論《山海經》的聲音體系及其與中國早期音樂形態的關系*

李 牧

一、問題的提出：《山海經》中被遺忘的聲音

《山海經》，特別是其中的《五藏山經》，是記述真實或者想象的上古時代的山川河岳、地貌物產、珍禽異獸、奇花異草和遠國異人的類地理志和博物志。(1)本文所參考的《山海經》版本為袁珂：《山海經校注》(最終修訂版)，北京：北京聯合出版公司2013年。在描述動物、異人和神衹等形象時，介紹文字中往往會包含有關對象的聲音信息。但是，在過往的《山海經》研究中，研究者多集中于經文文字和敘事內容的考釋和闡發，以及有關書中圖像的辨識和理解，而對于其中的聲音材料則很少關注。吉聯抗《〈山海經〉遠古音樂材料初探》(2)吉聯抗：《〈山海經〉遠古音樂材料初探》，《中國音樂》1981年第2期。一文，是較早關注《山海經》中所保存的樂、舞及樂器材料的文章。吉文認識到了《山海經》所載遠古音樂材料的重要性，并對之作出了初步解釋。與之相類，許韶明《從〈山海經〉看我國民族舞蹈的起源和發展》一文，認為《山海經》隱藏著與中國民族舞蹈的起源和發展相關的重大線索，并依此推測出了早期民族舞蹈從娛神到娛人發展的六個階段，即自最初的集體舞開始，經歷了圖騰舞、巫舞、兵舞、儺舞，最后到樂舞的轉變。(3)許韶明：《從〈山海經〉看我國民族舞蹈的起源和發展》，《青海民族大學學報》(社會科學版)2018年第4期。實際上，兩文所討論的音樂和舞蹈素材，僅為《山海經》中所著錄的聲音材料的極小部分，而大部分材料一直為學界所忽略。就目前所見，許多關于中國上古音樂歷史的研究，其實并未將《山海經》中的音樂、舞蹈和樂器材料作為其考察的主要對象，而僅將這些材料作為其它典籍所載或者出土文物中所呈現的材料的佐證和補充，更勿論其它的聲音訊息。然而，這些未受到重視的音聲，其實與當時有關“樂”的觀念緊密關聯，實為其文化體系之重要衍生(或具有解釋其緣起之可能)。

與上述情形不同，李炳海《上古虛擬世界的天籟之音：論〈五藏山經〉有關精靈音樂的記載》一文，首次認識到了《山海經》中除上述音樂、舞蹈材料之外的聲音素材的價值，并開創性地進行了有關其生成及物態屬性的闡釋。(4)李炳海：《上古虛擬世界的天籟之音：論〈五藏山經〉有關精靈音樂的記載》，《文藝研究》2011年第2期。下同。李炳海認為《山海經》中所描述的環境及其中的生命形態，是不同于過往歷史和當代現實的虛擬世界，同時，他也認識到，這些先民的想象和虛擬，“并非全是虛妄的，而是在幻想中承載著先民的理念，其中包含對生命的體認，對藝術生成的理解”。其中，李炳海特別強調音聲與虛擬世界中的自然環境和物產資源(特別是礦物資源)之間的關聯。但是，筆者認為，由于《山海經》自然環境和音聲具有明顯的想象性和建構性(這一點李炳海自己在文中已有論述)，上述二者之間關聯的可信度值得商榷。很多情況下，一味強調居于某地的靈獸所發出的音聲與該地出土礦產之間的關聯，實屬作者臆測，并無任何文獻及實證支持。

基于已有研究成果，本文將從《山海經》中的聲音及其它相關的聽覺內容出發，展現這一類知覺材料所蘊藏的豐富文化意涵，揭示隱于文字描述背后的聲音材料的系統性和建構性特征。另外，筆者認為，《山海經》的聲音體系實屬一個更為宏大的中國傳統聽覺認知系統，與五聲音階以及十二律等早期音樂形態的起源可能存在緊密關聯。

二、《山海經》中的聲音材料

《山海經》中對于所描述之物音聲的介紹，主要有兩種情形，即著錄其音聲和無音聲著錄。以《南山經》之首為例，其中著錄所描述對象音聲的例子有：“有獸焉，其狀如馬而白首，其文如虎，而赤尾，其音如謠，其名曰鹿蜀，佩之宜子孫”等。而其中未著錄所描述對象音聲的例子則有：“有獸焉，其狀如貍而有髦，其名曰類，自為牝牡，食者不妒”等。存在此種區分的原因，或可歸因于經文散佚而造成的聲音資料的缺失，抑或是在《山海經》成書年代，時人對于所述之物的音聲特征不太熟悉(5)從文中對所描述對象記錄的詳細程度看，如果是針對實際情況的描述，記錄者應該對所記述的事物相當熟悉，也應知曉其所發出的音聲。等。然而，雖然上述情形均屬可能，但以上兩種原因或許并不構成書中聲音材料時而著錄時而不錄的根本原因。下文將依據《山海經》中所著錄的聲音材料，對此問題作深入分析。

而《山海經》，特別是《五藏山經》中所直接載錄的聲音，其實還可依據具體的描述方式細分為兩類，即索引性聲音(71條)和非索引性聲音(32條)。所謂索引性的聲音，是指《山海經》在介紹所述對象的聲音時，會將之與其它聲音作類比，如在上文引述的諸例中，對象的聲音被索引為“如謠”“如留?！薄叭鐙雰骸钡?。而所謂非索引性聲音，是指被描述對象的音聲并未被索引為其它聲音，而是直接通過文字進行描述，如《南次三經》記“瞿如”“其鳴自號也”。在此，雖然文中提到了瞿如的叫聲，但是，較之索引性的音聲，讀者對此并無感性的直觀認識。相對于特殊性的聲音描述，索引過程本身即是一種重要的意義生產方式，可揭示隱藏于純粹聲音現象之下的更為本質和深刻的知識體系和文化觀念。

另外，索引性聲音和非索引性聲音的區別還在于，前者主要在于記錄音色和發音方式，而后者則主要描述聲音的內容。以下兩例明確表明了這種差異性：《南次二經》：“有鳥焉，其狀如鴟而人手，其音如痹，其名曰鴸鳥，其名自號也”；《東次二經》：“有獸焉，其狀如牛而虎文，其音如欽。其名曰軨軨，其鳴自詨，見則天下大水”。在介紹“鴸鳥”時，文中首先提及它的聲音“如痹”，即其音色類同于鵪鶉之雌鳥的叫聲(7)見袁珂《山海經校注》第8頁注8。，而其所叫的內容是“鴸鳥”這個詞匯的發音。同樣，“軨軨”發出的聲音類同于人發出呻吟或者呵欠時的音色(“如欽”)，而其所鳴叫的內容是自己的名字“軨軨”。由于音色展現的是聲音本質上的特性，而單純的擬音內容不一定能展現這一本質，因此，本文將主要討論索引性的聲音。

在進一步討論《山海經》中的索引性聲音材料之前，本文將首先對這些材料進行梳理(表1)：

表1 《山海經》中的索引性聲音

《北山經》滑魚如梧(琴)水馬如呼鯈魚如鵲何羅之魚如吠犬孟槐如榴榴(貓)鰼鰼之魚如鵲寓如羊耳鼠如獆犬那父如訆長蛇如鼓柝窺窳如嬰兒鮨魚如嬰兒鮆魚如叱馬如呼狍鸮如嬰兒居暨如豚嚻如鵲人魚如嬰兒大蛇如?！稏|山經》鳙鳙之魚如彘鳴其狀如夸父而彘毛如呼軨軨其音如欽,其鳴自詨獙獙如鴻雁蠪姪如嬰兒峳峳如獆狗猲狙如豚薄魚如歐(嘔)魚如鴛鴦合寙如嬰兒《中山經》鳴蛇如磬化蛇如叱呼蠪蚔如號馬腹如嬰兒武羅其鳴如鳴玉犀渠如嬰兒鳥如録(豬)旋龜如判木修辟之魚如鴟《大荒東經》夔其聲如雷

從表1可見，《山海經》中的聲音資料基本上保存于《五藏山經》之中，這與其作為類地理志和博物志的性質相一致。在《山海經》所記錄的71條索引性的聲音材料中，發聲主體發出的聲音并非是雜亂無章或者一物一聲的，而是集中于某些特定的聲音種類，如，類似人發出的聲音(23處)、類似禽類發出的聲音(13處)、類似犬類的聲音(8處)、類似豬的聲音(6處)、類似牛的聲音(2處)、類似敲打樂器等人造之物發出的聲音(8處)、類似羊的聲音(2處)、類似貓的聲音(2處)、類似蟲的聲音(1處)，類雷聲(1處)、以及類似勞作之聲(判木之聲3處，挈水之聲1處)。其中，類似人類發出的聲音較為復雜，包括嬰兒聲(10處)、謠、呵、吟、欽(實為呵或吟類同，2處)、呼(4處)、訆(與呼相類)、叱、歐和號等。除了嬰兒聲較為具體外，其它均為人的發音方式，大抵可能存在音高和頻率的差別。所以，在此，類人之聲可以分為2類。類禽鳥發出的聲音也較為復雜，分為鴦鴛(4處)、痹(鵪鶉)、晨鵠、鵠(與晨鵠類，即天鵝)、鸞雞(鳳凰屬)、鵲(3處)、鴻雁和鴟等禽類的聲音。類似敲打樂器等人造之物發出的聲音亦較為豐富，包括擊石(8)《尚書·舜典》有所謂：“夔，命汝典樂……予擊石拊石，百獸率舞”，即樂器之早期形態。李民、王?。骸渡袝g注》，上海：上海古籍出版社2004年，第19頁。、鐘磬(2處)、鼓音、磬石、梧、鼓柝、鳴玉之聲等，其中擊石、磬石和鳴玉活動中所使用之物，大抵都是較為早期、未經加工的自然樂器，或可視為一類，其它大致都是人造的發音器，亦可視為一類?？偟目磥恚饕月曇羧缛艟桶l音主體的類別進行粗略分類的話，或可分為包括勞作之聲在內的人及其創造之物所發出的音聲(人為之聲，分5類，共35處)，和非人聲(主要為動物聲，分為8類，35處)。在非人聲的類別中，“雷聲”又與其它動物的聲響相互區別，為自然現象的發聲。而且，此條目記載于《大荒東經》，不屬于《五藏山經》系統。因此，實際上，在《五藏山經》系統中，人聲與非人聲的種類共為12類，計70項。另外，《西山經》之“讙”可作百種事物的音聲，似不能簡單歸入人聲或者非人聲的類別。下文將揭示這些聲音材料的文化意涵。

三、《山海經》之聲景

如前所述，所謂索引性的聲音，是指在描述特定對象的音聲時，將之與其它音聲進行比附，實際上是將具體的聲音歸入更具有概括性(或更大)的類別之中。在此，作為被比較和比附的音聲類別(如前述人聲、禽聲、犬聲、豬聲、牛聲、羊聲、貓聲和蟲聲等)，實際上或許構成了《山海經》成書年代的(或者想象的)聲景。依照《周易》所謂“近取諸身，遠取諸物”的原則，時人或將自身環境中較為熟悉的聲音作為描述的基礎，以之為前提認識其它陌生的聲響。如若這一點符合人類的邏輯認知習慣的話，那么，在《山海經》的成書年代，上述音聲應是時人日常生活中接觸較多的聲音。從對于不同聲音類別的細分程度中可見，時人應對人聲和禽聲最為熟悉。其中，禽類或許是人們生活中所見所聞最為豐富的動物類型。從《山海經》中所索引的禽類的音聲看，除鴛鴦、鵠以及鴻雁作為較為明顯的水生環境中的禽鳥外，其它禽類如鵪鶉、鵲在各種自然環境中分布較廣，不太受地理因素的限制，因此尚不能由此而反推并確定時人身處的具體環境特征。除禽類外，其它出現次數較多的音聲包括犬聲、豬聲、牛聲、羊聲以及貓聲，或可表明這些動物已經為時人馴養，成為當時社會重要的農業生產和生活資料。而砍斫木材等勞作之聲，表明時人已經具有用火烹飪取暖和建造房屋(定居生活)等諸多方面的切實需求。在人文環境方面，從類似敲打樂器等人造之物發出的聲音可以看出，樂器以及由之發出的樂音(或者音樂)已然成為人們日常生活中的尋常之物；另外，聲音(如鐘罄及木柝聲)已被用來標示時間等較為抽象的概念。由此可見，《山海經》中的聲音描述，或可使我們一窺先民日常生活和勞作的某些重要情形，并想象時人文化生活的某些面向。

然而，從邏輯上而言，此處存在幾個問題。首先，《山海經》中除前述《大荒東經》有關于雷聲的明確記載之外，為何無其它自然現象之發聲(如風聲、雨聲、水聲)？其次，犬、豬、牛、羊作為生產生活資料，在中國屬于一個更大的“五畜”/“六畜”系統。在這一體系中，除上述四種動物之外，還有馬和雞，但是，在《山海經》的聲音描述中，為何不見馬聲與雞聲？另外，如何認識《山海經》中能作百種動物之聲的“讙”？

關于時人對自然現象形象化的普遍觀念這一點，《山海經》中(但并非來自于《五藏山經》)亦有作證。最明顯的例子是《大荒北經》在講述黃帝與蚩尤的戰爭時，提及的“風伯”“雨師”甚至“旱魃”，均為形象化的人格神。從邏輯上而言，風、雨等自然現象的形象化或人格化的重要原因，或是因為風和雨等自然現象不能直接發音，而需借助其它物體作為載體，因此，先民或旨在尋求這些自然現象發聲的主體。而當風和雨等自然現象的發聲主體逐漸定格為單一的物象或想象的諸如“風伯”“雨師”等具體形象時，風聲和雨聲的音質便逐漸被確定下來，逐漸脫離被附會的豬聲、犬聲或者人聲等其它聲響?！洞蠡臇|經》中關于雷神“夔”的記載即可作為一有力例證。此處作為自然之聲的雷聲，已經完全與“夔”的外在形態“狀如?！睙o關，而是作為一種獨立的音聲存在。其實，關于“雷聲”的記載，《山海經》中共有7處，如前引《中次三經》之“飛魚”條(11)《山海經》中關于“雷聲”的記述，除用“雷”字外，還用“霆”字，如《中次七經》之 “嘉榮”，“服之者不(畏)霆”。袁珂：《山海經校注》，第134頁。。由此可見，時人對于普遍存在且時常經歷的風、雨及雷電等自然現象早已認識，而且，他們對于其聲響必定不陌生，或許僅是因為時人對于自然現象持有的形象化觀念，使得自然之聲時常被比附為其它聲響，而并未作為被索引之聲響。

其次，再說五畜/六畜之聲。作為中華農業文明和文化的重要組成部分，六畜是先民日常生活中最先馴養因而也是最為熟悉的六種動物，對于它們的音聲，時人自然不會陌生。然而，《山海經》中為何缺少馬聲和雞(雉)聲呢？其實，在《山海經》中，馬共出現40余次，其中《五藏山經》中有30余處，如《北山經》之“羆差之山”“北鮮之山”和“隄山”均 “多馬”?！渡胶＝洝分羞€記錄了一些在外形上類似于馬的生物，如前引《南山經》之“鹿蜀”便是“其狀如馬而白首”的靈獸。此外，有些生命形態的身體某部具有馬的特征，如《西山經之首》之“羬羊”，“其狀如羊而馬尾”。另有些生命形態的性狀或與“馬”有涉，如《西山經》有“石脆之山”，“其中有流赭，以涂牛馬無病”。在《海經》中亦有多處提及馬或者類馬之靈獸，如《海外北經》中的“吉量”“騊駼”“駮”“蛩蛩”等。而《五藏山經》中關于“雞”(以及“雉”)的記載共計26處(其中關于“雉”的6處)，如《西次二經》：“有鳥焉，其狀如雄雞而人面，名曰鳧徯，其鳴自叫也”?？梢?，《山海經》中無“馬聲”和“雞聲”的原因，并不在于先民對此二物缺乏認知。那么其真正的原因何在？是因為所描述對象的發音確實不像這兩類聲音嗎？首先的一個可能原因，是由于這些被著錄的“馬”和“雞”均非家畜，而是野獸，先民對它們或許的確比較陌生。

另外，從文化的角度而言，傅修延將《山海經》所描繪的世界看作是出于先民的瑰奇想象或先民關于現實世界的非真實投射的“可能的世界”(12)傅修延：《中國敘事學》，北京：北京大學出版社2015年，第50-51頁。。如此，當《山海經》的作者(或者作者們)在描述與現實存在一定距離的可能之物時，他們所遵循的不應是基于模仿的現實原則，而是基于符合其認知慣例的文化邏輯。在胡司徳(Roel Sterckx)看來，人類與動物建立聯系的基礎是生物性的，即滿足人類生存和發展的需要，但是，這一關系又往往超越生物性，而具有社會性與文化性。(13)Sterckx, Roel.2005.The Animal and the Daemon in Early China. Albany: State University of New York Press, p.123. 本書中譯本為[英]胡司徳：《古代中國的動物與靈異》，藍旭譯，南京：江蘇人民出版社2016年。如此，《山海經》中無馬聲和雞聲的原因，是因為二者在當時還未作為具有標記性的文化符號進入時人的意指系統。

其實，在六畜中，馬和雞的確是較晚才進入中國農業文明的歷史中的。任樂樂和童廣輝在《“六畜”的起源和傳播歷史》一文中指出：中國先民最早馴養的家畜是本土起源的豬和狗，其次為西亞起源的羊和來自西亞或南亞的牛，最后才是中亞起源的馬和源于南亞的雞。(14)任樂樂、童廣輝：《“六畜”的起源和傳播歷史》，《自然雜志》2016年第4期。當然，有學者認為，家雞源于本土，參見易華《六畜考源》，《古今農業》2012年第3期。從表一可知，豬聲與犬聲載錄最多，牛聲和羊聲次之，而未有馬聲和雞聲。這與這六種動物成為中國先民的家畜的歷史發展進程完全吻合。在這一意義上，《山海經》的世界，不僅是可能的世界，而且還是與現實相契合的真實的世界。由此，我們或可進一步推斷，在《山海經》的成書年代，可能還未有所謂“六畜”的觀念?；蛘哒f，當時的六畜觀念，與后世的六畜觀念之間存在差異。貓聲、蟲聲等聲響，(15)當然，家貓的起源較晚，且甲蟲亦非時人所養殖的動物，因此，筆者認為，《山海經》中對于音聲的著錄，并非以是否為家畜作評判之標準，而是依據時人對之的熟悉程度。在時人的文化體系中，或許占據著十分重要的地位。而在禽類中，雞(雉)聲還未成為具有合系統性的文化符號，相反，鴛鴦之聲和鵲聲等，卻占據著文化中的重要位置。

當然，由于豬聲、犬聲、牛聲和羊聲等作為索引性音聲的出現，我們或可將之視為后世五行系統之中的五畜或五牲之端倪。同時，在《山海經》中，除了動物聲外，還有許多類人聲，這在一定程度上表明，在時人的觀念中，人與動物在文化上處于平等的地位。對此，《北齊書·魏收傳》引晉人董勛《答問禮俗說》之言或可為證。其曰：“正月一日為雞，二日為狗，三日為羊，四日為豬，五日為牛，六日為馬，七日為人”。(16)關于引文的考辯，參見李道和《〈荊楚歲時記〉歲首占候風俗的文獻考辯》，《古籍整理研究學刊》2008年第1期。易華在《六畜考源》中對此解釋道：“人類在馴養動物的同時也完成了自我馴化。人類與家養動物實質上是一種共生關系”。(17)易華：《六畜考源》，《古今農業》2012年第3期。這種共生關系其實是先民對于自我與世界認識的早期宇宙圖式，曾普遍存在于早期的文明形態中。但是，在后代的五行學說中，人的價值和地位得到了前所未有地提升，成為了作為世間主宰的超然存在，整個五行系統便是以人為中心的宇宙圖式和社會生活模式。這表明人已經脫離了與萬物共生的原始狀態，開啟了其文明的進程，這大概便是自王國維《殷周制度論》以來學界一致認為的從“巫”到“史/禮”的文化傳統的變遷。如此，是否可將《山海經》的成書年代定為巫文化盛行的商代或者商代之前呢？

最后，關于《山海經》中能作百種動物之聲的“讙”的問題?！墩f文》謂：“讙，譁也。從言雚聲。呼官切?！弊鳛樾温曌郑挶旧肀闩c聲音具有密切的聯系，似乎可以解釋這種靈獸在模仿聲音方面的超能力。然而，郭璞在關于“讙”條的注中曰：“讙音歡(歡)，或作原”。(18)見袁珂《山海經校注》第51頁注1。根據古時語言文字時常體現的所謂“同音通假，字不定”的原則，這表明，作為靈獸名字的“讙”，僅標示了讀音，這提示了對此靈獸作出其它解釋的可能。在筆者看來，其中的一種可能性是，這一靈獸的名字可能是與“讙”和“原”音近的“管”。從字義上而言，“管”為樂器，如《詩經·周頌·有瞽》：“既備乃奏，蕭管備舉”，故可作百物之聲。另外，據《呂氏春秋·古樂》載“伶倫作律”之事可知，先民在早期可能是通過制作和吹奏不同長度的竹管以定音高，而作十二律并制樂的。如是，此處或許暗示著《山海經》所著錄的音聲與早期音樂形態的密切關聯。

四、《山海經》的聽覺材料與早期音樂形態之關系

基于以上討論，《山海經》所著錄的索引性聲音，一方面是通過聲音之間的類比，去除了某些音響的陌生性，使之在一定程度上被還原為可識別的音聲。然而，在另一方面，通過這種索引關系，被索引的聲音實際上成為了標準音，或者說某一類聲音的標志性符號和特定聲音類別的名稱。通過基于歷史性或者諸如約定俗成等方式而確立某些聲音作為標準音的做法，本質上是一種對世間存在的不同聲音現象的結構性或者系統性分類，它建立了原先離散的聲音現象(如豬聲、犬聲、牛聲、羊聲、禽聲或者貓聲等)相互之間的各種關聯。這其實便是音樂的早期起源。《禮記·樂記》有言：“樂者，音之所由生也”。鄭玄在此注曰：“雜比曰音，單出曰聲”。對此，胡司徳指出，中國古代音樂和舞蹈的起源與實踐，是人類對于動物世界的聲音和動作模式的觀察、模仿和轉化；調式、節奏和旋律其實早已蘊含在自然之中，早期音樂家的工作大體是發現它們，并將之呈現于觀眾面前。(19)Sterckx, Roel.2005.The Animal and the Daemon in Early China. Albany: State University of New York Press, pp.124-125.

《管子·地員》有言：“凡聽徵，如負豬豕覺而駭。凡聽羽，如鳴馬在野。凡聽宮，如牛鳴窌中。凡聽商，如離群羊。凡聽角，如雉登木以鳴，音疾以清。”可見，中國傳統的五聲音階，即宮商角徵羽，是與五畜的叫聲緊密相連的。對此，周武彥在《“五聲”源于氏族圖騰》中指出，豬、馬、牛、羊和雉等家畜原為古代氏族之圖騰，而五聲音階的名稱便源于這些圖騰崇拜物的音聲。(20)參見周武彥《“五聲”源于氏族圖騰》，《南京藝術學院學報》(音樂與表演版)1990年第1期。有關五聲音階之名稱的起源，歷來說法不一，除圖騰說以外，還有諸如元音說、星宿說、唱名說、天文說等不同意見。(21)參見杜亞雄《五正聲階名探源》(《中國音樂》2014年第2期)的綜述部分。與上述觀點相異，杜亞雄認為，據《史記·樂書》，“商”聲源于商人自己的族名，而其它音階是在商人認識五聲之間的音程關系后，才可能出現，因此，階名并非源于音樂之外的事物，而源自音程關系。(22)參見杜亞雄《五正聲階名探源》。然而，除商聲外，杜說關于其它階名緣起的解釋力不強。不過，杜亞雄對于不同音階之間音程關系的討論，實際上指明了各音并非獨立出現的純粹聲音單元，而是屬于一個具有系統性的聽覺文化和音樂體系。在前引《管子·地員》篇中詞句的前后文中，均表明了各音之間存在的內在關聯。在《地員》篇中，引文之前的內容是關于在不同類型的土壤中挖掘井水的記錄，其中提到，當挖掘至不同的深度而發現水源時，如果向井中呼喊，便可以得到不同音階的回聲，例如，在息土中，“五七三十五尺而至于泉, 呼音中角”；而在黃唐中，“三七二十一尺而至于泉, 呼音中宮”?？梢?，不同音階的音聲，是與不同深度的聲音回響成正相關的，這便在不同的音高和音階之間建立起了系統性的音程關聯。在此基礎上，《地員》篇在上述關于五聲音階與動物鳴叫聲音的引文之后，便隨即順理成章地對“三分損益”法進行了詳細描述。

由五聲音階之間的相互關系反推，或可認為，在時人的觀念中，不同動物的音聲差異大體便是音高的不同。不同聲音之間的系統關系的確立，其實便是音樂的早期形態，甚至可以說是音樂的起源，正如《呂氏春秋·太樂》所言：“音樂之所由來者遠矣,生于度量，本于太一”。如此，《山海經》中所描述的不同音聲之間，應該也存在類似的音高差異。但是，從音聲的種類數量而言，《山海經》中的音聲類別要多于五聲音階。即使單就動物音聲而言，其數量亦超過中國傳統的五聲音階。在筆者看來，造成這一現象的可能原因之一，是由于《山海經》的成書年代，五聲音階系統尚未形成，或僅處于萌芽時期，時人還處于音樂探索的早期階段，正在進行聲音文化符號的甄別和遴選，而備選的音聲或許正是《山海經》中所提到的那些種類。另外，后世主導華夏文明傳統宇宙圖式和內外心智及行為結構的五行學說當時還未完全確立，因此，《山海經》中保存了多于五聲的音響信息。

以上推斷大體應是符合音樂以及其中的五聲音階的發展歷史的。關于這一點，胡企平在其《“宮商角徴羽”五聲階名探源》一文中已為筆者背書。(23)胡企平：《“宮商角徴羽”五聲階名探源》，《上海交通大學學報》(社會科學版)1997年第1期。如此看來，中華傳統音樂的起源，應該是以關于自身以及周遭事物的音聲的體認和感知為基礎的。因此，除了先民對于馴養家畜的音聲認知外，另外一個重要的來源，便是自身的發音。《文心雕龍·聲律》有言:“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也?！备鶕硪坏慕y計，與人事相關的音聲，在《山海經》中多有記錄。人聲、人造之物以及人類勞作之聲的數量共計35處，占文中所輯錄音聲的1/2，與動物的音聲數量相等。這似乎證明了以人為中心的聲響和以動物為中心的聲響，共同構成了早期音樂的起源。那么，在后世的發展中，人聲為何沒有進入五聲音階或者五音系統呢？除了前文提及的關于人的地位提升所帶來的自身與其它動物的分離這一原因外，是否還有其它關于音樂本身的因素呢？

在筆者看來，這或許是由時人對于自身音聲的熟悉而因此了解其復雜性所造成的。王軍根據顏昌峣《管子校釋》注文引《河圖·括地象》(24)然而，王文中的引述或有差，其將顏氏姓名及著作名錄為顏昌堯和《管子集釋》，均誤。，將中華九州之民的音聲進行了描述，如青州之人聲氣舒緩，其音角羽；雍州之人聲氣捷烈，其音商羽；冀州之人聲氣亦捷烈，其音亦為商羽等。(25)王軍：《〈管子〉樂論的基礎》，《管子學刊》2001年第3期?？梢?，不同地域之人聲氣不同，其所發出和創作的音聲亦不完全一致，這體現出人聲之復雜性。而且，這些音聲并非處于單一音階上，而是在音程關系上具有跨音階性，如“角羽”“商羽”等，在一定程度上可視為成大三度的復合音(兩個全音)，這使得人聲并不適合作為具有單一排他性的音樂文化符號。另外，人聲的復雜性，還可以從《山海經》中所著錄的音聲類別看出。據表一，在《山海經》中，純粹由人的身體發出的聲音，便包括嬰兒聲、謠、呵、吟、欽、呼、訆、叱、歐和號等10類共23處。根據一般的日常生活經驗，這10類人聲，其實并非處于同一音高，故很難將之簡化為單一的指代符號。相較而言，同樣出于人類普遍的日常生活經驗，由于生物類別之間的差異，動物的叫聲似乎更容易被人類類別化，即人類傾向于將豬聲、犬聲、牛聲、羊聲等各種內部其實存在差異的動物音聲還原為可辨識的單一聲響。其實，《地員》中已暗含動物音聲存在的復雜特性。因此，文中選取的并非是概而論之的動物音聲，而是進行了具體的標注，如“負豬豕覺而駭”“鳴馬在野”“牛鳴窌中”“離群羊”“雉登木以鳴”等。值得注意的是，在人聲中，嬰兒聲較其它類別，在數量上高居首位，似可證明其在時人日常生活或者文化生態中的重要地位，此不贅述。因此，《山海經》中的聲音著錄，與中國傳統五聲音階之間至少存在某種文化上的一致性。

另外，前述《五藏山經》中所載的音聲，可粗分為12類。從前面討論的《山海經》與中國上古早期音樂形態之間可能存在的密切關系推論，這12類音聲是否與所謂的“十二律”存在關聯呢？一般所認為的十二律，是指周王室所定的音高不同的黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑冼、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、 應鐘等十二個音。劉道遠指出，中國古代的十二律與天文歷法呈直接的對應關系；所謂“律”其實是一種綜合性的標準，它既“用于天文觀測計算方面(候時定歷、 陰陽消息)”，又作為“音高和度、 量、 衡的標準”，與中國古代社會中的哲學觀念與科學技術知識有著深刻的淵源。(26)劉道遠：《中國古代十二音律釋名及其與天文歷法的對應關系》，《音樂藝術》1988第3期?？梢?，與五聲音階類似，十二律也是一個量度系統。與劉道遠看法相似，周武彥認為十二律從歷法演算而得，起源于作為記時文化符號的十二支，二者均來自于具有圖像性天文星宿，存在圖像形式上的相似和關聯。(27)周武彥：《“十二律”起源》，《南京藝術學院學報》(音樂與表演版)1990年。但周武彥在具體的解釋中較為混亂，所述十二地支名的甲骨文初文及其所描述的形象和星宿之間有時并不存在明顯的關聯性。而且，周文中存在的一個傾向，是有意將十二律名及十二地支名均釋為音聲或者樂器，以建立二者在聽覺關系上的直接關聯。例如，在論述“夷則”律時，與之相對的地支“申”之本義和本形為“閃電”，與此律作為音聲符號之間并無關系，故周文隨之不再討論“申”，轉而將“夷則”釋為盛酒用以祭神拜祖的小鼎，并加入今日寺廟中僧人敲擊香鼎之事，來說明律名的音樂“本義”，實屬牽強。(28)周武彥：《“十二律”起源》。

其實，解釋十二律名起源的關鍵，并不在于將之與十二支的初文字形進行比較，而在于運用與之對應的天文信息進行探究和考量。真正與十二律及其名稱之來源相關的信息，是包含在星象之中的。《易》云“觀象于天”，可見星辰所展現的最為重要的信息在于天文意象。如前所述，時人趨向于將自然物象視覺化，并在視覺形象中隱藏其聽覺維度。與十二律相關的諸如獵戶座(黃鐘)、小犬座(大呂)、獅子座(太簇)、武仙座(中呂)、天鵝座(林鐘)、飛馬座(南呂)等，都具有明確的形象，或為人形，或為動物狀。而其它與十二律相關的星宿，其實也具有既定的形象性，如翼宿(夾鐘)為鳥翼狀，可引申為禽類，軫宿(夾鐘)為蚓，角宿(姑洗)為蛟，亢宿(姑洗)為龍等?；蚩赏茢啵傻穆擅c音聲，可能與上述星象所指涉的具體動物之間存在某種關聯。如將上述星象所指涉之物與《山海經》中的音聲所指涉的動物進行比較的話，可以發現其中的一些重合，如禽類(所占比例較大)及犬類等。當然，本文并不認為二者之間存在對應關系，僅是說明，十二律的最初起源或許亦為人或動物之發聲，而《山海經》或可提供這方面的線索。

另外，即使如周武彥所言，十二律與十二地支之間存在文字字形上的相關性，二者通常都指向有聲之物，特別是樂器。在《山海經》中，同樣存在對于樂器或類樂器等人造/自然之物的音聲的記錄，這在一定程度上說明《山海經》對于十二律起源的闡釋有效性。而且，以上所說的十二律為周王室所本，僅是當時流行的眾多音律標準之一。除此之外仍然可知的是楚國所本的十二律，即濁獸鐘、獸鐘、濁穆鐘、穆鐘、濁呂鐘、呂鐘、濁坪皇、坪皇、濁文王、文王、濁新鐘以及新鐘。楚律很明顯是以六律為基礎而分清濁，并滲透著強烈的陰陽觀念。據《史記·律書》之言：“王者制事立法，物度軌則，壹稟于六律，六律為萬事根本焉”， 鄭祖襄認為，六律及其變體十二律，如作為萬事之本，最初之時必不可能單純指涉音樂，而應覆蓋更為宏大的主題并服務于更大的目的，而這些附會著多重精神意識的文化知識，是在后世才逐漸單獨指稱音樂的，它們應該產生于崇鬼尚巫的商代，其作者應為當時精通各類知識、既博學又有權勢的巫師。(29)鄭祖襄：《古律探源錄》，《中央音樂學院學報》1988年第3期。巫筮占卜，溝通人神最重要的方式，便是觀象以及通過音與象的結合——儀式性的樂舞表演。由此或可推斷，十二律在當時是含有聲與象，或者同時指涉聲與象的整體架構，而現存周室十二律的律名，其音樂指涉性較重，儀式的形象性元素較少，或可能是晚出或融合的文化產物。而楚國故地巫風盛行，其律或許更多沾染先民遺風，其律名中明顯整齊的陰陽互分，以及“獸鐘”等律名中體現的隱約的動物形象性，或與古律的形象性特質更為接近。

胡司徳在討論樂器及其配件上雕刻的動物裝飾時，已經注意到聲與象之間的重要對應關系，其引《考工記·梓人》說明這一關系的基礎在于動物本來的屬性，特別是其發聲屬性。《梓人》在討論制作“筍虡”(懸掛鐘磬等樂器的架子)時，將天下較大型的動物分為了“脂者、膏者、臝者、羽者、鱗者”等五類。除脂者(牛羊一類脂肪堅實的動物)、膏者(豬等脂肪松軟)作為犧牲，用于宗廟祭祀之事外，臝者(淺毛的猛獸，如虎豹，亦包括勇猛的武士等)、羽者(鳥類)和鱗者(龍蛇等水族)，被認為是制作筍虡的主要裝飾母題。(30)本文中《考工記·梓人》的白話翻譯，是據劉敦愿《〈考工記·梓人為筍虡〉篇今譯及所見雕塑裝飾藝術理論》，《美術研究》1985年第2期。除了大型動物外，還有各類小蟲(31)這些小蟲的類型，包括外骨(如龜)、內骨(如鱉)，卻行(如蚯蚓)、仄行(如螃蟹)，連行(魚類)、紆行(蛇類)、以脰鳴者(如蛙)、以注鳴者(如蜥蜴)、以旁鳴者(如蟬)、以翼鳴者(如金龜子)、以股鳴者(如蟋蟀)、以胸鳴者(如靈龜)等。，可以作為筍虡的細部裝飾。而臝屬動物，通常威猛有力但不善于奔馳，聲音雄強洪亮，適合做鐘虛，聽者由于形象而可以感到裝飾動物與樂器的共鳴；而羽屬動物，通常輕巧而無力，聲音清脆而嘹亮，可以用作罄虛；鱗屬動物，由于其頭小而長，身體修長而圓渾，故適合做懸掛樂器的橫架(即筍)。由此可見，當時的裝飾藝術家除了注重形色之美外，還注意到了外在形色與樂器演奏的聲色之美的相互配合，勾連了視覺形象與聽覺感受之間的對應關系。(32)劉敦愿《〈考工記·梓人為筍虡〉篇今譯及所見雕塑裝飾藝術理論》，《美術研究》1985年第2期。這說明，上古時期運用形象，特別是人或者動物的形象來表現聲音信息的現象非常普遍；這也進一步證明，前文所述《山海經》中普遍存在的自然現象音聲缺失，以及十二律的可能起源等問題，或許都是聽覺感知視覺化的知覺轉移性呈現方式，反映了時人某種關于視覺形象與聽覺感知之間具有關聯性或一致性的觀念。這或許也解釋了，為何《山海經》中只著錄了少數靈獸的音聲，即因為這些靈獸的聲音與其形象或者種屬類別之間不存在可感知的邏輯關聯，故而奇特，因此值得著錄。另外，前述《山海經》中所著錄的音聲多于五種，即使單就動物音聲而言，除以六畜為代表的類別外，還有諸如蟲聲等音聲。如果將之與《梓人》進行比較，便可發現后者在五類較大型的動物之外，亦著錄了蟲類，而且更為復雜。這一方面進一步證明了《山海經》與上古文化觀念之間的緊密關聯，同時，是否可以推論，《山海經》其實為當時梓人創制各類形象提供了模仿的底本，是當時進行雕刻實踐的圖集或者工具書，而其音聲的著錄，是為匠人提供音響上的資料，以配合具體的樂器或者其它器物呢？商周時代禮樂之器的制作，是否與《山海經》圖像存在聯系呢？這或許是《山海經》在先民日常生活和藝術創制實踐中的一項重要功能。

結 語

通過以上關于《山海經》中聲音信息(特別是其中的索引性聲音材料)的討論可以發現，作為想象世界的可能性存在，《山海經》中的音聲信息并不一定是其所描述的、或許根本不存在的神、人或者動物的真實音聲，而是符合系統性原則的、基于某些外部邏輯的藝術建構。當然，在很大程度上，這種關于可能世界的描繪，真切反映了時人關于自然風物認識論意義上的某些重要觀念，以及當時真實發生著的社會經濟生活情境。這使得《山海經》的著錄與遠古時代的世界之間，存在著心理學或者文化意識觀念上的一致性，是巫鬼世界與禮俗社會的某種連結與共生。這種一致性是后世認知和理解《山海經》的真實意涵及其隱藏的文化訊息的重要基礎，也是對將《山海經》判定為純粹虛妄之言的觀念的質疑和反駁。在更為具體的意義上，《山海經》中的聲音材料具有著合目的性的邏輯真實和史料價值，為探究中國傳統音樂的早期形態提供了新的佐證和進一步探究的可能。