文化人類學與存在論？

《游神考》是紀錄片導演黎小鋒與賈愷合作的最新作品，講述了一個鄉間人物的奇特生命旅程。這位經歷過與被拐賣婦女婚配、兒子夭折、妻子告別不歸、瘋癲、神秘出走、苦修、以特異功能為人治病等人生大事件的陜北農村男子，咀嚼了人生的各種苦難，仿佛是人生苦諦的演示，他的人生軌跡越出了普通人的世俗常態，不僅具有超凡脫俗的戲劇性，最終還導致了自己教徒一般的心理和精神狀態。紀錄片對主人公精神軌跡的勾勒，超越了人物型紀錄片對奇人奇事的記錄，似乎更趨近于紀錄片作者與被記錄對象之間的某種精神對話。而在這一過程中，作品的制作觀念及文化表述也很耐人尋味。

開篇交代空間的長鏡頭展現了西北高原的山丘與溝壑地貌，鏡頭在這個空間里盤桓，主人公在這樣的環境里顯影。這原本是第五代的影像資源和敘事策略，屬于典型的“鄉土中國”視聽系統，主人公一直在這樣的環境里出沒，封閉而貧困的村落成了主人公生活的唯一舞臺，反過來也加劇了這一空間的歷史性封閉，使得影片的敘事接續到一種可辨識的第五代的“影像傳統”。影片的主人公“天生流浪”，可是他在影片記錄里并沒有走出鄉村半步，所有的敘事都發生在這個大西北村落里，而他流浪時的狀況卻無人知曉。由此可以推測，作者并沒有記錄到能揭示主人公深層意識和精神狀態的在外流浪的情景，客觀上也成就了影片的限制性記錄視角，并使作者不自覺地引入了第五代的影像敘事資源與傳統。

中國獨立紀錄片的文化譜系向來是啟蒙主義與多元文化主義的結合體。20世紀90年代以來，“啟蒙”曾是紀錄片文化最重要的話語之一，“新紀錄片運動”的許多作品都暗合了第五代式的影像傳統，也都指向振聾發聵的文化啟蒙。雖然在當下的主流影像系統里，這種啟蒙主義的影像傳統已經式微，但它仍舊發揮著一定的作用，可以喚起習慣性的認知體驗。20世紀90年代的影像生產，不論是第五代的探索片，還是“新紀錄片運動”，都不約而同地采用了“民間文化”影像體系，影像里充盈著各種“民俗”事項，在電影界還招致了針對“偽民俗”的詬病。這一詬病也確實揭示出“民間”等話語的文化政治本性。民間/民俗/多元文化等話語迅速建構一個區別于主導文化的新的話語系統。后來，“民間”又與“邊緣”構成了語義聯合，成為20世紀90年代以來獨立紀錄片中與“官方”并立又潛在對峙的一種話語。它的動機在于突破文化的大一統，從民間、邊緣等處展開，召喚新的文化元素，并以此逐步實現對原主導文化的解構和更新。所以，“民間”話語本質上是一種“去中心化”的話語，“民間”話語也是一種帶有啟蒙色彩的文化資源。“民俗”影像的新鮮感和陌生化是有內在文化驅動的，這是那個時期的紀錄片總是不自覺地從老少邊窮地區尋找記錄素材的原因。

而當“民間”順利完成對原主導文化的更新和重構時，新的主流文化內在地需要更新的文化資源和話語推進其文化議程，這時，“多元文化”順勢而來。新世紀之后的紀錄片一方面放棄啟蒙的價值，另一方面開啟了文化人類學的美學旅程。“民間文化”“民俗”等話語終于回歸正位，逐漸獲得了學科化的專業形象。紀錄片《游神考》開篇不久將第五代風格的影像接續到紀錄片的另一個傳統——“影視人類學”傳統。圍繞儀式和節日等非物質文化遺產的鄉村生活記錄，已成為當下影視人類學紀錄片的主要內容。影片中村民們捉羊為神，后來在節日里殺羊獻牲的民俗活動貫穿始終，成為《游神考》的重要敘事資源。而“鄉土影像”也被去除了啟蒙意識形態，成為民俗文化的必要環境設置。

中國當下的獨立紀錄片總是念念不忘自己的超越性使命，絕不會將記錄的價值和意義局限在邊緣的“影視人類學”學科之中。在20世紀90年代的“新紀錄片運動”的精神燭照下，當下人文類紀錄片仍舊延續著在轉型社會重構價值的人文訴求。因此，《游神考》沒有止步于這種“人類學轉向”。主人公的生命軌跡最終并沒有成為單純的文化人類學知識的載體，民俗記錄也沒有成為影片的主要創作目的。作者在意義生產上另有所圖，他被人物生命軌跡所揭示的生存悲劇所吸引，試圖對人物的宿命因果及生存意義進行探索。這種探索已經超越了一般人類學與社會學范式的研究，而與當代中國藝術電影的美學特征與規范相契合。作者對人物的生命軌跡的記錄和剪輯早已超越了社會歷史分析的“客觀性”，而貼近當代人文內涵的藝術創作。這是一種畢贛式的執著于生存意義的超越性訴求，人物的生命軌跡時時指向現代人的哲學問題，并使之成為影片人物生命意義闡釋系統的基礎。此時，影像中的“苦難”顯示出它的超越性美學內涵，成為一種宗教化的人物生命基調，也使得影片呈現宗教性主題。因為苦難與絕望可洗盡人世鉛華，直達存在的本質，所以，作者在記錄過程中放棄了對人物精神狀態的心理學與病理學的探究，也放棄了諸如對主人公從山坳老窯洞搬遷至公路邊之類細節的經濟學、社會學闡釋與說明。影片主題不再是民生多艱、社會潰敗，而更貼近一種依循神秘主義與宿命論的隱喻和象征闡釋系統，對人生意義的哲學性觀照使得影片呈現出獨特而稀有的藝術氣質。

影片中主人公的人生軌跡多從主人公自己的口述中勾勒顯現。主人公年輕時有一段與被拐賣來的外地女孩的婚姻，這貌似他的苦難的源頭。多年來接踵而至的苦難使他逐漸神志不清，瀕臨瘋癲。他平時在這個被貧瘠山丘圍繞的村莊里看護一座小廟，不知從何時起，他開始臆想自己有特異功能，也開始用一些自創手法進行苦修，并不斷地向外漫游以求“避難”，而后又開始在鄉間用特異功能治病助人。紀錄片導演欲探求這個人物的精神問題及其來源時，面對無底的苦難，沒有像作者另一部在2011年出品、同樣在榆林拍攝的紀錄片《遍地烏金》一樣，對社會變遷進行社會學式的探究，而是選擇對社會個體命運進行一種詩人式的詰問。所以，在《游神考》中，作者沒有按照時序勾勒主人公的生命軌跡，而常常運用意識流一般的錯綜敘事，并采用了“反記錄”的主觀性特別強的非常規敘事。作者凝視他的苦難歷程，對他目前的精神狀態深表關切，影像時時陷入關于詭譎命運的沉思和慨嘆，同時賦予了如此人生以一種殘酷的詩意。

不過，從主流社會的視野來看，主人公是一個當下巨變社會中適應不良的不幸典型，這種典型形象存在于轉型社會的各個角落。從潛文本的角度來看，這個人物的生命軌跡仍可以在主流社會的時政框架里確立其坐標。陜北是著名的革命老區，地貌貧瘠，但“陜北有煤海，優質易開采”，榆林地區地下埋藏著千億噸以上的優質煤炭資源，迅速成為如內蒙古鄂爾多斯一般級別的西部新興經濟高地，號稱“中國的科威特”。因此，榆林曾經是一片真正的熱土，這個地區成為中國最暴富的地區之一。而這種“跨越式發展”自然也會造成這一地區巨大的社會動蕩和貧富分化，以及這片土地上落入底層的人們普遍的心理落差與精神焦慮。作者曾在《遍地烏金》中對這一地區興盛的煤炭業所造成的禮樂崩壞、人心澆漓的社會狀況進行詳細記錄。在這部《游神考》中，作者的視角從社會橫剖面移向了個體，擺脫了對“眾生相”的描繪，開始聚焦一個“主人公”。這個主人公的精神問題及其軌跡，仍可以在這個時代環境中找到闡釋的依據。這是一個逐漸被時代甩出老遠的無用之人，是一個在全球化發展進程中的“老弱病殘”占全的弱者，他對這個世界的認知不協調最終導致了自己的精神偏執與錯亂。

主人公的經歷符合紀錄片熱衷的奇人奇事題材。自稱有特異功能，睡覺時背壓著鐵蛋入眠，并靠這些鐵蛋給鄉里的病人診斷、治病。主人公那些自己的口述史，越來越顯露他的個人“故事”有臆想的成分，后來還出現了被現代人不屑的“神跡”。在鄉土社會里，他為自己謀取了一個“救苦救難”的神職。他的宗教意識中夾雜著佛教、道教以及各種地方宗教的因素。從斷斷續續的敘述中可以隱隱勾勒出他的大致生命與精神軌跡：社會巨變加上文化失落導致瘋癲，冷寂孤獨的生活刺激了他的臆想癥，他的抑郁、偏執變得不可收拾，藉由精神上的苦旅和苦修，他終于獲得了精神上的某種依托，但現實仍舊不斷地侵擾他的安寧，使他無法忘記錐心的苦痛。作者還有選擇性地記錄了主人公身邊隨時代潮流巨變的鄉村社會，鄉民們在民間信仰和俗世的欲望中輾轉，向傳統的鄉村信仰“乞靈”時，意外地成全了主人公在鄉村社會作為有特異功能的“鄉里郎中”的價值。

作者不滿足于現存可依循的視角，放棄了純粹的社會學觀察與概述的框架，拒斥總體性的社會時空觀察視野，轉而對人物進行一種解密和窺探的凝視，一種存在論意義上的準宗教般的精神勘探。呈現在影片中的社會信息被有意“去結構化”，因而難免顯得有些零碎。作者在影片中加強了各種影像實驗，進行意義的先鋒性拓展。除了錯綜剪輯、有意讓線索有些散漫以營造某種間離效果之外，還別出心裁地運用了“羊視角”：一只羊身上戴的攝像機給影片帶來了一些意外鏡頭，成為影片貫穿始終的結構性的意義生產技法。“羊視角”似乎可以自帶“反人類中心主義”的意義維度，增添了一種面向社會與生態的反思維度，又仿佛在不可知世界與主人公命運之間建立了神秘聯系，這一“發現”給作品帶來了多方面的意義增殖。人的有意識攝像和羊的無意識攝像都成為影片的素材，但剪輯的能力和權力來源于作者，因此，“羊視角”無非是一個昭示作者性的符號。這個“非人”的視角似乎絕圣棄智，反對理性世界，也似乎與主人公的厭棄俗世和離群索居的形象氣質相通，但它多半只是一種在社會語言層面孤芳自賞的“自圓其說”，其超越性的意義增殖對于主人公精神問題的探索并不天然貼合。當然，戴在羊身上的攝影機所拍攝的影像一旦摻入敘事，無疑具有一種“媒介自反”的價值潛能，不過，羊視角的黑白影像終究沒有帶來敘事的革命和新視角，無法完成超越性的意義賦予，對記錄自身的價值倒是造成了近乎致命的損傷。

這種對記錄本身價值的花樣損傷一直是當代青年導演突破現實屏障、追求超越性藝術表達的手段。賈樟柯《三峽好人》中的幾次“神跡”，對影片的紀實風格構成了反諷，對記錄本身也起到間離的效果，把紀實風格的表達人為復雜化。而后來在《二十四城記》《海上傳奇》中對記錄概念變本加厲地顛覆和打擊，使記錄成為一種與虛構形式可以兌換的藝術性表達。這種共通的對記錄自身價值的貶損，源于藝術家們對于現實的不信任、不認同，于是，意欲通過部分降低“經典記錄”的權重，增添“另類記錄”或“反記錄”手段，來獲取藝術表達的某種突破。嚴格說來，這種藝術觀與記錄本身的美學精神之間已經顯露出沖突。

而作者的這種記錄觀念也引發了紀錄片另一個先鋒命題的懸置：拍攝者與被攝對象的關系。《游神考》中攝影者與被攝對象之間有一種揮之不去的隔膜感。他們當然不是時政框架內主流文化的共享者，也不是基于世俗利益的角色扮演，疏離也許是紀錄片需要的氛圍，但兩者之間情志相通的可能性常在記錄的關鍵時刻被阻斷，卻也是這類紀錄片的特點。這種關系在作者的作品序列里其實不是個案。理想的關系是兩者有一個可交流的起點，并隨著拍攝的深入，紀錄片作者憑借更專門的知識和更寬闊的視野，發現被攝對象身上有揭示力的社會價值和“人性”價值，但作品在兩者關系上似乎最終很難抵達一種溝通的“和諧”。作者的上一部作品《昨日狂想曲》就是一例。在這部拍攝于2015年的紀錄片中，拍攝者顯然不愿放棄自己的“先入之見”，起初并不認同被攝對象的“三觀”，只是覺得這個人物具有典型的歷史、體制文化的批判價值，于是，刻意隱藏好自己的價值觀，小心謹慎地經營兩人的關系，希望被攝對象能發出自己需要的言行;而被攝對象對拍攝者也懷有個人企圖，他把紀錄片的攝影機錯誤地識別為體制內部的宣傳機器，也曾為被攝影機捕捉而激動，因而常常見到他在拍攝現場指導作者進行意義提煉，希望拍攝者能夠幫助建構自己渴望的身份認同，結果不免失望，最終造成他們在同一時代無法深入理解、相互成全、共享主流意義系統。《昨日狂想曲》的被攝對象，是紀錄片中“人物大于生活”的典型，作者欲挖掘其深埋的生命礦藏，讓奇人奇事的本質暴露出來，可是隨著被攝對象暴露得越多，作者的闡釋欲望也越發噴薄而出。解說詞欲掩蓋作者的動機以及因動機而產生的不安，最終敘事在主人公的復雜人性（人性隱私）與政治影射之間逡巡。不得不說，紀錄片作者掌握影像與聲音的生殺之權，在拍攝者與被攝對象的“較勁”中，拍攝者會率先打破沉默，組織強攻，對被攝對象的“言行”進行命名和斷言。這顯然有違記錄的宏旨要義，卻構成了當下紀錄片創作極富魅惑力的意義生產過程。比如《游神考》簡介里就有“他看著他的手：右邊是神圣的，而左邊是畸形的”這般直白的修辭。在《游神考》中，拍攝者與被攝對象之間這種隔膜以及隱秘的權力關系，仍舊貫穿記錄過程始終。作者建立在有性格缺陷的主人公生命旅程之上的文化闡釋，仍可追溯出一種相通的歷史文化觀。

最終，《游神考》顯露了作者的身份意識。首先作者是一個現代人，他操練著弗洛伊德式的精神分析，力圖講解主人公不甚成功的力比多升華，這種現代人理性是紀錄片創作的強大精神支撐。其次，和影片的主人公一樣，藝術家是追求超越而在現實生活中難以找到價值憑依、卻又堅持拒斥主流敘事的個體。作為藝術家，他關切精神苦難的、無法進入主流敘事而沉湎于某種宗教情懷的邊緣個體，其實也在關切自己的靈魂。所以，在作者的作品序列中，總能發現一種相近的主人公“人設”，這些人物可以共同地反映出時代的陰影。這也揭示了當下紀錄片創作情勢的某種逼仄，一種從歷史中承襲的自命先鋒的紀錄片，在現實主流文化里不斷受挫而變異。在這個意義上，紀錄片主人公似乎成了紀錄片作者的精神自畫像。

【作者簡介】胡譜忠：首都師范大學文學院影視文學系教授，主要從事電影歷史與理論、中國當代電影文化研究。