山水之間：電影《臥虎藏龍》與《刺客聶隱娘》的山水美學(xué)對(duì)比分析

付肖宛

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610011)

武俠電影一直是中國(guó)電影的重要影片類型，從胡金銓、張徹到程小東、徐克，以至于李安，從藝術(shù)創(chuàng)作到市場(chǎng)反映，武俠電影無(wú)疑是華語(yǔ)電影的重要標(biāo)志。在技術(shù)美學(xué)的突破下，21世紀(jì)以來(lái)的武俠電影對(duì)視覺(jué)效果的追求日益成為電影藝術(shù)探索的方向。武俠電影表現(xiàn)的基本要素是人物、動(dòng)作、空間場(chǎng)景，在傳統(tǒng)的武俠電影中空間場(chǎng)景僅僅是作為背景襯托，并不被當(dāng)作一個(gè)核心的影像要素來(lái)凸顯。而21世紀(jì)以來(lái)電影對(duì)空間場(chǎng)景的視覺(jué)凸顯卻成為武俠電影美學(xué)的共同追求，從《臥虎藏龍》(以下簡(jiǎn)稱“《臥》”)到《英雄》《聶隱娘》(以下簡(jiǎn)稱“《聶》”)愈加極致。其中最典型的空間場(chǎng)景便是山水風(fēng)景，《臥》中有古鎮(zhèn)、竹海、大漠、山澗等；《英雄》中的胡楊林、荒漠、竹海，《聶》中更多：深山密林、荒郊曠野、山崖瀑布。山水美學(xué)在這幾部影片中都有融入并有完美的視覺(jué)呈現(xiàn)，但觀者對(duì)幾部影片的評(píng)價(jià)卻呈現(xiàn)分化，特別明顯的是《聶》，精英者給予褒揚(yáng)，大眾者給予批評(píng)，票房慘淡；而《臥》卻捕獲了精英與大眾的一致稱贊，獲得奧斯卡多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，成為華語(yǔ)電影史上的經(jīng)典影片。山水美學(xué)在電影藝術(shù)中的融入與呈現(xiàn)逐漸地成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的有效途徑，山水美學(xué)如何與電影結(jié)合并展示給大眾，也成為現(xiàn)代電影藝術(shù)發(fā)展探索的一個(gè)重要方向。從《臥》到《聶》，不同導(dǎo)演對(duì)山水美學(xué)與電影如何結(jié)合的理解呈現(xiàn)出兩個(gè)極端狀況：一、山水美學(xué)意象化、意境化的視覺(jué)呈現(xiàn)方式；二、山水美學(xué)平面化、符號(hào)化的視覺(jué)呈現(xiàn)方式。本文認(rèn)為其分異的核心在于對(duì)中式美學(xué)的理解不同，進(jìn)而導(dǎo)致電影藝術(shù)與山水美學(xué)融合的探索路徑出現(xiàn)偏差所致。電影對(duì)山水美學(xué)的呈現(xiàn)首先在于將山水美學(xué)的內(nèi)在意蘊(yùn)提取出來(lái)融入到電影節(jié)奏之中。山水美學(xué)基本表現(xiàn)在以意象與意境為核心的美學(xué)結(jié)構(gòu)中。那么，如何能夠恰切地融合山水美學(xué)與電影藝術(shù)？本文借助兩部電影對(duì)中國(guó)山水美學(xué)的認(rèn)知與呈現(xiàn)略做論述。

一、山水美學(xué)在兩部影片中的視覺(jué)呈現(xiàn)方式

從最直觀的觀影體驗(yàn)來(lái)講：《臥》引人入戲，使觀者心潮洶涌；而《聶》叫人懨懨，格格不入。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是兩部影片的視覺(jué)美感呈現(xiàn)不同，節(jié)奏不同。《臥》的畫面更富有動(dòng)感，蕩漾心神，是意象化、意境化的呈現(xiàn)方式。無(wú)論是人景共在還是純景，畫面都呈現(xiàn)出一種涌動(dòng)之勢(shì)。影片開(kāi)始：白墻青瓦，遠(yuǎn)山近水，山靜水動(dòng)，有形有體不動(dòng)聲色的山被虛化，無(wú)形無(wú)定性蕩漾的水被實(shí)化，山水之間互生互動(dòng)，虛實(shí)相生相感，勞作者行走于山水之間，意境頓生，由此構(gòu)成了一個(gè)生動(dòng)活現(xiàn)的古意世界。竹林打斗：竹林縈回繚繞，李慕白立于其上，竹本靜人本動(dòng)，但畫面中竹林?jǐn)_動(dòng)而人物泰然。這便是藝術(shù)營(yíng)造，竹林的擾動(dòng)之勢(shì)是人物間關(guān)系的投射，對(duì)應(yīng)著玉嬌龍的焦灼心理和李慕白被擾動(dòng)的意緒。李慕白的泰然是作為修道者所達(dá)至極靜境界的呈現(xiàn)，這靜也歸于竹子的自然本真性。動(dòng)是在靜中爭(zhēng)得的，動(dòng)靜相互襯托構(gòu)成一種張力趨勢(shì)。畫面的平面性被動(dòng)靜之勢(shì)震蕩，由此能牽動(dòng)觀者。

而《聶》的畫面靜默、冷寂，是一種平面化、符號(hào)化的呈現(xiàn)方式。影片在純膠片實(shí)拍、無(wú)特效制作的形式中完成，畫面中的山只是山，水只是水，山水之間沒(méi)有顯示出呼應(yīng)，只是構(gòu)圖組合。無(wú)論是殘陽(yáng)鋪水還是蒼山曠野，都只是極客觀靜態(tài)的風(fēng)景影像，畫面中沒(méi)有人物或者人物被壓縮。構(gòu)圖中的物象沒(méi)有互動(dòng)之勢(shì)，山靜林靜大地靜，水靜云靜霧氣靜。人物與山水之間也毫無(wú)互動(dòng)傾向，人物雖置身于山水風(fēng)景之間，但并無(wú)視覺(jué)觸覺(jué)心緒上的擾動(dòng)。畫面所呈現(xiàn)的只是二維平面的視覺(jué)效果而已，并沒(méi)有把山水風(fēng)景營(yíng)構(gòu)為故事發(fā)生、人物存在的空間場(chǎng)域。準(zhǔn)確來(lái)講，山水只是風(fēng)景而已。中式美學(xué)思想中的“山水”源本上就與“風(fēng)景”不同，它不是世界的一隅。“‘山’不想它自己，山不存在于它的‘自我里面’，與眾隔離，退隱在它的本質(zhì)里。山暗地里聽(tīng)見(jiàn)——也肯定會(huì)呼喚——它的伙伴：水。”“中國(guó)的山水則指出(成為伙伴的)對(duì)立因素之間無(wú)窮的互動(dòng)，世界萬(wàn)物乃以其為原型而生成部署的。”“山水”是可居之地，是詩(shī)意棲居之所。而“風(fēng)景”強(qiáng)調(diào)主體—客體的強(qiáng)烈關(guān)系，強(qiáng)調(diào)部分—全體，強(qiáng)調(diào)“視覺(jué)”。“山水”在《聶》中只是被攝像機(jī)客觀化的“風(fēng)景”，這風(fēng)景畫面當(dāng)然有視覺(jué)上的美感沖擊，但因隔離于主體，且極靜態(tài)的畫面之中無(wú)涌動(dòng)之感，所以影響觀者的感性進(jìn)入。

畫面的動(dòng)靜之勢(shì)直接牽動(dòng)觀者的感性體驗(yàn)，畫面的動(dòng)靜之勢(shì)是畫面之中時(shí)間推力的直觀表現(xiàn)。由于畫面的時(shí)間推力，電影節(jié)奏得以誕生。毫無(wú)疑問(wèn)，電影藝術(shù)打動(dòng)觀眾是電影節(jié)奏對(duì)觀眾主體性的帶動(dòng)，只有在節(jié)奏的帶動(dòng)中，觀眾才能全身心地與影片合律相融，達(dá)到完滿的美感體驗(yàn)。主體性是現(xiàn)代性的核心主題，對(duì)主體性現(xiàn)代宰制的解分化是現(xiàn)代藝術(shù)的一致追求。電影藝術(shù)對(duì)視覺(jué)形式凸顯的探索某種層面上體現(xiàn)了現(xiàn)代性的解分化，因?yàn)橐曈X(jué)形式凸顯的直觀帶動(dòng)感不再是認(rèn)識(shí)論視閾下的主客反映。但視覺(jué)形式必然要融入到電影節(jié)奏中去，節(jié)奏是觀者對(duì)電影最直觀最真切的感受，或激蕩，或舒緩，或明快，它是電影激起觀者生命感受，引發(fā)情緒、情感、想象波動(dòng)的根本要素。如威廉·漢脫所說(shuō)：“毫無(wú)疑問(wèn)，節(jié)奏——這是影片最基本的特征。”安德烈·塔可夫斯基也曾言：“電影影像最有力的決定要素便是節(jié)奏——呈現(xiàn)于畫面之內(nèi)的時(shí)間。”

二、兩部電影的節(jié)奏分析

“節(jié)奏”一詞在中國(guó)最早見(jiàn)于《樂(lè)記》：“樂(lè)者，心之動(dòng)也；聲者，樂(lè)之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。”“故樂(lè)者審一以定和，比物以飾節(jié)；節(jié)奏合以成文。”這是一個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，音調(diào)緩急的度數(shù)為節(jié)，更端為奏。節(jié)奏，從西方詞源學(xué)上來(lái)講，最早指韻律詩(shī)和運(yùn)動(dòng)韻律，源于拉丁文rhythmus“隨時(shí)間的運(yùn)動(dòng)”，源于希臘文rhythmos“對(duì)流量和運(yùn)動(dòng)的測(cè)量，節(jié)奏；比例，對(duì)稱性；安排，順序；形式，形狀，明智，方式；靈魂，性格”。可以說(shuō)節(jié)奏含蘊(yùn)著時(shí)空的各個(gè)維度，是時(shí)空整體流轉(zhuǎn)的律動(dòng)。電影作為一種聲畫形式的時(shí)空藝術(shù)，最根本的便是畫面整體流轉(zhuǎn)帶出的律動(dòng)——時(shí)間感，“我們無(wú)法想象一部電影里沒(méi)有任何時(shí)間感流經(jīng)畫面，但是我們卻很容易想象一部電影沒(méi)有演員、音樂(lè)、布景，甚至剪接”。時(shí)間當(dāng)然不是影片物理時(shí)間上的時(shí)長(zhǎng)，而是情感意識(shí)、生命意識(shí)的流動(dòng)。塔可夫斯基這樣描述：“時(shí)間如何在鏡頭之內(nèi)讓自己被人察覺(jué)？當(dāng)我們感覺(jué)某種東西既有意義又真實(shí)，而且超越了銀幕上所發(fā)生的故事；當(dāng)我們相當(dāng)有意識(shí)地了解畫面上所見(jiàn)，并不限于視覺(jué)描繪，而是某種超越圖框、進(jìn)入無(wú)線的指標(biāo)——生命的指標(biāo)；那時(shí)時(shí)間便具體可觸了。”時(shí)間存在于鏡頭之內(nèi)，存在于視覺(jué)描繪與敘事之內(nèi)，但又超越鏡頭與視覺(jué)描繪，使我們進(jìn)入另外一個(gè)與之相連的生命意識(shí)世界。時(shí)間賦予了影片生命，并創(chuàng)造出各式各樣的節(jié)奏強(qiáng)度。而電影節(jié)奏的傳達(dá)也必然需要透過(guò)視覺(jué)描繪。

“電影的節(jié)奏由記錄于畫面中的有形物體的生命所傳達(dá)，恰如從水草的顫擺，我們可以知道河川中的潮流和水壓，同樣地，我們從復(fù)制于鏡頭的生命流程也可以知道時(shí)間的推移。”有形物體不外乎人、物、風(fēng)景。人、物、風(fēng)景的生命并非限于物理生命，還含有生命的形態(tài)，以及時(shí)間意識(shí)、生命意識(shí)。畫面只有呈現(xiàn)出人、物、風(fēng)景的生命形態(tài)，才能產(chǎn)生真實(shí)感、時(shí)間感。而且，他們?cè)诋嬅嬷惺钦w渾成的，在渾然一體的流轉(zhuǎn)中才能傳達(dá)出節(jié)奏。相反，如果人、物、風(fēng)景的生命流轉(zhuǎn)互不相融，甚至相互矛盾，就會(huì)破壞電影的節(jié)奏。

影片《臥》與《聶》的節(jié)奏強(qiáng)度不同，根本就在于影片畫面中的時(shí)間感不同，在于畫面有形物體的生命傳達(dá)方式不同。明顯感知：前者影片中人、物、風(fēng)景的生命之流渾成一體，渾融無(wú)跡地融于鏡頭畫面與敘事中。影片開(kāi)始在低沉悠長(zhǎng)的音樂(lè)起伏中一個(gè)6″的遠(yuǎn)景鏡頭展開(kāi)畫面：遠(yuǎn)山、碧波、石橋木船、白墻青瓦，浣衣者、行路者，山靜水動(dòng)，物靜人動(dòng)，山水與人物呼應(yīng)互生，時(shí)間推力得以在畫面中形成，一種真實(shí)悠遠(yuǎn)的古老時(shí)間感蕩然而起。隨后鏡頭轉(zhuǎn)換至鏢局門口，推近至吸煙袋的管事人，一句自話一句傳達(dá)：“喲！李爺來(lái)啦，李爺來(lái)啦！”以他的視角與話語(yǔ)帶出了大俠李慕白的出場(chǎng)。馬蹄聲、石砌路、路人招手、水波池塘，一襲布衣青衫，步履自若悠然，李慕白從悠遠(yuǎn)的古意之境出關(guān)而來(lái)。修道者與江湖大俠，出世與入世，南山與鏢局，人物風(fēng)神與山水氣韻渾融交織，一個(gè)動(dòng)人心魄的江湖故事鋪展開(kāi)來(lái)。畫面集中在對(duì)山水空間視覺(jué)效果的呈現(xiàn)上，又借著演員和人物的姿態(tài)設(shè)計(jì)，使其與空間形成對(duì)應(yīng)力，場(chǎng)景由此就被營(yíng)構(gòu)為一個(gè)空間意象而無(wú)限延展，從而建構(gòu)了一個(gè)武俠世界。

而后者《聶》中人物與風(fēng)景的生命卻存在某種分離，風(fēng)景隔離于人物與敘事。影片對(duì)山水風(fēng)景的呈現(xiàn)多用空鏡頭、固定鏡頭與長(zhǎng)鏡頭。在8′57″至9′37″的時(shí)段一個(gè)長(zhǎng)達(dá)40″的固定空鏡頭，天水一色，殘陽(yáng)如血，除有飛鳥劃過(guò)天空水禽劃過(guò)河面，基本是個(gè)長(zhǎng)久的靜止畫面。它與影片的前后情節(jié)毫不關(guān)聯(lián)，僅在色彩上與之后侯府場(chǎng)景的彩色影像相承。68′9″至69′13″，一個(gè)長(zhǎng)達(dá)1′4″的空鏡頭，全景固定鏡頭持續(xù)28″后切換為遠(yuǎn)景移動(dòng)36″，煙籠寒水蒼茫遠(yuǎn)山，這個(gè)鏡頭夾在聶隱娘在村舍與父療傷的情景中，雖然畫面氣氛與村舍意象相應(yīng)，但與敘事及人物的心境卻不相融。“當(dāng)初真不該讓道姑把你帶走。”聶父憂然訴說(shuō)，聶隱娘默然，之后道出“青鸞舞境”的典故，無(wú)論是父女之情還是孤苦之意，都僅僅是情感的質(zhì)態(tài)表現(xiàn)，與空茫冷寂的風(fēng)景并不融會(huì)。這類山水畫面出現(xiàn)在鏡頭切換的間隙，斷裂孤立，遲緩又不自然，它們與敘事無(wú)關(guān)，即便去掉也不影響影片的完整性。與人物內(nèi)心世界也不對(duì)應(yīng)，因?yàn)楫嬅娓疚丛鴮ⅰ奥欕[娘”這個(gè)故事的真實(shí)時(shí)間感注入其中。畫面本身缺乏時(shí)間感，如塔可夫斯基說(shuō)：“那是因?yàn)闀r(shí)間的真實(shí)不存在于分割的畫面中，它們自身則既沉悶又索然無(wú)味。因此之故，畫面本身無(wú)可避免地產(chǎn)生一種矛盾”，“因?yàn)樗c鏡頭內(nèi)的任何時(shí)間都毫無(wú)聯(lián)系。”導(dǎo)演所依恃的感性未能傳抵觀眾，寫實(shí)主義的實(shí)拍方式集中在凸顯山水風(fēng)景的視覺(jué)效果，而忽略了感性世界的營(yíng)構(gòu)，從而隔離了觀者的感性進(jìn)入，因此影響電影時(shí)間感的流動(dòng)。

《臥》對(duì)山水的呈現(xiàn)也有空鏡頭畫面，影片后半段86′13″的部分，6″的遠(yuǎn)景固定空鏡頭，山林之上，云氣浮動(dòng)，山林為實(shí)為靜，云氣為虛為動(dòng)，上下二分，呼應(yīng)相生。之后切換至濃郁的林梢，依然6″，近景畫面對(duì)角線一分為二，一實(shí)一虛，虛中行實(shí)，實(shí)景中林梢縈回繞動(dòng)，虛化的遠(yuǎn)處山林寧?kù)o朦朧。隨后轉(zhuǎn)換為遠(yuǎn)景，還是6″，山林之間青云密布，流動(dòng)不定，俞秀蓮騎馬從畫面一角隱約趕來(lái)。虛、實(shí)在畫面分布中呈現(xiàn)出的爭(zhēng)執(zhí)與涌動(dòng)推動(dòng)著時(shí)間的延展和畫面的流轉(zhuǎn)，以及故事的發(fā)生。畫面中的云氣浮動(dòng)、樹(shù)梢縈繞、青云流動(dòng)都預(yù)示著悠悠平靜的山水之境將被打破，與玉嬌龍消息出現(xiàn)之前的寧謐完全不同。這與78′10″的畫面形成對(duì)比，在9″的全景畫面中：山林幽靜，湖泊粼粼，捕撈者悠然勞作于山水之間，俞秀蓮一行三人騎馬從小路徐徐而來(lái)。前后兩種山水氣韻：一靜一動(dòng)，兩種人物姿態(tài)：一徐徐一匆匆，山水與人物的心境相融相和，與故事的情境相呼相應(yīng)，人物與風(fēng)景的生命之氣渾然一體，情緒與空間都得以流動(dòng)在節(jié)奏中，并無(wú)限擴(kuò)張。

《聶》中也有許多人景共在的畫面，同樣是遠(yuǎn)景鏡頭，山水風(fēng)景的整體性必然要求遠(yuǎn)景拍攝。聶隱娘在密林間穿梭，馬隊(duì)在深山曠野中行進(jìn)，道姑在山林之間孤立，等等。人物置于山水之中，景大人小，構(gòu)圖極致。但畫面中的山水之間毫無(wú)涌動(dòng)之氣，人只是在山水場(chǎng)景中，而不是“居于山水之間”，無(wú)論是刺客的肅殺之氣、修道者的超脫之氣還是日常人的煙火氣，與山水都沒(méi)有形成感通，山水風(fēng)景的客觀靜態(tài)絲毫不因心緒的起伏而動(dòng)。影片對(duì)山水風(fēng)景的呈現(xiàn)幾乎全部來(lái)自攝影機(jī)的客觀全知視角，且多固定視點(diǎn)，而非人物的視角，這種客觀的凝視帶來(lái)的距離感無(wú)法直觀地調(diào)動(dòng)觀者的體驗(yàn)。而《臥》對(duì)山水風(fēng)景的呈現(xiàn)除了攝影機(jī)的移動(dòng)，還有人物視角的切換，觀者可以跟著羅小虎觀察大漠中行進(jìn)的車隊(duì)，遠(yuǎn)望天山，隨著李慕白對(duì)觀窗外的竹林，順著玉嬌龍臨眺武當(dāng)山的虛幻。影片中很少讓人物正對(duì)鏡頭背對(duì)風(fēng)景，多是人物背對(duì)鏡頭面對(duì)山水風(fēng)景，由此可以使觀者更直接地進(jìn)入人物的世界，直觀入戲。

三、山水美學(xué)與電影節(jié)奏的融合

總而言之，《臥》中的山水與人物是渾然一體的筑居關(guān)系，而《聶》是主客二分的，人與山水的生命之氣相隔離，山水風(fēng)景的凸顯僅僅是物象的視覺(jué)呈現(xiàn)，脫離了人的心神氣韻。使人、物、風(fēng)景的生命之流達(dá)到渾然一體，關(guān)鍵在于“氣”的貫通。只有在“氣”的動(dòng)感下，人與山水的生命才能互動(dòng)，才能推動(dòng)畫面時(shí)間的流動(dòng)，才能更有效地帶動(dòng)觀者感性進(jìn)入并與觀者的意識(shí)流動(dòng)相融，這樣，電影節(jié)奏才能流暢自然，不著痕跡。

生命本于氣，養(yǎng)生即養(yǎng)氣，氣衰則生物不遂。“氣”乃存有，塞于天地之間，一切物類及宇宙都充滿著“氣”：天地之氣、四時(shí)之氣；精氣、真氣、浩然之氣；神氣、意氣；骨氣、志氣、血?dú)猓痪皻狻⒇?cái)氣。萬(wàn)物的生成變化與感應(yīng)溝通因氣使然，所謂“天地合氣，萬(wàn)物自生”，“萬(wàn)物負(fù)陰抱陽(yáng)，沖氣以為和”。人之氣與天地之氣、與自然萬(wàn)物之氣是同氣相感的，“人以天地之氣生，四時(shí)之法成”“人生于地，懸命于天，天地合氣，命之曰人”。在氣的感通下，人與萬(wàn)物建立聯(lián)絡(luò)，所謂“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。氣動(dòng)物，物感人，心動(dòng)之，心物交感因氣動(dòng)擾之產(chǎn)生，才會(huì)成意象，成意境。氣動(dòng)而流變，便有了韻律與節(jié)奏，韻律不同，便會(huì)創(chuàng)造出質(zhì)態(tài)萬(wàn)千的氣韻、氣勢(shì)與氣質(zhì)。《聶》畫面中的山水隔離于人的心神，人與山水之間不能同聲共氣，因此就無(wú)法達(dá)到渾然一體的境界，無(wú)法構(gòu)筑意境。

“境”與“象”的構(gòu)成都離不開(kāi)“心”，梁?jiǎn)⒊醒裕壕痴撸脑煲病！熬场辈⒎强腕w區(qū)域，它是一種意向性構(gòu)成。王昌齡在《詩(shī)格》中對(duì)詩(shī)境有描述：“詩(shī)有三境：一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”“物境”的構(gòu)成在于身心神思與物的融會(huì)，所謂“神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象”，物質(zhì)實(shí)存泉石云峰本沒(méi)有意義，它們只有在身臨、氣動(dòng)、神會(huì)、心領(lǐng)中才成“境”，才“極麗極秀”，麗、秀是人之意識(shí)投射所產(chǎn)生的意義。身臨于泉石云峰之中，從不同的視角觀看我們都會(huì)被給予一個(gè)側(cè)面的顯示，但泉石云峰作為一物是超越于每一個(gè)側(cè)面顯示的知覺(jué)的。“物是超越對(duì)物的知覺(jué)的，并因而是超越與其相關(guān)的每一個(gè)一般意識(shí)的。”因此，“物境”是一個(gè)意向性構(gòu)成所達(dá)到的意義體驗(yàn)境界，而“情境”與“意境”是更超越于物象的意義之境。物象只有在心領(lǐng)神會(huì)的用思之中得以“了然境象，故得形似”而構(gòu)成“意象”，根本在于“意”與“象”的意向性構(gòu)成。《周易》：“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”《系辭下》：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。”圣人在觀象、取象和造象中“意象”得以產(chǎn)生，“象”蘊(yùn)有圣人之意、神明之德、萬(wàn)物之情，在意向性的構(gòu)成中有了“意象”。“意象”之“意”蘊(yùn)有神、心、思、情，乃至德、真、道或無(wú)。關(guān)鍵在“意”，投“意”，得“意”，“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。

《臥》與《聶》對(duì)山水美學(xué)的視覺(jué)呈現(xiàn)方式不同，關(guān)鍵在于對(duì)山水之間“氣”的呈現(xiàn)，在于對(duì)山水美學(xué)“意象”與“意境”的理解與呈現(xiàn)。《臥》重“意”，“意”在鏡頭、畫面、聲音等技法表現(xiàn)之先，并融入其中。“意”融于“象”，“象”生于“意”。李慕白描述“道境”或“武境”：“這次閉關(guān)靜坐的時(shí)候，我一度進(jìn)入了一種很深的寂靜，我的周圍只有光，時(shí)間、空間都不存在了，我似乎觸到了師父從未指點(diǎn)過(guò)的境地，我并沒(méi)有得道的喜悅，相反地，卻被一種寂滅的悲哀環(huán)繞，這悲哀超過(guò)了我能承受的極限。”這“道境”即“意境”，它雜糅著“情境”貫穿著李慕白的生命世界，同時(shí)以山水動(dòng)靜互動(dòng)的方式流轉(zhuǎn)于畫面節(jié)奏中。《聶》重“技”，“意”以情感符號(hào)化方式加于其中。道姑所秉持的是“道”的理念，“劍道無(wú)親，不與圣人同憂，汝今劍術(shù)已成，唯不能斬絕人倫之情”，施“道”的方式是“為我刺其首，無(wú)使知覺(jué)”。“道”以觀念的形式置于與情、景對(duì)立的位置，這與中國(guó)思想的“道”之精神大相徑庭。影片主情，以“青鸞舞境”的典故凸顯聶隱娘的情感質(zhì)態(tài)，然而卻未達(dá)到以境融境自然化境。由于畫面物象形態(tài)組合的痕跡嚴(yán)重，其時(shí)間推力自相矛盾，所以節(jié)奏不夠流暢。所謂“境之極而藝之絕也”，其差別即在此。

綜上：山水美學(xué)與電影節(jié)奏的融合，其關(guān)鍵就在于畫面中山水之間的“氣”之顯現(xiàn)，氣源生于天地間，自然而在，“自天地一闔一辟而萬(wàn)物之成形成象，無(wú)不由氣之摩蕩自然而成”。《聶》所忽視的就在于對(duì)畫面“氣韻”的呈現(xiàn)，“畫山水貴乎氣韻，氣韻者非云、煙、霧、靄也，是天地間之真氣。凡物無(wú)氣不生，山氣從石內(nèi)發(fā)出，以晴明時(shí)望山，其蒼茫潤(rùn)澤之氣騰騰欲動(dòng)，故畫山水以氣韻為先也”。畫面氣韻所生在于山水之氣的互動(dòng)，氣動(dòng)相感，性情搖蕩，意境自成，不著痕跡地流于節(jié)奏中，這才是山水美學(xué)與電影藝術(shù)融合的核心。因此，電影節(jié)奏是由流于畫面中的氣韻所傳達(dá)的，畫面的韻律只有與觀眾的生命氣韻合律相感，觀者才能與電影的意義世界連通。薩特說(shuō)閱讀是一場(chǎng)夢(mèng)，那么觀影便是一場(chǎng)真實(shí)的夢(mèng)。

山水美學(xué)與電影節(jié)奏的融合不僅在于從視覺(jué)形式上帶動(dòng)觀者，更核心的是意義體驗(yàn)層面的帶動(dòng)，如于連所講“當(dāng)視覺(jué)的同時(shí)也是感性的時(shí)候，就有風(fēng)景”，在于山水精神、武俠精神與現(xiàn)代人生命精神的契合，在于現(xiàn)代人對(duì)山水自然精神的向往，在于對(duì)武俠世界中俠義精神、自由精神、超越精神的追求。這些都切切實(shí)實(shí)地融合在視覺(jué)形式中，如葉錦添所言：“李安有一種對(duì)形式掌握的能力，懂得如何攫取古典文化的元素，并將其活用成具有現(xiàn)代感的東西。一點(diǎn)點(diǎn)顛覆原來(lái)傳統(tǒng)的東西，卻顛覆得不那么明顯，在一個(gè)古典的架構(gòu)里，呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代人的感情。”現(xiàn)代人所追求的和諧、正義、自由價(jià)值能與影片所現(xiàn)共感共情，生命體驗(yàn)感能夠得到超越和升華，山水美學(xué)能夠在電影藝術(shù)中融合，并捕獲觀眾的好評(píng)，其內(nèi)核就在于與現(xiàn)代人感性世界的連通。《臥》重在真實(shí)感、歷史感，但絕不是寫實(shí)主義、歷史模式的還原，它致力于在視覺(jué)形式上凸顯對(duì)人物設(shè)計(jì)和空間場(chǎng)景進(jìn)行現(xiàn)代寫意化的處理，從意象化、意境化到極簡(jiǎn)，充分探索出了中式美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的路向。而《聶》是寫實(shí)化、符號(hào)化的視覺(jué)呈現(xiàn)方式，它試圖還原歷史模式中的唐朝風(fēng)貌和人物風(fēng)韻，如此所帶來(lái)的不是現(xiàn)代與古代的感通，反而是隔離，一種旁觀的共情。這不僅是對(duì)中式美學(xué)理解的偏差，也是中式美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化方向的偏頗。這其中的意義不僅關(guān)乎審美價(jià)值和商業(yè)價(jià)值，更深遠(yuǎn)的意義是中華民族在全球化生存競(jìng)爭(zhēng)中需要挖掘的東方文化價(jià)值。