論中國科幻電影的空間敘事

董迎春 覃 才

(廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006)

自20世紀30年代中國首部科幻性質的電影《六十年后上海灘》(1938)誕生以來，奇幻題材是中國科幻電影創作的重要內容。中國傳統的怪力亂神思想，以及古裝片、武俠片的仙俠模式等奇幻增添了電影本體維度表現的奇觀性。20世紀末，中國科幻電影生產普遍地植入機器人、生化武器、核武器及外星生物等科幻元素進行橫向時間維度上的地理空間敘事，拓寬了中國科幻電影表現出顯著的奇幻色彩。新世紀以來，順應好萊塢題材的科幻電影的票房奇觀，中國科幻電影也做了積極有效的嘗試。以2019年的《流浪地球》為代表的中國科幻電影，借鑒西方科幻大片高投入、重視效奇觀及主旋律敘事模式，將中國科幻電影的空間敘事擴展到縱向的太空空間、宇宙空間，顯示了中國科幻電影在空間敘事的科技水平，以及空間表現和時代價值等方面的新探索。就中國科幻電影近百年的發展歷程而言，中國科幻電影從橫向空間敘事向縱向空間敘事的轉變與突進，既凸顯了其從奇幻到科幻的類型轉向，更縮小了中國科幻電影與歐美科幻電影的差距，具有里程碑性的價值。

一、從“奇幻”到“科幻”的空間轉向

20世紀中葉以后，人文社科研究的空間轉向開始影響電影領域，學術界對電影藝術的敘事認知也從原來的時間維度轉向空間維度。在這一背景下，黑·卡恰德里蘭在《電影中的空間與時間》一文中從二維和三維的透視視角將電影空間分為“(一)銀幕表面所占據的二維視覺空間，即銀幕空間；和(二)這個表面的影像(動作空間)所創造出的三維視覺空間”。戴維·鮑德懷爾從電影的結構、敘事、畫面、聲音等構成部分將電影空間劃分為結構的空間、鏡頭空間、剪輯空間和聲音空間及總體空間等，以此揭開了學術界對電影的空間敘事探討。時至當下，電影的空間或其空間敘事不僅指電影制作、剪輯本身的“畫格空間”，同時也意指電影藝術在“地理、歷史、精神、虛擬四個維度”的空間敘事。就此，潘秀通指出：“所謂電影空間，乃是電影賴以存在的物質空間與幻象空間、銀幕空間與畫面空間、畫內空間與畫外空間……諸多范疇、諸多系列的交叉復合體。”整體而言，20世紀中葉以來的電影空間和電影空間敘事觀，具有顯著的技術、科技、媒體時代背景下的電影特征和接受特征，對科幻電影而言更是如此。

科幻電影作為誕生于20世紀初的電影類型(以梅里愛1902年的《月球旅行記》為標志)，無論是其凸顯科學技術和數字媒介手段的視效奇觀(技術空間)，還是其所表現的時空穿梭、太空旅行、機器人及超能力等后人類時代(近未來世界或未來世界)生存空間的題材特征，其敘事對象或者說審美參照無不是指向了一種技術和視效的奇觀空間和空間敘事。就中國電影而言，雖然自早期以來“就在自己的敘事文化傳統和好萊塢電影的影響下形成了傳奇敘事的鏡頭語言體系”，但表現出西方科幻電影凸顯視效奇觀和后人類時代空間敘事特征的作品在1938年的《六十年后上海灘》才有所體現。在此之后，雖然中國(包括香港)也誕生了《十三陵水庫暢想曲》(1958)、《珊瑚島上的死光》(1980)、《錯位》(1986)、《霹靂貝貝》(1986)、《大氣層消失》(1990)、《隱身博士》(1991)、《長江7號》(2008)、《機器俠》(2009)、《未來警察》(2010)等定位為科幻題材的作品，但具有“中國科幻電影元年”的作品應是近年的《功夫機械俠》(2017)、《機械之血》(2017)、《機甲神七》(2018)、《瘋狂的外星人》(2019)、《流浪地球》(2019)等作品。簡而言之，在近百年的發展過程當中，“中國科幻片在中國電影產業中的比重可以說是鳳毛麟角，與好萊塢科幻片生產總量相比，相差懸殊”。

就中國科幻電影的誕生與發展而言，由于受中國傳統的怪力亂神小說或思想影響較大，其創作與敘事形式主要沿用中國電影主流的古裝片、武俠片的仙俠奇幻模式，展現的內容主要也是修道、仙、佛之后具有的超能力和魔幻世界。與西方的科幻電影相比，中國這種“模仿和對抗傳統西方科幻電影而逐漸發展起來的”奇幻電影，缺少的是屬于科幻電影本身技術空間的視效奇觀和后人類時代的空間敘事。在新世紀以來“中國科幻電影元年”的時代吁求之下，《功夫機械俠》《流浪地球》《瘋狂的外星人》等作品展現了中國科幻電影對傳統的奇幻電影的一種敘事空間、視效空間、技術空間及審美空間的超越與突圍。可以說當下追求視效奇觀空間創造和后人類時代空間表現的中國科幻電影發展趨勢凸顯了空間敘事對科幻電影發展的建構與推動意義。

顯然，20世紀中葉以來，隨著電視、電影、遠程通信、互聯網及當下人工智能等科技的誕生與發展，時代和社會不僅朝向“一個超地理的全球性的技術空間”方面發展，同時也越來越走向福柯所說的具有同時性、跨空間性的“空間的紀元”。因電影生產的機器發明、視效制作技術創新及探索后人類時代空間景象一直是科幻電影發展與轉型的本質推動力量，科幻電影以其本體性的視效奇觀(技術空間)和后人類時代空間敘事表現著時代和社會所在的空間紀元。新世紀以來，中國科幻電影表現出的以視效奇觀和后人類時代的時空穿梭、太空旅行、機器人及超能力等主題的空間敘事作品生產，整體上凸顯了其對傳統的奇幻色彩的反轉與超越，2018年的科幻電影《流浪地球》在視效制作技術、空間敘事及票房效應方面極大地拉近了中國科幻電影與西方科幻電影的距離。

二、凸顯視效奇觀和世界發展“主旋律”的空間敘事

在《科幻電影寫作》當中，羅伯特·格蘭特將科幻電影構成分為表現科學和技術主題的“硬科幻”(HARDSF)和表現政府、政治、經濟、通信等主題的“軟科幻”(SOFTSF)。具有國家或世界科技和政治發展主旋律特征的西方科幻大片即是“硬科幻”和“軟科幻”的有效結合。在空間敘事這一維度上，科幻電影具有當下主流電影類型“使空間地域化”的介于真實與虛擬之間的未來世界地理空間創造、屬于科幻電影本身的“硬科幻”即科學和特效技術創造的視效奇觀空間和“軟科幻”構筑的主旋律總體性敘事空間三種形態。在政治和科技的局限下，中國科幻電影的百年發展雖然“呈現出強束縛、重模仿、審查難的狀態”，并在很長的時間段內具有奇幻色彩的科幻電影的發展特征，但隨著中國航天、軍事、人工智能及電影特效技術等科技進步，新世紀以來的中國科幻電影生產也越來越凸顯其作為科幻電影類型的視效奇觀和主旋律題材并重的空間敘事探索。

首先，介于真實與虛擬之間的未來世界地理空間創造。凱瑟琳·海勒指出：“從某種意義上講，幾乎所有的科幻電影都是未來主義的。”在具體的敘事當中，未來世界(從未來返回過去也是以未來為參照)的時空穿梭及其生存空間創造和轉換作為電影的“時空觀”，既表現為電影當中橫向時間維度上直接性的空間切換(從未來空間回到過去空間)，同時也表現在不同空間世界當中的城市、高樓、陸地、海洋及地球等地理空間的畫格創造。對科幻電影而言，這種未來世界的地理畫格空間創造不僅直接地表現為具有一定現實真實基礎又是特效技術虛構而出的地理空間，更是以這一空間切換的前提將科幻電影的超前、虛構性敘事賦予一種“理所當然”的合理性。在中國科幻電影當中，《未來警察》(從2080年往回到2020年)、《功夫機械俠》(從未來機械時代回到清末民初)、《六十年后上海灘》(從1938年穿越到1998年)、《機器俠》(穿越到2046年機械時代)等具有橫向時間維度上未來世界地理畫格空間敘事的作品，在具體的世界空間當中它們往往以過去世界空間已有的中國武術或未來世界空間才有的基因技術、生化武器、機器設備等對抗黑暗勢力、外星物種及機器人，以保護人類和拯救世界。

其次，“硬科幻”即科學和特效技術創造的視效奇觀空間探索。在近百年的發展過程當中，幾近全部的中國科幻電影主要是以橫向時間維度上的地理空間轉換作為建構其科幻類型敘事的主體形式，以基因變異、生化武器、外星生物偶然掉落地球及超能力等科幻元素作為電影的題材和空間敘事構成，整體上缺少如《阿凡達》《星球大戰》《變形金剛》等西方科幻大片在縱向空間維度上表現太空空間、宇宙空間及其他星球物種空間時以“數字繪景、定格動畫、縮微模型、背投技術和計算機生成圖像等特技”創造的視效奇觀空間探索。2019年的《流浪地球》作為中國首部涉及太空空間、宇宙空間的科幻電影，它在2075年太陽老化、膨脹并即將吞沒地球的前提下和人類要將地球推向4.2億光年外的新家園過程中，以特效技術創造了地面世界(北京、上海、杭州等)的冰雪空間、領航員空間站的航天空間、地球和木星相互靠近和將要碰撞的太空空間等。這種以特效技術創造的視效奇觀空間為主的空間敘事特征表現著20世紀80年代以來科幻電影類型本身共有的視效奇觀創造和表達“不再從屬于敘事的并且具有顯著的侵略性、擴張性的圖像‘奇觀’……已經在很大的程度上支配敘事”的發展特征，有效彌補了中國科幻電影在縱向空間和特效技術空間上的絕對空白。

最后，“軟科幻”構筑的“世界空間”敘事。西方主流的科幻電影當中，科學或者說技術的“硬科幻”往往會引出政府、政治、通信、軍事等多個世界性的軟科幻主題，以此創造出與西方資本主義或人類發展主潮相適合的“世界空間”。中國科幻電影發展，也是十分注重模仿和借鑒西方科幻電影的這一敘事經驗。1980年《珊瑚島上的死光》當中高效能原子電池研究、1986年《錯位》當中創造的與趙書信局長一模一樣的機器人、1990年《大氣層消失》當中表現的地球臭氧層空洞、1991年《隱身博士》當中隱形藥的發明及2019年《流浪地球》當中火種計劃執行程序莫斯是不同時代背景下中國的政府、政治、經濟、時代等在應對能源危機、生態危機、生化和核武技術威脅及參與機器人學和人工智能開發競爭方面的綜合影像反映。這種涵蓋國家科技、政治、軍事、太空及海洋等諸多戰略的總體性敘事特征，構筑了中國科幻電影具有軟科幻、主旋律色彩和傳統的總體性敘事空間。

就中國科幻電影的發展而言，雖然當下依然缺少如《變形金剛》《阿凡達》及《毒液：致命守護》等此類以成熟的純CG技術(虛擬角色技術)創造外星物種或銀河系或多維宇宙空間的視效奇觀、空間奇觀科幻巨作，但在時間維度上的橫向空間、宇宙平行或垂直維度的縱向空間及每個時代當中國家或世界發展主旋律的總體空間敘事方面，中國科幻電影也開始以中國現有的科學技術、機器人學、環境與地球科學、生物遺傳與基因技術、生化技術及數字媒介技術等研究基礎和中國化的電影制作水準及軟科幻的主旋律聲音呈現了其對空間敘事的運用與探索。

三、“后疫情”時代中國科幻電影空間敘事的價值

作為凸顯視效奇觀和探尋世界或人類未來發展方向的電影類型，科幻電影在20世紀50年代到70年代成為一種成熟、主流的電影創作類型。科幻電影能夠在這個時期內成為一種成熟、主流的電影創作類型，除了制作技術的發展之外，最重大的原因是1961年蘇聯宇航員尤里·加加林代表人類首次邁入太空和1969年美國“阿波羅11號”飛船登月成功。這兩個原來只能出現于人類的想象、幻想中的事件，如今卻成為人類能夠實現的事實。這就是說，科幻電影原來所表現、猜想的人類在未來才面臨的時空穿梭、太空旅行、機器人、生化變異等主題，隨著尤里·加加林進入太空和“阿波羅11號”飛船登月變成了闖入人們生活的現實。科幻電影所表現的這種既是未來又是當下的現實，賦予了科幻電影強大的現實震撼、電影價值及市場影響。

顯然，科幻電影能夠在20世紀50年代到70年代迎來自身發展的黃金時期，尤里·加加林進入太空和“阿波羅11號”飛船登月貢獻巨大。就人類的發展歷史而言，尤里·加加林進入太空和“阿波羅11號”飛船登月標示的20世紀60年代，是一個人類的科幻年代。在此之后，人類再次來到的科幻年代即是當下的新冠疫情暴發、蔓延的年代，即“后疫情”的科幻時代。這個“后疫情”的科幻年代，雖然與20世紀60年代的太空、宇宙等空間主題不同，但也以生化危機、病毒變異的形式構成了全人類和世界的另一個現實。這就是說，2019年底暴發的新冠疫情，既深刻地影響、改變了人類對世界、未來的理解，也激活了科幻電影另一個維度的表現主題。應該看到，科幻電影一直以來都是一種與國家或世界科技和政治發展主旋律特征聯系非常密切的藝術。在新冠疫情成為影響全人類和世界各國的政治、經濟、科技等諸多方面發展的最大現實之時，科幻電影就會介入其中。這種全人類、世界性的介入，勢必將創造科幻電影新的電影創作與電影市場圖景。

中國的科幻電影一直在尋求屬于自身的“元”發展時代。2019年春節檔的《流浪地球》以46.86億元票房位居中國內地總票房第三，同期的科幻電影《瘋狂的外星人》票房也達22.14億元，這種爆炸性的票房效應與市場接受度在很大程度上說明了國產科幻電影時代的來臨。在這一科幻的浪潮當中，中國科幻電影通過對現有的“定格動畫、運動軌跡控制系統、圖像合成技術及當下頂尖的CG、3D拍攝等技術手段”的空間運用與探索，明顯地表現出其對早期機械植入機器人、生化武器、核武器、外星生物等科幻元素的空間強化特征，并以此從地理畫格空間、視效的奇觀空間及主旋律題材空間方面構筑了中國科幻電影總體性的敘事空間。對中國科幻電影的當下和未來發展而言，地理、技術及主旋律層面的空間敘事既具有重要的探索價值、敘事價值，又能創造科幻電影票房與市場的諸多可能。當然，在“后疫情”的時代，中國科幻電影還需要新的思考與轉向，特別是對生化危機、病毒變異等題材的科幻創造與表達。

探討中國科幻電影的發展，我們既看到當下科幻電影的發展趨勢和特征，也明白困擾它發展的原因。從歷史的維度上看，中國早期(新世紀以前)奇幻特征顯著的科幻電影，雖然它們普遍表現也以當下或未來的某項技術發明或突破，或是生化藥劑和核輻射引發人的超能變異構筑電影的敘事空間，但在電影的主體敘事和鏡頭圖像表達過程中，更多的是表現了中國武俠片、喜劇片、奇幻片的制作經驗與思維。對早期定位為科幻的科幻電影作品而言，這種機械的科幻元素植入和簡單的地理空間轉換在電影的主體內容當中不僅比重非常小，而且所起的作用更多的是從屬于具有時間特征的奇幻敘事。這讓中國科幻電影整體上缺少特效技術創造的視效奇觀空間。然而，新世紀以來通過借鑒西方科幻大片的制作模式，中國科幻電影慢慢地表現出以特效技術創造視效奇觀空間來構筑鏡頭的地理畫格空間和貫穿題材的主旋律敘事特征。這種凸顯技術視效奇觀空間、主旋律大片的總體性敘事空間的空間敘事轉向是中國科幻電影擺脫早期奇幻色彩，走向科幻和構成新世紀以來中國科幻電影“破”與“立”的關鍵。

中國科幻電影近百年來的發展困境，除了有中國科技、政治環境及電影特效制作技術及資本投入等原因局限外，就電影的放映市場方面看，由于在新世紀之前中國傳統的影院缺少高標準的數字電影放映廳，能夠播放數字電影的3D銀幕更是少之又少，這種3D放映硬件的不足在很大程度上也限制了中國科幻電影在畫格空間、視效空間的探索，并阻礙中國科幻電影與市場傳播。但隨著2004年國家廣電總局以“數字電影發展年”的形式在全國范圍內建設和普及數字電影院及3D銀幕以來，至2018年，據業界統計，“全國共有49條院線，全年銀幕總數達到60079塊”，“銀幕的數字化水平達到100%，3D銀幕數占比達89%”。當下，在中國居世界第一的數字電影院和3D、IMax銀幕總量及近年來西方科幻電影的中國傳播“醞釀”的空間沖擊下，最終使《流浪地球》和《瘋狂的外星人》這兩部中國本土的科幻電影，滿足了中國科幻電影發展、中國觀眾和電影市場的多重期待。

凱斯·M.約翰斯頓在《科幻電影導論》中指出：“人們對科幻的興趣，不單單因為它在當代商業方面的強大吸引力，更因為它提供給整個社會的沖擊性和變革動力。”在當今以圖像視覺理解時代和人類空間的時代，以技術創造當今時代具有預言性質未來可能的科幻電影無論是其關于未來世界的地理畫格空間創造，還是彰顯特效技術創造的視效奇觀空間探索及主旋律商業大片的總體性敘事空間構筑方面，其都以具有沖擊性和變革性的奇觀力量、預言力量及審美力量暗合了現代觀眾的圖像、視覺、空間及影像期待。在全人類受新冠疫情影響的“后疫情”時代，網絡電影、“云”觀影是非常重要的世界電影發展趨勢。這一趨勢可能是暫時的，也可以是未來的一個事實。在這一不確定的“云”趨勢之下，科幻電影也需要求變和適應，以創造“后疫情”時代下屬于科幻電影本身的發展時代。

結 語

2019年表現太空空間、宇宙空間及主旋律總體性空間的科幻電影《流浪地球》的誕生標示著中國科幻電影對自身傳統的橫向空間敘事的突破與超越，并在技術空間、視效空間層面上拉近了中國科幻電影與西方科幻電影的距離。可以說當下中國科幻電影借鑒西方科幻電影高投入、重視效奇觀及主旋律敘事模式的空間敘事觀，表現了在凸顯圖像、視效奇觀的時代審美趨勢下觀眾和市場對科幻電影的認同趨勢。中國科幻電影的未來發展，最本質的要求即是在現在的縱向空間探索方面，走向以純CG技術創造的虛擬外星生物和星球的空間敘事。對中國科幻電影的市場與時代發展而言，其在空間敘事維度表現出的縱深發展趨勢將極大地推動中國科幻電影的進步與兼容。“后疫情”時代是非常適合科幻電影發展的新的時代契機，中國科幻電影創作、營銷需要適應“后疫情”時代的“網絡化”和“云”特色，以創造自身發展的新階段、新圖景。