，從世界來看北京;《北上》則是進一步返回，返回到歷史和現實中的中國，也返回到歷史和現實中的運河，但依然是從世界來看中國和運河。這三部作品，關注的重心不同，主題不同，卻都有著“在世界中存在”的視野和立場。

除了上述兩位作家的作品，還有聞人悅閱的《琥珀》、二湘的《暗涌》、蔣一談的《中國鯉》《故鄉》《馬克·呂布或吳冠中先生》等短篇小說，弋鏵的《難得有你》等中短篇小說，展示出一種新的文學視野。諸如此類的寫作，立足點是地方性的，視野卻是世界性的，有著從地方折射世界的努力，廣闊的世界空間也被折疊在作品當中。