新世紀國產電影的災害敘事研究

李 艷

(天津工業大學 人文學院，天津 300387)

20世紀帶給人類最深刻的災難記憶莫過于兩次世界大戰，進入21世紀以后，沒有硝煙的災害事件也不斷侵襲著人們的生產生活。在中國，從2003年的非典，到2008年的汶川地震，再到2020年的新型冠狀病毒肺炎，這些歷歷在目的災難事件成為國人難忘的沉痛記憶。電影創作者對災害題材的挖掘也不遺余力，貢獻出一批口碑不俗的國產電影。如《驚濤駭浪》(2003)、《唐山大地震》(2010)、《最愛》(2011)、《一九四二》(2012)、《大明劫》(2013)、《中國機長》(2019)、《流浪地球》(2019)、《天火》(2019)等。這些電影涉及的災害事件有洪水、地震、艾滋病、饑荒、戰爭、瘟疫、沉船、空難、旱災以及火山爆發等，幾乎涵蓋了災害學研究的全部內容。災害敘事常見于人類學、歷史學、文學等領域的相關研究，研究者多數停留在情節的敘述上，缺少敘事學研究方法的支撐。電影領域尚未有對災害敘事概念的統一界定。

基于此，本文擬從災害敘事的概念界定、災害敘事的故事要素和話語構建三個層面剖析新世紀國產電影的災害敘事。

一、災害敘事的概念界定

國內外學術界對災害敘事的研究多數見于人類學、文學等領域。

中國和保加利亞曾聯合研究一項名為“災害與文化”的課題。部分研究成果結集出版為《災害與文化定式：中外人類學者的視角》。該書收錄了中外人類學學者15篇文章，討論了自然、生物與技術災害和社會危機背后的文化問題。例如《村寨遇旱求雨的地方敘事——汶川巴奪羌寨的人類學案例研究》一文，便采用了敘事的視角對村寨遇到自然災害進行人類學分析。國內人類學研究者楊航曾在《西昌地震碑刻的災害敘事與記憶》一文中著重剖析災害敘事和個體記憶的關系，主張“在權力話語之外，關注更多個體的災害記憶的表述”，作者對西昌碑林災害敘事的史料研究具有一定的啟發性和現實意義。

中國現當代文學研究者張堂會撰寫了大量關于自然災害與中國現當代文學書寫的論著。在《1959—1961年三年災荒的文學書寫》一文中，他指出：“自然災害在某種程度上被賦予了‘民族危亡’的歷史想象，災害的文學書寫變成了‘民族救亡’的行動，在對民族—國家的重塑中延續了現代文學感時憂國的精神情懷，使文學更加貼近現實?！敝苻ピ凇冬F代小說災害敘事中的左翼話語》中則將災害敘事和左翼話語的建構聯系起來，認為“災害作為左翼創作中具有革命內核與社會效應的典型題材，推動了左翼文學的發展及傳播，參與著對歷史進步論和群體樂觀主義的宣示。左翼話語則借助其社會及文學影響，將災害問題推到公眾視野前端”。文章對災害敘事話語方式的分析具有一定的啟發性。

電影領域使用“災害敘事”這一表述的論著并不多見。研究者更愿意使用“災難敘事”一詞論述災害和災難題材電影，例如《〈恐襲波士頓〉：多樣化的災難敘事》《民間視角和災難敘事——新世紀抗戰題材電影癥候分析》等。事實上，“災害敘事”和“災難敘事”這兩種表述雖只是一字之差，其所指涉的內涵和外延卻不盡相同。因此，在給災害敘事下定義之前，首先要弄清楚什么是災害。

據《左傳·宣公·宣公十六年》中對“災”一詞的記載，“凡火，人火曰火，天火曰災”?？梢娫谥袊糯?，人們已經認識到“災”源于自然災害和人為災禍兩種情況。以此為基礎，盧敬華、楊羽主編的《災害學導論》一書曾對災害做如下界定：“因社會環境因素(包括人類的道德、文化、政治、經濟和科學技術)所直接導致的人類生命財產和生存條件的破壞，而構成的災害稱為社會災害。因自然因素和社會因素通過自然因素而產生的作用，所導致的人類生命財產和生存條件的破壞，而構成的災害稱為自然生態與環境災害?！?/p>近代以來，由于自然和人為因素帶來的災害事件不斷，研究者們力圖從不同領域對災害問題展開討論。20世紀50年代，美國人類學者開始對自然和技術災害問題進行反思。自20世紀70年代起，自然科學領域開始展開對災害學的研究。據徐世芳《世界部分災害科學期刊簡目》一文所載，1976年，美國創辦了《自然災害觀察者》(

Natural

Hazards

Observer

)雜志，用以“報道地震、抗洪等自然災害的研究計劃與活動”。之后，英國、日本等國家也接連推出《災害》(

Disasters

，1977)、《自然災害科學雜志》(

Journal

of

Natural

Disaster

Science

，1980)等刊物。

繼自然科學、人類學等學科之后，歷史學、社會學、經濟學、心理學等領域的研究者也紛紛從各自的角度對災害問題展開剖析。有意思的是，研究者們普遍認為給“災害”下定義并非易事。李樹剛主編的《災害學》(第2版)將災害界定為“某一地區，由內部演化或外部作用所造成的，對人類生存環境、人身安全與社會財富構成嚴重危害，以至于超過該地區承災能力，進而喪失其全部或部分功能的自然—社會現象”。這里所說的災害“包括災難和損害兩層含義。災難可能來自自然，也可能來自社會，但損害則是針對社會而言”。很顯然是將災害劃分為自然災害和社會災害兩種類別。這種劃分方式在李明泉那里得到進一步細分。災難學研究者李明泉曾在2008年汶川地震之后提出建構“災難學”的學科體系設想。在他看來，災難包括自然類災害、技術類災害、生物類災害和社會類災害四大類別?！白匀活悶暮?，如地震、洪澇、干旱、雪災等；技術類災害，包括誤操作、病毒等；生物類災害，包括蟲害、瘟疫等；社會類災害，包括交通事故、礦難、建筑倒塌、群體踩踏、恐怖襲擊等?！?/p>

綜合以上觀點，我們可以將災害敘事界定如下：對自然災害和社會災害事件加以再現或表現的敘事策略。融合多種災害故事要素構建災害話語，表達對人類災害問題的認識和反思。災害敘事涉及的災難問題主要包括自然災害、技術災害、生物災害、社會災害四類。災害敘事的表述方式因媒介不同而發生變化。為了便于研究電影中的災害敘事，我們將采用法國結構主義的敘事學研究方法?！敖Y構主義理論認為每一個敘事都有兩個組成部分：一是故事(story，histoire)，即內容或事件(行動、事故)的鏈條，外加所謂實存(人物、背景的各組件)；二是話語(discourse，discours)，也就是表達，是內容被傳達所經由的方式。通俗地說，故事即被描述的敘事中的是什么(what)，而話語是其中的如何(how)?！?/p>

下面將從故事要素與話語構建兩個層面入手，剖析新世紀國產電影的災害敘事策略。

二、新世紀國產電影中災害敘事的故事要素

根據法國結構主義者的觀點，故事可以理解為“被敘述的基本材料”。羅伯特·麥基在《故事》一書中，則從結構與背景、類型、人物、意義的關系角度闡釋故事的諸要素。綜合前人的研究成果，我們將從兩個角度解析新世紀國產電影中災害敘事的故事要素：災害敘事的事件和類型；災害敘事的主題和人物。

(一)災害敘事的事件和類型

什么是事件？亞里士多德在《詩學》中提出情節是對人的行動的模仿，而情節又是指“事件的組合”。事件能激發行動。在劇本創作中，能夠使故事化為行動的事件被麥基定義為“激勵事件”。梳理新世紀國產電影已有的作品，可以從自然災害、技術災害、生物災害、社會災害四個維度來概括電影所呈現的災害事件。

首先是自然類災害，包括地震、洪澇、干旱、雪災等事件。代表性的有：以1942年河南大旱的災荒事件為背景創作的電影《一九四二》(2012)；以20世紀60年代的三年自然災害為背景創作的電影《草原母親》(2002)和《額吉》(2010)；以1976年的唐山大地震和2008年四川汶川大地震為藍本創作的電影，如《唐山大地震》(2010)、《傾城》(2013)、《遷徙》(2014)、《在天堂等我》(2018)、《親愛的，我要和別人結婚了》(2018)；以1998年中國軍民抗擊水災事件為背景創作的電影《驚濤駭浪》(2003)；以2006年中國浙江溫州的超級臺風“桑美”為題材創作的電影《超強臺風》(2008)；以2008年中國南方雨雪冰凍災害事件為藍本創作的電影《冰雪11天》(2012)。除了以上根據真實歷史事件改編而成的電影外，還有綜合多種災害因素進行藝術再造的愛情片《南極之戀》(2018)、科幻電影《流浪地球》(2019)。

其次是技術類災害，包括誤操作、病毒等事件。例如以20世紀90年代河南村民賣血感染艾滋病的故事創作而成的電影《最愛》(2011)，講述人類感染病毒的災難電影《求生之路：沖出禁區》(2017)、《深山行》(2017)、《克塞之戰之天降英雄》(2018)、《釜山游》(2017)、《末世少女戰江湖》(2018)。

再次是生物類災害，包括蟲害、瘟疫等事件。例如以明朝末年災禍不斷、瘟疫肆虐的歷史為背景的電影《大明劫》(2013)，以遭受巨獸襲擊為核心創作的荒島逃生電影《荒島求生之巨獸來襲》(2019)、《巨鱷島》(2020)。

最后是社會類災害，這一類涵蓋了交通事故、礦難、建筑倒塌、群體踩踏、恐怖襲擊等事件。代表性作品有表現空難的電影《緊急迫降》(2000)、《中國機長》(2019)和表現管道爆炸的電影《烈火英雄》(2019)等。前兩部分別取材于1998年東航和2018年川航因飛機故障而緊急迫降的真實事件。《烈火英雄》則是以2010年的7·16大連輸油管道爆炸事故為題材創作的電影。

從對災害事件的梳理和分類來看，新世紀以來，表現自然類災害的國產電影數量最多，取材于真實事件或者是以災害現實為依托創作的電影較之于純原創的電影，主題更為深刻，藝術性和思想性更強。比如《一九四二》《額吉》《大明劫》《最愛》《唐山大地震》《流浪地球》《中國機長》《烈火英雄》等影片，或者是贏得口碑，或者是票房口碑雙豐收。生物災害和技術災害類別的電影佳作較少，除個別精品之外，多數作品在創作上脫離現實，以冒險刺激和末世危機作為噱頭。

在類型的劃分上，以上所述電影呈現出鮮明的類型化敘事特點?！盀碾y”是類型定位出現最多的詞，并且融合了驚悚、冒險、愛情、歷史、犯罪、動作、科幻等多種類型元素。類型化敘事加上真實事件改編使得電影兼具藝術和商業效應。這部分以《唐山大地震》《流浪地球》《中國機長》《烈火英雄》等影片表現較為突出。精準的類型片定位使得影片在敘事上緊扣災害事件及災難意識，能帶來較好的觀影體驗，這也是影片能夠獲得市場認可的一大因素。

有一部分電影并未以災難類型作為故事的結構，而是將災害事件作為歷史背景，挖掘少數民族題材故事，比如《額吉》和《遷徙》，票房表現慘淡，分別收獲5.9萬、0.2萬元的票房成績。盡管我們不能用票房的高低來衡量一部電影的成敗，但作為工業的電影，卻要以一定的市場回饋保障電影制作的良性循環。電影中涉及災害事件的部分，無疑需要更大體量的技術、資金及人員支持，但最終的票房成績卻未必達到市場預期，以電影《一九四二》為例，馮小剛導演的電影《一九四二》，預期票房8億元，實際收獲3.64億元，使得導演耿耿于懷。在贏得《新周刊》雜志頒給他的年度電影和年度新銳人物兩個獎時，馮小剛感嘆說，“我覺得一尊獎杯把華誼損失的票房全部找回來了”。

電影《一九四二》的類型被界定為“劇情、歷史、災難”，注重歷史事件和歷史場面的再現體現了導演直面歷史苦難的勇氣，但影片并未按照既定的災難類型電影特征進行敘事，側重表現宏大歷史背景之下小人物的悲慘群像。與同在春節檔上映的喜劇電影《泰囧》相比，《一九四二》過于厚重，顯然不符合市場期待。王競導演的電影《大明劫》也是一部叫好不叫座的佳作。該片是少有的正面表現瘟疫災害歷史事件的國產災難電影，而在宣傳中該片被定位在“劇情、古裝、歷史”三個寬泛的類型，未能抓住影片對災害場景震撼再現的亮點。導演王競接受采訪時說，“最早在做這個題材的時候，就不斷有人說，現在誰還看歷史片啊，尤其是這種嚴肅題材的”。他想“拍出一個不一樣的古裝片來”。這其實是缺乏對同類題材的市場判斷。美國電影《我是傳奇》、韓國電影《流感》，都是圍繞著病毒對人類的影響而創作的故事，卻將可看性與嚴肅題材結合起來?？梢姡芊襁M行準確的類型定位，并有意識抽取災害事件中的類型元素，是影響一部以災害為敘事核心的電影成功與否的重要因素。

(二)災害敘事的主題和人物

主題即一部電影的主控思想?！爸骺厮枷肟梢杂靡粋€句子來表達，描述出生活如何以及為何從故事開始時的一種存在狀況轉化為故事結局時的另一種狀況。”主題由“價值”和“原因”兩部分組成?！皟r值是指具有正面或負面性質的首要價值，它是作為故事的最后動作的一個結果而來到你人物的世界或生活中的”，而“原因是指主人公的生活或世界何以轉化為最后的正面或負面價值的首要原因”。

從前文所列舉的新世紀國產電影來看，電影主題基本上可分為三種：災害事件中的人性和人情、災害事件下的歷史和文化反思、災害事件下的人類命運和世界發展。

第一種是“災害事件中的人性和人情”，這一類最為常見?！吨袊鴻C長》《烈火英雄》《唐山大地震》《額吉》《最愛》都將敘事的重點放在了災害對人性的考驗上。

第二種是“災害事件下的歷史和文化反思”。代表性的電影是《一九四二》《大明劫》。前者以民國為背景講述災民逃荒的故事，后者則將故事背景放置在明王朝將要覆滅的1642年，講述軍民抗擊瘟疫的故事。

第三種是“災害事件下的人類命運和世界發展”。代表性的電影是《流浪地球》。該片一開場就用了蒙太奇段落表現全世界播報災害事件的新聞場景：歐洲的山火、印度的高溫、日本的海水枯竭，以及遍布全球的城市和物種的消失。為了生存，人類開啟了“流浪地球”計劃。電影的結局部分，也是將情節點設置為依靠全人類的力量為地球贏來一線生機。因此從價值和原因的角度看，電影《流浪地球》能夠將災害放置到全球化的背景之下，思考人類如何面向未來。這就使得災害敘事的主題超越了人性和國家，上升到了人類命運共同體的層面。這是美國科幻電影的慣用敘事模式。從這個意義上，《流浪地球》和克里斯托弗·諾蘭執導的電影《星際穿越》(2014)有著異曲同工之處，區別在于拯救世界的主體是誰。

盡管《流浪地球》的成功模式很難被復制，該片在對災害主題表達上的格局和氣度卻值得電影創作者借鑒。

主題并不獨立于故事之外，它是故事構成的重要因素，同時也要與人物設計和情節安排等相結合才能有所依托。什么是人物呢？電影中的人物塑造是故事的關鍵部分。銀幕上形形色色的人數不勝數，可是塑造一個真正的“人物”卻并非易事。“人物真相只有當一個人在壓力之下做出選擇時才能得到揭示——壓力越大，揭示越深，該選擇便越真實地表達了人性?！?/p>

根據這一界定，我們可以將上述新世紀國產電影里的人物劃分為如下四類：

1.災害事件中的統治者。例如《大明劫》中的崇禎皇帝、《一九四二》中的蔣介石、《流浪地球》中的聯合政府。這三部電影中的統治者，涵蓋了封建專制的皇帝到獨裁的總統再到全世界聯合政府組織，而電影中真正解決災害困局的，只有《流浪地球》中的聯合政府組織?？梢娭挥凶鹬仄胀ㄈ说纳鼉r值，不分種族、階層和國界的統治者，才能帶領人類走向新生。

2.災害事件中的利益集團和破壞性角色?！洞竺鹘佟分械牡胤洁l紳，《一九四二》里的國民黨各級官員、日本侵略者、投機倒把者。這些人都是災害事件中的阻撓因素，終歸要自食惡果。《流浪地球》里的機器人莫斯既是破壞性角色，在關鍵時刻要拋棄地球，保存人類種子，充當了電影里的反面角色。這一機器人角色的設置，實際上是一種理想化情境，人類的本性不愿屠戮和傷害，莫斯的理智，反襯出人類的溫度和感情。也就是說，災害事件因人類而產生，最后只有靠著人類擁有的愛的力量才能戰勝災害。

3.災害事件中的拯救者，也可以稱為英雄人物。例如《大明劫》中的江湖游醫吳又可，他本不愿意卷入瘟疫事件之中，卻被孫傳庭將軍激發出了醫者仁心。反倒是孫傳庭，一開始為國為民，卻在關鍵時刻為了維護皇權而放棄了患病的戰士?！兑痪潘亩防锏恼日咻^為復雜，既有外國記者，又有天主教傳教士，他們扮演了拯救者的角色，但卻束手無策。《中國機長》里的拯救者是臨危不懼的機長，也包括其他機組人員?！读一鹩⑿邸防锏恼日呓巧詈舐湓诹藘擅绬T身上?！读骼说厍颉防锏恼日邉t是一群人物，劉啟、劉培強父子作為行動的主線人物，王磊、韓子昂、韓朵朵等是行動的副線人物，其他次要角色也在拯救行動中各司其職，缺少任何一個環節都不能完成任務。從拯救者的設置來說，個人英雄是災難類型片常用的符號，但面對災害，每個人都無法置身事外。我們需要英雄人物增強信心，但更應該齊心協力，發揮每一個普通人的力量。

4.深受災害之苦的普通人：他們這些人承受著災難之苦，有些充當了看客，有些則激發出了善良和勇氣。《大明劫》中年齡最小的戰士，本來已經治愈，卻不愿意打仗，故意躲在感染者群體之中，最后卻死于將軍下令放的大火之中?！兑痪潘亩分械睦蠔|家，他以為自己是地主，跟災民不一樣，最后卻只剩孤身一人?！吨袊鴻C長》里對空姐百般刁難的乘客，并未想到遭遇空難時，是空姐和機長們在恪盡職守、拯救乘客性命。普通人是災害的親歷者、見證者，也是受到磨難最多的人。普通人物身上的閃光點和溫情表達也是打動人心的重要力量。

三、新世紀國產電影中災害敘事的話語構建

話語是指“將故事結合進敘事文本中的藝術組合與結構”。簡單來說，話語即如何講故事。“它可以分為兩個亞成分：一是敘事形式本身——敘事傳達之結構；二是其表現——它在具體材料化媒介中的呈現。”電影是用視覺和聽覺、時間和空間講故事的藝術。因此，我們擬從敘事視點、敘事時空來解析新世紀國產電影中災害敘事的話語方式。

(一)災害敘事的視點選擇

視點即故事的敘述者。敘述者可以是客觀的第三人稱敘事，也可以用主觀的第一人稱“我”的視點敘事?！巴ㄍ宋镆庾R之門路，是進入他的視點之標準途徑，是我們對他產生共鳴的通常和最快的方式?！?/p>

電影中的視點可以同時用視覺和聽覺兩種技巧進行敘述，使用聲畫之間的不同關系來完成。西摩·查特曼在《故事與話語——小說和電影中的敘事結構》一書中，將視點具體分為感知的、觀念的和利益的視點。感知的視點與第一人稱視點類似，是從劇中人物的視角傳達感覺。觀念的視點不在作品世界之內，敘述者的觀念影響故事的走向。而利益的視點“可以寓于在某種意義上‘被追隨者’的人物身上”。依據視點的劃分，新世紀國產電影在災害敘事的視點上表現出三個特征：

首先是敘述主體的多元化。電影《大明劫》和《一九四二》在這一點上較為相似，從江湖到朝堂，從國家最高領導人、地方官員、利益集團、智識階層到底層百姓，散點敘事的方式更能讓人看到在災害面前，普通人的生命價值和人性尊嚴如何被踐踏，而當權者又如何在利益權衡之下喪失民心。面對平民百姓遭受的苦難，醫生、傳教士、記者這樣的智識階層掙扎發聲，卻難以挽救災情?！吨袊鴻C長》《流浪地球》同樣采用了多視角講述，人類能發出多種聲音，才能攜手抵御災害。

其次是敘述方式的多樣化。比如《一九四二》中，兼具感知的、觀念的、利益的視點。影片中的老東家、長工代表片中人的視點，尤其是老東家，他一個人存活下來，最后又領養了一個失去親人的小女孩，借由他的視點讓觀眾看到了一個富有的地主因為一場饑荒淪為災民的慘痛歷程。影片還出現了一個獨立于劇情之外的視點——“我”，這個“我”是原型故事的講述者——作家劉震云。影片根據劉震云的小說《溫故一九四二》改編而來，作家的聲音又出現在影片之中，為影片中所發生的災害事件正名，打破了銀幕內外現實和虛構的界限。

最后是敘述角度的平民化。電影《唐山大地震》通過一個家庭的悲歡離合講述1976年唐山大地震帶給普通民眾的影響?！蹲類邸酚糜跋袼茉炝艘粋€貧困村莊里的村民眾生相，講述他們的愛與困?！额~吉》通過草原母親的視角，講述她們如何撫養受到自然災害影響的上海孤兒的故事?！读一鹩⑿邸穭t以消防員為主要人物，贊頌平凡中的偉大。在災害面前普通人受災最深，他們在災難面前被激發出來的善良、正直和勇氣也最為感人。

(二)災害敘事的時空結構

時間是電影的基本屬性，如何處理時間也是電影敘事的重要工作。困難的地方在于，“作為產品的影片是過去的，原因在于它錄制一個已經發生過的行動，而影片的畫面是現在時的，因為它使我們感覺到‘在現場’跟隨這一行動”。這是電影時間敘事的雙重悖論，也是電影更具魅力和挑戰的部分。

從災害事件發生的時間來看，我們可以將新世紀國產電影劃分為三類：

一類發生在距離今天較遠的過去時間。如《大明劫》《一九四二》。這類影片中需要站在今人的角度回望過去，對災難場景的再現讓觀眾沉浸到歷史人物的悲劇故事中，給當下社會和人類以警醒。

一類發生在距離今天較近的當下時間。如《冰雪11天》《唐山大地震》《中國機長》《烈火英雄》；這類電影選擇的災害事件都發生在1949年之后，事件背后的歷史年份分別是1960、1976、1998、2003、2008、2018年等，對于今天的觀眾來說并不陌生。但當這些歷史事件被搬上銀幕之后，卻恍如隔世一般，讓人驚詫那些災難記憶竟離我們如此之近。那些當下性越強的災害事件，越容易引發觀眾的共鳴?！吨袊鴻C長》所取材的事件發生在2018年，電影上映的年份為2019年。真實事件和原型人物的在場感，對電影宣傳來說是強有力的助推劑。

還有一類則發生在未來時間。代表性的有電影《流浪地球》。該片用科幻片的方式講述災害故事，調動多種手段，審視人類的今天，思考地球的未來。細節的逼真以及基于科學知識的邏輯推演，讓觀者沉浸其中。地球明日的命運與當下人類的作為息息相關，沒人能置身事外。

無論發生在人類歷史的哪個時間段，災害事件都要與我們當下的社會現實緊密聯系，唯其如此，才能調動觀眾的生命體驗，引發情感共鳴。

空間是電影故事發生的空間環境。敘事學研究者將之劃分為“被表現的空間與未展示的空間”，相當于畫面內空間和畫面之外的空間。電影中的空間具體可表現為場景。由于災害敘事的特殊性，無論是回到歷史，還是關注現實，又或者是眺望未來，電影在對災害場景的建構與還原上都具有一定的難度。比如《唐山大地震》耗費巨資制作搭建實景，配合特效鏡頭完成1976年唐山大地震爆發前后的場景和人物。同樣是表現地震題材的電影，有的電影只能以地震為背景，選擇討巧的方式來敘事，電影《傾城》(2013)利用汶川災后重建過程中的實景拍攝犯罪題材的故事，《遷徙》(2014)將故事發生的空間放在汶川地震之后，講述羌族人被迫搬遷的故事；還有的則以愛情為主線進行災害敘事，以唐山地震為背景的《在天堂等我》(2018)和以汶川地震為背景的《親愛的，我要和別人結婚了》(2018)都屬于這類。

取材于當下災害故事，更有利于對災害場景的真實再現，但災后廢墟的取景不能滿足觀眾對災害發生那一刻的完整期待，因此用特效再現災害場面和虛擬空間成為災害敘事的常用手段與最大難題。

如前所述，我們從災害敘事的概念界定、災害敘事的故事要素、災害敘事的話語三個維度對新世紀國產電影的災害敘事進行了學理探討和案例分析。在電影文本的解讀中，我們一次次回望中國人在歷史的不同時期所遭受的災難，也感受到電影創作者對災害事件發聲的力量和情懷。電影講述災害的故事要素和話語方式，不僅影響到電影生產自身，也是對一個民族國家和人類社會的情感投射。新世紀國產電影中的災害敘事讓我們看到了用影像重塑災難意識的一種可能。電影創作者在對歷史災害事件的回望中拯救民族國家，也在科幻影像中建構人類命運共同體意識來拯救世界。這是電影人應有的使命擔當，也是人類對災害現實問題進行人性反思的有力見證。