壞猴子電影計劃與中國電影的突圍嘗試

吳建秀 鄭 敏

(山西傳媒學院 表演學院，山西 太原 030001)

壞猴子電影計劃全稱是“壞猴子72變電影計劃”，是由青年導演寧浩在2016年發起的獎掖新人導演推出新作的一項電影計劃。這一倡議至今已經走過了近5個年頭，推出了五位導演的作品。雖然在票房和口碑上這五部電影作品的反響各有差別，但是在疫情過后，中國電影市場稍顯疲態的當下重新觀察這幾部“新人新作”，似乎可以看到中國當代電影在目前所作出的種種努力，也可以觀察到借助這些新人作品吹進中國影壇的一股新鮮空氣。

在改革開放之后，國產電影在工業生產流程上缺少必要的技術手段支持，在故事創作上也常常需要借助文學文本的創作才能完成，雖然這一時期優秀的中國導演諸如李安、張藝謀、馮小剛貢獻了為數眾多的優秀電影作品，但是中國電影市場的反響確實不夠熱烈。而進入新世紀的第二個十年，這種情況明顯發生了很大的變化，首先在市場的反應上，票房紀錄被屢屢突破，從十億票房到后來的五十億票房，中國的電影市場展現出了一種極大的發掘空間；其次在電影作品的接受上，優秀的電影作品“絡繹不絕”，持續性地貢獻出了令人驚喜的商業電影作品和藝術電影作品；最后在國產電影的創作上，國產電影在這些票房新高和好評如潮的作品中占據著不可忽視的重要地位，但是這種電影業的全面復興也引發了新的問題，相對于電影藝術本身的審美要求來說，觀眾對電影的實際消費需求顯得更加難以捉摸。不少在藝術水準上“難堪大用”的作品，在這一時期收獲了出人意外的票房成績，而一些相對而言高水準的電影作品的反響卻并不熱烈。這種現象的發生實際上與消費主義精神在當代所發生的新變有著密切的關聯。而壞猴子電影計劃就是在這種情況下推出的，適應當下社會心態的電影創作嘗試，事實上為解決當下電影創作所面臨的問題進行了突圍的嘗試。

一、消費主義精神與藝術的發展瓶頸

消費主義的發展在我國的社會觀念當中一直缺少一種階段性的描述。作為一種由經濟行為引發的社會文化心理，消費主義所主導的社會意識形態發展實際上非常復雜。從表面上看，它似乎不完全是一種直接的市場交易活動，因為在某種程度上來說主導生產與消費的意識形態本就是非常多元的，而在消費環節表現出來的觀念就可以被稱之為消費主義精神。既然可以被稱之為影響消費行為的一種意識形態表現，那么消費主義精神在傳統的認知上往往被認為是先于消費行為產生的，比如受到廣告影響的消費行為就是一種典型的消費主義精神所影響的消費活動。這種活動在很大程度上被認為是由生產者所構建的一種拜物的謊言，也就是生活的一切煩惱都可以通過消費某些物品來進行改善或擺脫。這種觀念在當代社會進一步發展之后，就逐漸產生了消費主義的觀念。但是在此基礎上所產生的現象相比起來則更加復雜。對于客觀的有形的商品而言，決定這些商品價值的始終都是這些商品所象征的社會消費地位。而這種消費的邏輯也逐漸滲透到了藝術發展的過程中。雖然藝術本身不應當受到其他非藝術事物的影響，但是作為藝術活動的主體，創作者和接受者都不能擺脫社會生活而獨立存在，這就導致藝術作品的一個重要流通方式就是通過以經濟要素為主導的市場交易行為。而一旦成為市場經濟的對象，藝術就立刻不再純粹地遵循所謂的審美原則，而勢必要走上能夠收獲更多資本利益的方向上去。

對于電影創作而言更是如此。目前世界范圍內的大部分公開上映的電影的生產方式都遵循著制片和導演的兩個環節，加上互聯網時代的明星效應，電影本身就帶有著明確的商業目的，這是絕大多數藝術類型所不具有的特點。關注現實、傳遞創作者訴求等其他審美性目的在電影創作中都是相對不易實現的。對于“叫好”和“叫座”的沖突，電影創作總是更加以后者作為確立創作目標的先決條件。因此目前國際上的著名導演都是在商業和藝術之間保持著相對微妙的態度。在彼時的風氣下，優秀的商業作品并不少見，但是能成為經典的卻是鳳毛麟角，電影藝術的這種發展結果確實令人惋惜。

二、壞猴子電影計劃的作品簡析

“壞猴子72變電影計劃”的產生實際上就是為了回應電影發展的這種困境，獎掖新人似乎在這樣的語境下并不能成為這一計劃的唯一客觀結果。事實上，在這一頗具新意的電影計劃影響下所誕生的五部作品中，一半以上的導演都是曾經有過個人創作經驗的導演，雖然就藝術創作的角度上來說，這幾位青年導演還不能稱之為完全成熟，但是在個人的藝術追求上，參加壞猴子電影計劃之后的作品，都已經能看到難得的表達勇氣與藝術野心。

在這五部電影中，最早也是最具商業性目的的作品當屬《繡春刀Ⅱ：修羅戰場》。導演路陽在參加壞猴子電影計劃的首秀即是自己的續作，而不論是前作還是續作在票房的收獲都不算是非常理想，就電影文本本身而言，這部武俠電影所希望表達的內容與表面呈現出來的武俠電影的形式之間似乎存在著某種割裂。這種割裂從某種程度上來說反映出了創作者在創作上的一種自主選擇，那就是不局限于某種刻板的電影類型，在追求商業目標的同時也不斷豐富個人的藝術表達。這種追求在此后壞猴子電影計劃的作品中普遍存在。比如目前在票房和口碑上都廣受歡迎的文牧野的《我不是藥神》就取得了不俗的成績。從內容上看，《我不是藥神》作為一部現實主義作品，深刻地反映出了個人在社會生活當中困境，這種困境的表達極大地彰顯出了這位年輕導演的野心，與其他同系列電影在藝術層面上更自我的情況比起來，這部電影在社會層面上也具有重要的意義，作為一部成功的商業作品，《我不是藥神》兼具了商業電影的種種特質，比如在表演上文牧野啟用的演員受到了廣泛關注；在主題上具有鮮明的話題性和真實性；在戲劇沖突上增加了極具荒誕意味的喜劇情節。在表現創作者本人的藝術追求時也能夠看出大膽和自由的表現風格。可以說是壞猴子電影計劃中相對成功的一部作品。當然文牧野在關注現實方面的藝術堅持在其后主旋律的愛國電影《我和我的祖國》當中也有所展現。不難看出，他所努力表現的現實是具有非常深刻藝術意義的。

前述的兩部電影實際上展現了壞猴子電影計劃兼顧商業性和創作者個人藝術理念的努力，但是這種努力也不是完全無需反思的。比如壞猴子電影計劃當中由申奧執導的電影《受益人》就表現出了壞猴子電影計劃當中的問題。這部電影作為申奧的處女作不能稱之為糟糕，在電影文本的敘事上和影像材料的組織上，這部電影都流露出了一位青年導演的藝術野心。但是作為《我不是藥神》的胞弟，這部電影在現實的表現上遠不如其兄的成熟。至少在現實的塑造上，電影時常流露著對荒誕還是現實的迷惑。疑惑實際上伴隨的是對市場反應的顧慮，創作者試圖把太多的社會性思考放在文本敘事中去講述，但是又無法一一詳述只能點到為止。這就導致在現實的表達上《受益人》很難達到《我不是藥神》的深刻。這種現象實際上對壞猴子電影計劃的創作敲響了警鐘，那就是在藝術表現上，青年創作者往往具有更想自由、更有野心的創作目標，但實際上，這些目標受限于種種現實問題最終不能一一解決，優秀的創作者不僅應當在創作中結合現實發現問題，為文本增添藝術和哲理的思索，但同時也應當在創作的實踐中不斷為主題的表現刪去不必要的枝節。

三、電影藝術類型消費意義的賦予

前文已經論述過電影藝術，尤其是當代的電影創作與市場經濟發展之間存在著密切的關聯。作為一種投資的形式，電影往往被看作是典型的文化產品。因此這一藝術門類必將與消費主義的社會心理緊密相連。而消費主義的創作心態實際上進一步限制了作為藝術作品的審美發展。這種情況在后現代的藝術發展歷史當中有了非常廣泛的認識，如果按照馬克思藝術生產理論來理解這個問題，作為精神產物的藝術文化產品，本身是受到社會當中的物質生產水平所影響的，它被統一涵蓋在社會意識形態這一概念之下。但是作為藝術的生產不僅僅在創作目的上是表現物質社會當中的實存，同時在結果上也不同于一般的社會意識形態產生的影響往往在認識層面對人發生塑造作用，而且可以形成獨具意義的客觀產物。這些產物如文學出版物、繪畫作品、影視作品等，都是可以被闡釋的物質存在物。

這些實存的物質雖然歸屬為社會意識形態的類別，但是在進入流通之后，這些意識形態的產物都是以最終被消費做為目的的。隨著市場經濟的不斷確立這些消費的目的不僅在接受層面上具有意義，而且在經濟行為上具有了重要的意義。那么以電影為代表的藝術門類可以被統一看作是意識形態的一部分。這就導致了在消費主義盛行的當下，藝術作品本身產生了一種深刻的撕裂性。一方面作為消費的產品，它必須遵循著市場的發展規律，可以按照調控消費的方法來控制藝術作品的生產；另一方面作為藝術的作品，它又需要符合審美的基本要求，能夠準確地表達出創作者自身的表達訴求。

具體來說，在中國當代的電影創作當中，電影作品受到消費市場的影響，勢必要在內在的表達上更加符合當下的市場需求。但是在藝術發展的內在需要上看，中國電影實際上一直面臨著一種困惑，那就是在實現市場價值的同時，電影文本的創作很難表現出必要的藝術需要。中國的新一代導演普遍對這一現象有著切身的體會，許多大膽的藝術嘗試在市場上并不能得到理想的效果，而一味地依賴市場來實現作品的價值，反而會迷失在消費的多種需求變化之中，從而喪失了藝術的基本立場。在眾多的青年導演當中，寧浩是一位相對成熟的導演，其《瘋狂的石頭》《黃金大劫案》等作品都是以小成本高回報被大眾所熟知，而這些電影已經流露出了寧浩導演在平衡市場要素和藝術追求之間的獨到見解。而之后由其策劃組織的壞猴子電影計劃同樣流露出了對商業和藝術之間平衡的思考。當然這個宏大的當代電影計劃并不完全取決于寧浩導演的個人藝術理念，但是這個計劃影響下的電影作品呈現出來的最終效果，傳遞出了這種平衡的努力，換言之，在這五部電影的表達中，受商業因素影響逐漸表現在了電影本身的形式上，而在其最終的內核上總可以窺見導演本人的藝術思考，這種創作的策略表現出了一種對當下商業電影盛行的無奈現實的一種突圍的嘗試。