“抖擻傳統”之“抖”：非遺的短視頻傳播*

劉 依

一、“忒修斯之船”：“非遺”城市化生態的當代悖論

自上世紀90年代以來，從大量可觀的傳統文化傳承表征看，“非遺”城市化生態已經成為“非遺”文化傳承與保護研究領域的核心問題：一方面隨著城市化率逐年攀升，現代資本邏輯下的民俗村落興建與日漸相似的傳統文化“表演”占據了當代舞臺；另一方面則是“非遺”在城市空間中的困頓與萎縮，較成功者如昆曲尚困于傳承乏力，更遑論金陵刻經、油紙傘等民間藝術、南通僮子戲、廣西柳劇等草根表演。正如民俗學者趙世瑜所講：“民俗學就是要回答文化的傳承問題。”(1)趙世瑜：《面目可憎——趙世瑜學術評論選》，北京：商務印書館2019年，第155頁。“非遺”在后工業時代的“變”與“不變”不僅涉及“非遺”傳承研究的基本問題，同時也潛藏著嚴肅而沉重的悖論：就像一個不斷生長的“傳統”，直到某一階段中沒有任何一個原始符號，那它還是之前的“傳統”嗎？

公元1世紀，希臘哲學家普魯塔克曾提出一個問題：如果忒修斯的船上的木頭被逐漸替換，直到所有的木頭都不是原來的木頭，那這艘船還是原來的那艘船嗎？這就是著名的“忒休斯悖論”。這是一個關乎于造型、材料、結構和精神同一性的悖論。一般而言，在依托于現代的、理性的、笛卡爾式的美學批判中，通常通過一系列邏輯的判斷去實現對明確真實的把握，把一個作品的審美經驗系于藝術家的創造或者觀眾的接受。但是，還有比經典藝術更深廣、更復雜的經驗來源，那就是藝術家所屬民族族群的經驗史。民間藝術學者張道一在上世紀八十年代就指出對民間藝術的把握不能僅僅從概念定義出發，而是要充分理解文化的“非物質性”：“這樣廣泛的內容，我們通常分作‘民間文學’‘民藝學’和‘民俗學’來概括，也是一種學科性的分類。從‘民藝學’的角度看，在包括的內容上有廣、狹之分。廣義的‘民藝’包括音樂、美術、舞蹈、戲曲、雜藝等所有的民間藝術；狹義的則主要包括各種造型藝術。重要的問題不在于內容的繁雜、而是如何理解文化的‘非物質’性。”(2)張道一：《張道一選集》，南京：東南大學出版社2009年，第396頁。

如果說“非遺”是關聯文化根源、修復斷裂的族群情感、激發對話、增進認同的文化與情感綜合體，那么對于“非物質性”的理解則直接構成“非遺”城市化生態的重要進路。然而，“非遺”的“非物質性”“日用性”極大地背離了經典美學范式的思辨結構，往往將相應的理論研究置于一種尷尬的境地。從具體實踐來看，“非物質性”所包涵的是與人們文化根源休戚相關的集體記憶、地方性知識、族群想象、審美趣味等等，也即在人與人的地方性交往中，通過口傳、表演、技藝等方式以及文字記載、物質遺跡所保留的人的生命情感和精神想象，而“非物質性”之所以難以被評估，也在于難以為集體性經驗預設出“明確的標準”，即無法提供一種邏輯的判斷去統攝這一古老的、口口相傳的非理性經驗。換言之，將“非遺”簡單地理解為一個“好的藝術”(fine art)已經難以解釋其當下的興起與衰變。

然而，并非所有的“非遺”現象都讓人無從下手。特別是當“非遺”被迫從其賴以生存的“地方性場景”中剝離出來，走進以“加速”(3)彼得·康納德(Peter Conrad)在《現代性實踐，現代性地方》(Modern Times，Modern Places)一文中開宗明義地指出：“現代性就是時間的加速。”詳見[德]哈爾特穆特·羅薩《加速：現代社會中時間結構的改變》，董璐譯，北京：北京大學出版社2015年，第19頁。為注腳的后工業時代，空間成為重估這一文化實踐的重要關鍵詞。英國文化學者齊格蒙·鮑曼將這一過程概括為“從抽離到易變的場景”：“在其秩序建構的追求中，現代國家開始質疑、否認和根除社區和傳統的中介力量(pouvoirs intermediaries)。如果這項任務可以被完成的話，它將把個體從中介力量中‘抽離’(吉登斯的說法)出來或使個體‘擺脫’(‘disencumber’是麥金太爾的說法)中介力量的束縛，使他們獲得絕對開始(absolute beginning)好處，使他們在國家的合法規則的框架內自由地選擇他們所希望的生活。”(4)[英]齊格蒙·鮑曼：《后現代性及其缺憾》，郇建立、李靜韜譯，上海：學林出版社2002年，第19頁。盡管齊格蒙·鮑曼對現代性的反思并沒有擺脫對技術力量的剝奪性理解，但他卻預見性地注意到空間在與社區和傳統力量結合過程中所發揮的特殊意義。如果從空間轉換這一歷史情境切入“非遺”當代傳承中形式的創新與流變，就不難發現，“非物質性”的實質并不在于“傳統”某一個要件的“原生”與否，而在于如何把握、甄別小傳統文化在情感訴求、文化行為、結構、精神同一性之間的生成關系。

為此，本文試圖回答三個問題：“非遺”如何應空間轉換的需要逐漸與新媒介(短視頻)傳播產生多層面的聯系？如何描述與理解“抖擻傳統”的文化表征？“非遺”與短視頻結合的背后又潛藏著怎樣的情感邏輯？這需要我們回到“非遺”得以傳播與接受的當代情境中加以“溯源”。

二、從“狂歡”到“抖”：小傳統文化的空間重構

據“抖音dou藝術”統計，截止2019年12月，“8大藝術門類內容的短視頻累計播放量超7184億，點贊量超226億，分享量超4億，評論數超9億。”(5)《世界上有多少人，就有多少藝術家 #DOU藝計劃》，抖音短視頻，https://v.douyin.com/JSccvrF，訪問日期：2020年1月16日。這其中，“抖音”已經成為最大的“非遺”傳播平臺。據“抖音”總裁張楠介紹：“截至今年4月，1300多項國家級非遺代表項目中，其中有1214項在抖音上都有相關內容的傳播，可以說幾乎每一種‘非遺’都在抖音上被記錄下來，在某種程度上來講，抖音成了‘非遺’傳播的視頻版百科全書。”(6)《抖音總裁張楠：抖音已經是最大的非遺傳播平臺》，抖音短視頻，https://v.douyin.com/JS3YFyN，訪問日期：2019年5月18日。“抖擻傳統”正是這一視頻版百科全書的生動體現，在海量數據的背后，一個不爭的事實是，相較于傳統“非遺”在逼仄的城市空間中苦苦掙扎，“非遺”在短視頻平臺上獲得了空前的傳播。

“非遺”在抖音、快手、西瓜、頭條等短視頻傳播的興起并不是小傳統文化城市化生態的偶然。更加有趣的是，“抖擻傳統”并沒有呈現出傳統文化保護和傳承所固有的嚴肅而沉重印象，反而顯得簡單，顯得“抖”。譬如京劇老生王珮瑜在“抖音”上所發起的挑戰“我要笑出‘國粹范’”相關視頻的總播放量達到26億次：“我要笑出‘國粹范’[酷]京劇老生的笑有很多種，這種是開懷大笑。其實京劇也可以很好玩，來挑戰一下試試吧你也可以笑出‘國粹范’！”(7)《我要笑出“國粹范”，京劇老生的笑有很多種，這種是開懷大笑。其實京劇也可以很好玩，來挑戰一下試試吧～你也可以笑出“國粹范”！》，抖音短視頻，https://v.douyin.com/XOJrXd1TZc8，訪問日期：2019年12月12日。更有甚至，向來以穩重著稱的甘肅省委宣傳部、敦煌市委宣傳部也打出了“如夢敦煌、千年文化DOU起來”(8)《跟著抖音游敦煌，抖音·敦煌戰略合作正式啟動，千年文化DOU起來》，抖音短視頻，https://v.douyin.com/9X6DX5dTZc8，訪問日期：2019年12月14日。的顏文字標語。

如果滯于短視頻傳播無序化、流動性和碎片化的固有理解，“抖擻傳統”似乎是資本與主流文化裹挾下的亞文化、網絡文化現象。但如果從“非遺”的當代情感需要和文化想象來進一步追問“非遺”與“國粹范”、顏文字的結合，就會注意到這種看似無序碎片形態背后實則潛藏著另一個維度的秩序。“fractal”(分形)(9)“分形”是空間學者愛德華·索亞《第三空間》和《后大都市》中提出的重要概念。詳見高小康《從微時代到APP：后—后現代美學的互空間性》，《文藝研究》，2016年第2期。是美國學者愛德華·索亞就空間問題提出的重要概念，用以描述后現代都市空間的文化特征，旨在強調無序碎片形態背后所潛藏著另一個維度的自組織可能。僅以“分形”的幾何學意義去理解“短視頻”傳播，不免將“抖擻傳統”視為流量算法之上的拓撲分形關系，但如果從信息傳播的情感訴求、身份認同而非算法的角度入手，就可以看到“抖擻傳統”如何基于UGC(10)UGC(User Generated Content)，也就是用戶生成內容，即用戶原創內容自發自主UCC(User-created Content)的互聯網新方式。和PGC(11)PGC(Professional Generated Content)，指專業生產內容。用來泛指內容個性化、視角多元化、傳播民主化、社會關系虛擬化。也稱為PPC,(Professionally-produced Content)。平臺基于用戶觀看習慣、互動模式等大數據，可以鎖定用戶興趣和推薦內容。之上的情感需要和文化想象去整合虛擬空間與生活世界之間的關系。就此而言，“抖擻傳統”之“抖”正是小傳統文化與“空間”互生與互塑中流露出的深度融合跡象，即“非遺”應空間轉換的需要逐漸與新媒介(短視頻)傳播產生多重空間互滲后的分形關系。

那么，這種新的分形關系的意義何在？隨著后工業時代的來臨，地方文化制度之下以師徒相承、口傳心授、現場創編為基礎的傳承模式被打破，文化意義的闡釋重心由“鄉土、血親、族群”轉向后全球空間。正是自鄉土走向情感的、文化的、虛擬的空間轉換中，“抖擻傳統”的這一分形關系極大地拓展了小傳統文化在情感訴求、文化行為、結構、精神同一性之間的生成可能。

以南京“秦淮燈會”為例，作為當代仍然再傳的最大規模民俗節日之一，在“非遺”城市化傳承面臨乏力和斷裂的今天，“秦淮燈會”卻在對公共空間和文化想象的逼近中，上升為一個事關金陵想象的突出個案。追溯“秦淮燈會”的前史，上元張燈習俗自東漢明帝時期興起，經隋代、唐代、宋代至明代興盛，據《典故記聞》《萬歷野獲編》等文獻記載，永樂七年(1409年)正月，明成祖朱棣諭令禮部：“自正月十一為始，其賜元宵節假十日。百官朝參不奏事，聽軍民張燈飲酒為樂，弛夜禁，著為令。”(12)(明)余繼登撰：《典故記聞》卷七，中華書局1981年，第127頁。又“外方燈市之盛，日新月異，諸司堂屬，俱放假遨游，省署為空。……其時南宮試士，大半鱗集，呼朋命伎，徹夜歌呼，無人苛詰。”(13)(明)沈德符撰：《萬歷野獲編》補遺卷三·畿輔·元夕放燈，北京：中華書局1959年，第898頁。就節日的情感意義而言，明代“燈節”很早便開放到“十日”，這預示著中國古代很早便將公共空間開放到“四民之一”的“農”，即狹義的“民”俗主體。特別是從中西對比的角度看，如《上元燈彩圖》《南都繁會景物圖卷》對“走百病”“觀鰲山”“游船”等民俗活動的記載(14)《上元燈彩圖》局部，明中后期，絹本長卷，工筆設色，長266.6厘米，寬25.5厘米，現藏于臺北觀想藝術中心。《南都繁會景物圖卷》局部，明人繪，絹本，設色，縱44、橫350厘米，現藏于中國國家博物館。所示，與十五世紀西方公共空間牢固把握在世襲貴族之手不同，明代“燈節”在有限的時間內恢復底層百姓“人的尊嚴”，讓不同階段的人共同享有公共空間的權力和自由。再如江蘇地區流傳的口傳文學靖江寶卷《花燈寶卷》所載“觀鰲山”：

主仆五人朝前走，草場上面看花燈：看一盞，猴猻燈，毛頭毛臉，挑擔水，過仙橋，特別當心。看一盞，走馬燈，轉來轉水，牡丹燈，芍藥燈，君臣相稱。牛車燈，轉起來，木龍戲水，磨子等，轟隆隆，不得絕聲……正月元宵節，城中鬧花燈，人人都喝彩，個個蕩新春 ……。(15)王國良講述、整理：《火龍王升天記》，南京：江蘇人民出版社2013年，第274頁。

如果我們從“秦淮燈會”的前世今生來追問“非遺”與“抖擻傳統”的前后關聯，就會注意到“抖擻傳統”是如何通過短視頻的“抖”敘事重新組織整合、保留及其重構小傳統文化的認同方式。2017年春節，大雪滿京城，抖音一鳴驚人，移動互聯網時代，無數原本不屬于主流聲音的小鎮青年們也獲得了登上舞臺的門票。不論是抖音、快手還是西瓜視頻，在UGC和PGC為知識生產邏輯的短視頻傳播背后，還潛藏著不同背景的人再次享有公共空間的深層意愿。從《上元燈彩圖》《南都繁會景物圖卷》《花燈寶卷》中所描繪、記錄的“走百病”“觀鰲山”到34屆秦淮燈會的“我們的節日”，“抖擻傳統”把燈會上的鰲山記憶與視聽敘事聯系，賦予這些“狂歡”符號以新的含義。猴猻燈、走馬燈、牡丹燈，芍藥燈、牛車燈、山楂燈，這些原本散落在互聯網各個角落的民間藝術和節俗等碎片化經驗不僅僅通過UGC和PGC的快速迭代，準確地被推送在用戶眼前，更通過承續明代“上元節”以來普通民眾對公共空間的情感想象，在有限的時間內實現了“燈會記憶”的賡續。與傳統節日基于地緣、血緣為基礎的口傳心授相比，盡管“抖擻傳統”并沒有形成持久的“公共空間”，但正是因為“非遺”與新媒介(短視頻)傳播在情感訴求、文化行為、結構、精神同一性之間的承續關系，才營建出小傳統文化再認同的空間根據。

三、記憶·聲音·去程式化：“抖”敘事的三重性

如果說“抖擻傳統”之“抖”意味著“非遺”應空間轉換的需要逐漸與新媒介傳播產生多重空間互滲后的分形關系，進而構成了一種有關特定集體記憶與承認的空間認同機制，那么我們需要進一步揭示小傳統文化躋身城市文化空間的認同條件和普遍規律。從“抖擻傳統”的傳播方式來進一步追問短視頻在當代文化傳播中的三種功能(16)武漢大學媒體發展研究中心副主任肖珺認為，短視頻在當代文化傳播中有著“喚醒”“激活”“復現”的三種功能，詳見武漢大學媒體發展研究中心、字節跳動平臺責任中心《抖擻傳統——短視頻與傳統文化研究報告》，第24頁。，不難發現，原有的認同方式已經被重新空間化了。在已經過去的上百年乃至千年歷史進程中，“非遺”多是作為民間生活的一部分存在，這帶來了民俗活動的集體化、口傳文學的現場創編、民間表演的程式化和民間工藝的日用性。同時也意味著，后工業時代對于“非遺”活態傳承的主要沖擊是相關主體沒有能力將傳統的日常生活體驗轉化為真正的經驗，當代非遺敘事實際上處于非常緊張、焦慮和困頓的狀態。而“抖擻傳統”對集體記憶的轉移、嵌入式聲音話語對敘事空白的彌合、短視頻的去程式化正是“非遺”在網絡傳播無序化、流動性和碎片化表層敘事下，所潛藏的深層自我表達。

(一)“無場所的記憶”：空間與集體記憶的互融

“非遺”短視頻傳播的核心是以互聯網的新方式整合集體記憶，即建構一個關于“傳統”的象征空間，從而形成一種“無場所的記憶”(17)[西]埃米里奧·馬丁內斯·古鐵雷斯：《無場所的記憶》，馮黛梅譯，《國際社會科學雜志》(中文版)2012年第3期。，這帶來了集體記憶的即興喚起與再次沉淀。如果說在“非遺”中聚集了特定文化族群關于自身生命情感、體驗、愿望、想象的領會，那么“無場所的記憶”就是在瞬息萬變中重鑄族群的當代家園。對家園的需要既是空間層面上的鄉戀，也是時間層面上的集體記憶。當地方文化制度之下以師徒相承、口傳心授、現場創編為基礎的傳承模式被打破，曾經占據小傳統文化敘事空間的民俗主體不免被遮蔽，這也同時意味著后工業時代的“民”及其集體記憶實際上處于“離鄉”的狀態。

譬如被譽為“活化石”的泉州南音“三千兩金”：“因此受賊李媽起毒意，才將許多銀子盤纏盡來騙了一場空。記得當初記得當初辛若遇亞仙，花容月貌朱唇云鬢，恰似西施來再世，惹動惹動割吊人，彼此都是如醉癡，雙人望要天高地闊，豈料今旦來拆散，錢散銀散盤纏空。”(18)《泉州南音，非物質文化遺產的活化石#三千兩金#續#天籟南音泉州名曲》，抖音短視頻，https://v.douyin.com/JS3hp14，訪問日期：2019年12月14日。“三千兩金”的視頻內容之下便是評論，其中11月30日的“才哥”寫道：“我為我們閩南文化點贊[贊][贊][贊][贊][贊][贊][贊]。”而在“才哥”的評論之下“展開更多回復”中“村長”評論：“你可以去平和后時問一下啊坤，他們兄弟各個都會唱[大哭]。”“才哥”回復“村長”：“不管哪里都是我們閩南特色啊！村長[咧嘴]”，隨即，“村長”再一次回復“才哥”：“我知道，我的意思是說很像啊坤唱的[大哭]”12月14日，“奇跡”一次回復“村長”：“平和啊坤[驚呆]”(19)《泉州南音，非物質文化遺產的活化石#三千兩金#續#天籟南音泉州名曲》，評論區，抖音短視頻，https://v.douyin.com/JS3hp14，訪問日期：2019年12月14日。我們在談及網絡傳播時，通常把網絡云端與個人終端的關系抽象為簡單的點到線的關系，但“抖擻傳統”發展出與日常生活共時化的“集體記憶”的轉移。在“才哥”“村長”“奇跡”的嵌套式評論中，是“平和啊坤”讓“才哥”“村長”“奇跡”聚集在“三千兩金”之下展開討論的，事實上，“三千兩金”的聽眾關注的并不是“元和赴京趕考巧遇亞仙”的故事內容，甚至“三千兩金”是否像“啊坤”所唱也并不重要，關鍵在于關于“平和啊坤”的閩南記憶將身處他地的三人重新凝聚在一起。

可以看到，短視頻的傳播盡管削弱了人與空間在地緣、血緣方向上的切身關系，卻使參與者獲得了一種賡續歷史、重返原鄉的當下體驗。通過時間與空間、故鄉與他土、過去與未來的界面切換中，使人徜徉在集體記憶的轉移與流動中。皮埃爾·諾拉將“集體記憶”從哈布瓦赫、揚·阿斯曼的研究中帶入到當代文化情境，從意向方式上解釋了主體的記憶如何在場所中“位移”：“這是記憶的決定性的位移：從歷史學向心理學、從社會向個人、從傳承性向主體性、從重復向回想的轉移。這就開啟了一種新的記憶方式，記憶從此成為私人的事務。當代記憶的完全心理學化導致一種新穎獨特的自我身份的結構，一些有關記憶和與過去的關聯的機制。”(20)[法]皮埃爾·諾拉主編：《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅等譯，南京：南京大學出版社2015年，第16頁。在這一點上，“抖擻傳統”借助短視頻這一互聯網時代的新興傳播方式和話語敘事形態，通過內容與評論的嵌套式結構實現了一種地方身份的再認同，從而實現了集體記憶的當代位移，也才讓異鄉者重返故土。

(二)從失語到發聲：三層嵌入式的聲音敘事

如果我們進一步追問，聲音同樣為“非遺”碎片化經驗的再結合提供了理論可能。在“抖音非遺”窗口下端出現的15-60秒配音并不是“抖擻傳統”傳播的偶然，短視頻設置了一種三層嵌入式的限時敘事，發明了明、暗、互動三種話語：一種是可以直言的口語，一種是腹誹的腹語，一種是公眾號與評論的對話，整個聲音敘事圍繞著“非遺”主題內容、相關傳承人、評論、轉發和點贊的主軸層層展開，這帶來了立足傳統又超越傳統的言說方式。

盡管基于興趣偏好和內容偏好之上的短視頻傳播因其“繭房”壁壘(21)信息繭房是指人們的信息領域為興趣偏好所引導，將自己的生活桎梏于如蠶繭一般的“繭房”現象。為人所詬病，但并不意味著PGC之上的聲音敘事就沒有其獨特的意義。正如鐘敬文所說：“民間文藝，是純粹地以流動的語言為媒介的文藝，就是所謂‘口傳的文藝’……就是民間文藝是把‘聲音更占重要地方的語言’作為媒介的緣故。”(22)鐘敬文：《鐘敬文自選集》，北京：首都師范大學出版社2008年，第5-6頁。在后工業時代，小傳統文化敘事主體的“民”不得不面臨“非遺”國家敘事所帶來的“影響的焦慮”，以致于“失聲”。但是，如果將短視頻傳播放入到后全球化時代民間文化與新媒介的關系演進中，就能更加清晰地看到，“抖”定義的“嵌入式的聲音敘事”如何演進為透視民間情感，理解網絡文化與虛擬民間關系的重要窗口。作為互聯網時代的話語敘事形態，“抖擻傳統”通過興趣偏好和內容偏好擴大公眾號與評論的生活社交關系，由此聯結起不同文化群體與非遺傳統的當代關系，使無數游離于主流文化之外的小鎮青年們“發聲”。

如“皮影戲挑戰”中“皮一下很開心”的“水滸武松”(23)《打虎必備BGM～in da hu-ouse#皮一下很開心》，抖音短視頻，https://v.douyin.com/JS3FJpm，訪問日期：2019年10月9日。：“成都in da house，南京也in da house，LA in da house，And Boston in da house，上海in da house，臺灣香港in da house，……我是一個被你變憂郁的小丑 oh yeah，每一天都有情話，想不想聽 Just tell me。”(24)Phum Viphurit & Higher Brothers：《Lover Boy 88》，改編原曲來自Phum Viphurit在YouTube上點擊量過千萬的《Lover Boy》。機械舞的“武松”、單押與雙押兼備的流行口語與“皮一下”的腹誹使“抖擻傳統”獲得了一種新型“復調功能”，這樣的話語創造，不僅省卻了不同地域空間下話語轉換的麻煩，重構了“武松”的文化形象，更是在對“武松”的“抖”想象中，完成了關于“地方”的承接與再想象。無論是被你變憂郁的小丑，還是跟隨RAP節奏的晃動，無論是在成都、上海、臺灣、香港，“皮一下”聲象的網絡空間認同事實上建基于聽覺意向之上的身份認同，一種放棄對抗與僭越的自我“言說”。正如人文地理學者段義孚對“聽覺”在地域文化的感知方式中所強調：“我們更容易為聲音所打動。”(25)[美]段義孚：《戀地情結》，志丞、劉蘇譯，北京：商務印書館2018年，第10頁。對于熟悉“武松”故事的聽眾來說，聲與物之間盡管已經模糊了切身的聯系，但這一連串“聲象”所指向的物已經從“武松”潛藏為“我的武松”：是否聽過揚州評話王少堂、王筱堂、王麗堂的“武松打虎”，看過皮影戲武松已經不再重要，重要的是“水滸廠牌”背后的“我們”仍然堅持著“武松”作為民間英雄的爽朗和生活態度，正是這種放棄對抗與僭越的身份意識、價值認同之上的“抖音”塑造了當代“非遺”的主體，進而彌合了“民”在當代敘事中的“失語”。

(三)向生而在：“抖”敘事的“去程式化”

一般而言，“非遺”被視為高度程式化的文化藝術形態，但在“抖擻傳統”的“抖”敘事中，原本所設想的典型的小傳統文化敘事被“表情包”、freestyle、網絡流行語等自媒體時代共識的文化元素“去程式化”或者說“抖”化了。如果將其與后現代意義上的無序化、流動性和碎片化所凝聚的“逗”相混淆，就可能忽略“抖”所潛藏在無序碎片形態之后那個更古老的本源，即賡續于民族族群經驗史深處的世界認知可能，在這個意義上，“抖”源于一顆能夠審視自身的心靈意識。

自“非遺”被納入到國家文化保護實踐進程中，“非遺”的“國家性”想象、原生態價值、民間藝人的“傳承人”責任就長久地占據了“非遺”敘事的核心，甚至由此發展出一種脫離日常生活的、形而上的“文化態度”。然而，抖音號“聞叔的傘”卻沒有回避關于民間工藝土氣、生活氣乃至實用性的責難。聞士善講：“有的時候我在想，只是在想哦，如果聞叔的傘也能像國外那些奢侈品一樣，一把能賣幾千塊，那我是不是一個月做個幾把就夠了，那樣就可以好好帶我之前收的三個徒弟了，他們專心學也賺錢，學的人也會多起來，不過也就是想想，我也賣不到那個錢，也沒有很多人學。‘求關注’”(28)《有時候做著油紙傘回想起評論里的一些話就會有一點想法，不過也就是想想。#dou出新知》，抖音短視頻，https://v.douyin.com/JS3k5ex，訪問日期：2019年10月16日。手掌略臟、頭發略凌亂、體態顯臃腫的“聞士善”與國家級傳承人形成了鮮明對比，“能賣幾千塊”“我也賣不到那個錢”“也沒有很多人學”“求關注”等 “俗語”和“一套三連”同樣反復觸碰著大眾對“傳承人”公共想象與“傳承人”自身生活需求之間的痛點。以上種種無不說明“抖”敘事的核心都涉及對形而上想象的自我放棄，對自身需求的真實言說。這種土氣與形而上想象的自我回避既沖淡了傳統非遺敘事中“程式化”的乏味感，同時標示出“聞叔”能夠面對評論中的非議與痛點的坦然態度。

足見，“去程式化”之“抖”并非巧妙網感元素的簡單羅列，從更根本上說，“抖”蘊含著“非遺”主體不斷正視無可逃避的死亡和反觀傳統的自醒情感。事實上，如何認識“非遺”的美學主體性，如何把握、甄別小傳統文化在情感訴求、文化行為、結構、精神同一性之間的生成關系，既是傳統“非遺”理論研究面臨的一個經典性理論悖論，也是“非遺”活態傳承的核心。經典美學通常把傳統民間文藝視為樸陋、未成熟和不自覺的前美學形態，實際上否定了“非遺”在美學意義上的主體性，因此也就否定了“非遺”在情感和想象維度上的正當性，然而，“抖”一方面賡續了過去“民”對公共空間想作進一步開放的情感潛流，另一方面揭示出“民”在后全球化空間與新媒介的演進中，是如何通過“抖擻傳統”不斷正視無可逃避的死亡和重新表達自身的情感和想象。這種情感的實質是從主體自覺到UCG自主自發和PGU多元分享理念上的文化主體間性產生和發展，既是“非遺”空間轉向下的創新理論內涵，也是當代非遺保護的文化前景。

四、總結

長久以來，正是難以為“非物質性”預設出“明確的標準”，“非遺”當代傳承中的衰落與興起難以被闡明。但通過分析“非遺”的短視頻傳播，可以發現，自后工業運動以后,“非遺”經歷了主體自覺到多元分享的轉換，UGC與PGC空間對集體記憶的轉移、聲音對敘事空白的彌合、短視頻的去程式化乃是“非遺”應空間轉換需要與短視頻傳播產生多層面聯系。從這個角度重新審視非遺的歷史和現狀,就會認識到“抖”用亞文化來調和現實，用口語、腹語和對話來整飭理智，用去程式化中和情感的“僭越”與“對抗”，是當代非遺主體自覺的情感追求。從這一點出發，我們得以窺見“非遺”在當代文化空間中更多的理論可能。